Лазарев В. Н.

Андрей Рублев и его школа

Часть третья. Антология

1915. [Н. Пунин. Андрей Рублев]

        
 с. 78 ¦ В 1915 году появилась статья Н. Н. Пунина, в которой делается первая попытка обобщенной художественной характеристики Рублева на основе одной лишь иконы Троицы. Читая эту статью, легко заметить, что автор был поставлен в трудные условия из-за недостатка конкретного материала. Поэтому его выводы часто носят характер общих рассуждений. Но все же в этой статье имеется ряд интересных и тонких мыслей, изложенных в той несколько претенциозной форме, которая была широко распространена в русской художественной критике дореволюционных лет.

     «Как теперь уже окончательно выяснено, русская церковь в XIV веке создает иконостас^078-1 — высокую преграду, скрывающую весь алтарь от молящихся. Это своеобразное и глубокое национальное новшество, допущенное в России, в сущности, обеспечило русской иконописи путь к дальнейшему росту. Ни одна из западных церквей не знает иконостаса; этим в значительной мере может быть объяснено вырождение иконописи на Западе, наблюдаемое уже в XV веке. С внешней стороны иконостас в форме его полного развития может быть свободно сопоставлен с любым фасадом готического собора; та же расчлененность горизонтальная и те же стремящиеся к куполу или апсиде ярусы; но со стороны содержания иконостас, в том виде, в каком он у нас принят, все же говорит на языке чуждом Франции, на языке менее пластичном и менее тонком, но более благочестивом… Это мы должны помнить, когда  с. 78 
 с. 79 ¦ говорим о самобытности русских художественных форм, ибо как раз эпоха конца XIII века (к которому г. Сперовский и относит образование иконостаса) и XIV века есть эпоха, когда ростки великого византийского искусства — русско-восточный и романо-византийский — разделяются на самостоятельные ветви, с тем, чтобы расти в противоположных направлениях и в разных формах».

     (Н. Пунин, Андрей Рублев. — «Аполлон», 1915, № 2, стр. 8–9).

     «… А. Рублев — это прежде всего ясное эллинистическое миросозерцание; свои фигуры он пишет на светлых или золотых фонах; первая задача его композиции — линия силуэта; Рублев придает ей мягкую, эластичную гибкость, не лишая ее характера; эти линии говорят на совершенно простом и от этого величественно-нежном языке, они гибки по самой своей основе, иконописец не принуждает их менять течение, не насилует их природы; его головы сгибаются иной раз под глубоким углом, но и в этом изгибе сохраняется живая эллинистическая грация, чуждая тому утрированно-жеманному «танцу», которая так характерна для эпохи конца XV века; там, где мастер хочет говорить более сильным языком, он заставляет эту нежную текучесть линии переходить в широкое, плавное письмо; в совершенстве владея иконописной схемой лика, Рублев пишет прямой, чистой формы, нос, оттеняет мазком впадину под ноздрями, тонко чертит губы по определенной схеме, подтушевывая мазком нижнюю губу, которая от этого приобретает некоторую припухлость, как бы капризность. Очерчивая тонкими свободными линиями глаза, Рублев придает им миндалевидную форму, не чуждую итальянским Мадоннам ренессанса; скулки Рублев, по-видимому, отмечает пробелками в несколько рядов; есть возможность говорить о том, что лики Рублева писаны легким мазком, близким к лисировке; во всяком случае, он не мог не употреблять в тенях ликов зеленую краску^079-1; шеи Рублев по-видимому стремится удлинять, не моделируя их в такой степени, как лики, хотя в общем они характерны своей полнотой.

     В целом композиции А. Рублева имеют удлиненные пропорции фигур и ритмическую конструктивность, напоминающую о ритмике иконостасных фигур, в частности, деисусного чина, развитие которого, вероятно, находится в связи с манерой Рублева вообще^079-2. Меньше возможностей судить о красках Рублева, но и они представляются густыми и чистыми, со стремлением скорее к светлым гармониям, чем к темным^079-3. Наконец, можно с большей или меньшей уверенностью говорить о том, что Рублев не знал в своих композициях источника света, но освещал лики сообразно с моделировкой и манерой вохрения.

     Таковы, на наш взгляд, черты стиля, которые могли быть созданы кистью мастера, чье имя вызывает столько асоциаций и чьи работы потеряны в веках, затемнены  с. 79 
 с. 80 ¦ или утрачены суетным и грубым человечеством. Если не все, что мы приписываем манере Рублева, окажется при дальнейших расчистках и открытиях действительно таковым, то мы твердо верим, что общий характер стиля этого иконописца именно такой, каким мы его себе представляем».

     (Там же, стр. 16–18).

     «Икона св. Троицы производит совершенно исключительное впечатление. На доске изображена в традиционной византийской иконографической схеме ветхозаветная Троица, выделенная из сцены явления Аврааму трех ангелов под дубом Мамврийским, как образ Господней трапезы или как прообраз Евхаристии^080-1. Ангелы в одеяниях густого теплого тона^080-2 — медленны и нежны движения рук — сидят на невысоких седалищах вокруг трапезы, склоняя с бесконечной грацией убранные пышными высокими прическами головы и с какой-то меланхолически-строгой задумчивостью устремляя глаза в немую и тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия, — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью. Ангелы даже не имеют внутренних не стилистических отношений друг к другу, они только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд; покоренные ею горы и символическое дерево склоняются, следуя ангельским движениям, замыкают их собою, образуют единственный ритм всей композиции, усиливающийся усталым спокойствием ангельских крыл. В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями, индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это — одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по-разному в этих формах, подобно тому, как свет месяца по-разному трепещет в приходящих и уходящих волнах. Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении».

     (Там же, стр. 19).

     «Как долго и как внимательно ни изучаешь икону Св. Троицы, ее нежная грация, ее вдохновенная мистическая сила не перестают волновать воображение; можно приподнять слой за слоем черты ее стиля; можно раскрыть ее содержание, но и после  с. 80 
 с. 81 ¦ долгого и тщательного анализа остается еще нечто, что придает этому памятнику очарование, по-видимому, неисчерпаемое; словно жизнь продолжает питать эти линии, эти лики, и каждый новый день ложится на них светом своих лучей, горестью своих забот и тоскою своего умирания. Эта зыбкая небесно-светлая красота сама по себе уже говорит о том, что мы имеем дело с памятником, созданным необычайно высокой творческой волей».

     (Там же, стр. 20).  с. 81 
  ¦