▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Кондаков Н. П.

Иконография Богоматери


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

[V.7. Иконная идеализация в евангельских сюжетах. Кафедра Максимина]


Рис. 108

Рис. 109

      Эпоха VI–VIII столетий представляется в искусстве особенно обильными пышными кодексами лицевых рукописей, к сожалению, однако, сохранившихся лишь, главным образом, в более поздних копиях; их образцом служит кодекс Космы Индикоплова, сохраненный Ватиканским и Флорентийским списками. Образы Богоматери в евангельских сценах, а равно иконные типы Божией Матери с Младенцем передавались этими рукописями во множестве, но их списки изменяли уже иконные типы обычными византийскими переводами, придающими образу Богоматери условную идеальную схему. Немногие, особенно грубые списки позднейшего времени, сохраняют, однако, реальные черты восточного типа: таковы, например, сирийские и даже армянские (989 года) миниатюры Эчмиадзинского Евангелия, изданные профессором И. Стриговским («Благовещение» на рис. 108 и «Поклонение волхвов» на рис. 109).


Рис. 111

Рис. 113

Рис. 114


Рис. 110

Рис. 112

Рис. 115

      Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля.

      Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины.

      Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное.

196-1 См. свод литературы и мнений об этом памятнике у Дальтона: Byz. art and arch., стр. 200–2, fig. 121.

      Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход от «исторических» тем к «иконным»: например, от «Поклонения волхвов» к иконному (моленному) образу Божией Матери, сидящей на троне, с Младенцем перед нею или на левой ее руке, и окруженной (по сторонам или сзади престола) двумя архангелами. Где именно этот моленный образ выделился из исторической темы: в алтарных мозаиках, или же именно в диптихах, в срединных тяблах окладов, в иконах на дереве, — это является более или менее безразличным, а, главное, невозможным для постановки в настоящее время; но мы отсюда получаем некоторое руководство для исторического расположения нашего материала, хотя бы впредь до иного, более точного. Если мы при этом увидим связь между историческими композициями и сиро-египетским мастерством, с одной стороны, и обратно — между иконными темами и византийским стилем, то мы найдем ясное подкрепление принятого распорядка. Но, говоря кратко, художественным центром для исполнения таких выдающихся по мастерству и по щегольству работы произведений, как знаменитый ангел Британского Музея196-1), в VI веке, когда этот диптих мог быть сделан, мы считаем только Константинополь и не можем принять ни Александрийского его происхождения (сравнение его с кафедрой «Максимиана» в Равенне не выдерживает критики), ни тем более — Антиохийского.

197-1 См. литературу и пр. у Дальтона, 203–7 и Stuhlfauth, Die altchristliche Elfenbeinplastik, 1896, 86–92; Venturi, fig. 278–307, p. 466–475.

      Кафедра Максимиана в Равенне, сравнительно с этим памятником, будет, конечно, грубая, «кустарная», провинциально-манерная и тяжелая работа, а ее происхождение из Александрии доказывается как исторически (известным свидетельством о даровании в 1001 г. дожем П. Орсеоло), так и с точки зрения иконографической (если только, наконец, такая точка зрения установится в научном смысле); при том же, на эту кафедру изведено такое количество слоновой кости, что естественно было бы, помимо всяких известий, соображать об ее происхождении, так сказать, «с места» слоновой кости197-1).


Рис. 116

Рис. 117

Рис. 118

Рис. 119
198-1 Все пластинки воспроизведены в изд. Venturi, A. Storia d. а. it., I, fig. 296–310.

      Между рельефами кафедры Максимиана пять пластинок на задней ее стороне, в серии евангельских и апокрифических сюжетов, представляют Богородицу198-1): на первом месте стоит Благовещение далее Испытание водой, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово и Поклонение волхвов. Общий тип их настолько одинаков, что по одной пластинке можно угадать все остальные, и грубо тяжелый образ Богородицы и ангелов только усиливается в грузных фигурах Иосифа; этой грубости, несомненно введенной в искусство влиянием сиро-египетского монашества, отвечают и вульгарность композиций и даже выбор некоторых тем и моментов представления. 1. В Благовещении Божия Матерь сидит в плетеном кресле; повернувшись слегка, на приветствие ангела, она кладет правую руку на грудь, в соответствие вопроса о самой себе; ангел подходит легко, на цыпочках, и, подняв руку, благословляет именословно. 2. Испытание водой Марии (рис. 116) у врат храма совершается первосвященником (скипетр), в присутствии ангела; источник изображен по сирийскому типу, в виде бьющего из земли родника минеральной воды. 3. Еще характернее Путешествие в Вифлеем: сверху ангел возвещает во сне Иосифу повеление идти в Вифлеем, а внизу Иосиф снимает с осла Божию Матерь, почувствовавшую приближение родов; ангел останавливает мула. 4. В теме «Рождества» (рис. 117) Младенец, лежащий на каменных яслях, в деревянной качалке, спеленат; к лежащей на матрасе Божией Матери подошла Саломея, показывающая ей усохшую руку, которую она подымает другой рукой. 5. «Поклонение волхвов» (рис. 118) представлено, по необходимости, на узкой пластинке, только в группе Божией Матери с Младенцем, архангела и Иосифа за креслом Божией Матери. Над группой видна звезда и листва деревьев. Божия Матерь склонилась слегка к Младенцу, который по ее указанию, слагает правую руку для благословения; архангел приглашает волхвов подойти.

      Тот же грубый и тяжелый стиль наблюдается и в позднейших копиях древнехристианских скульптур (ср. например, пластинку из собрания Тривульци, рис. 119), но, что для нас важно, и тут замечается, если не в фигурах, то в драпировках стремление к изящному рисунку.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.