▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Реставрация станковой темперной живописи / Под редакцией В. В. Филатова


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Введение

      Настоящий учебник предназначен для будущих художников-реставраторов темперной живописи, обучающихся в средних художественных училищах, написан в соответствии с утвержденной программой и с учетом многолетней практики подготовки реставраторов.

      Задача учебника состоит в том, чтобы, пользуясь им в процессе обучения, будущий специалист приобрел необходимые теоретические знания в области консервации и реставрации произведений станковой темперной живописи, преимущественно древнерусской.

      Усвоив технологические приемы консервации и реставрации произведений древнерусской станковой темперной живописи (икон), художники-реставраторы приобретут одновременно основные знания и опыт, необходимые для реставрации произведений западноевропейской и восточной живописи в технике темперы при условии дополнительного ее изучения.

      Будущий художник-реставратор должен получить представление о развитии отечественной реставрации и требованиях, предъявляемых к специалисту в современных условиях.

      Освоение теоретических сведений, изложенных в учебнике, в процессе обучения дополняется обширной программой практических занятий, на которых изучаются технологические свойства материалов, приемы станковой темперной живописи, а также все основные процессы консервации и реставрации, которые разрешается выполнять самостоятельно художнику-реставратору третьей категории.

      Дальнейшее совершенствование профессионального мастерства молодых специалистов-реставраторов может быть обеспечено в процессе самостоятельной работы, в условиях реставрационных мастерских, под руководством опытных мастеров.

      Художник-реставратор должен уметь организовать свое рабочее место, знать, как должно быть укомплектовано оборудование мастерской. Он должен знать как правильно упаковать произведения для транспортировки, уметь практически организовать упаковку.

      Овладев навыками проведения консервационно-реставрационных работ в соответствии со своей квалификацией, художник-реставратор станковой темперной живописи третьей категории вместе с тем должен знать и те реставрационные процессы, которые могут проводить только реставраторы более высоких квалификаций, но которые в дальнейшем будут осваиваться молодым специалистом на практике. Поэтому в учебную программу и в учебник включены описания более сложных реставрационных процессов, к которым начинающий художник-реставратор сможет приступить лишь по мере приобретения опыта, достижения определенного уровня мастерства и сначала только при контроле со стороны реставратора более высокой квалификации, чтобы не причинять непоправимого ущерба произведениям живописи.

      Учебник, как надеются авторы, будет полезен не только учащимся, но и работникам музеев, реставрационных организаций и органов охраны памятников истории культуры.



      Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восстановление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле реставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость памятника, — укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение защитного слоя лака.

      Консервация — от латинского «conservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консервация» стали включать как условия нормального режима хранения, так и ряд процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разрушение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-точильщиками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей последующую реставрацию).

      В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестройка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых утраченных частей памятника, которое бывает допустимо только в исключительных случаях. Современная наука требует чрезвычайно бережного отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства. Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов исторического существования памятника с целью восстановления его первоначального состояния (порой фактически невозможного) ныне подвергается все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в реставрационном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план выдвигаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что «реставрирование... может рассматриваться как “лечение”. Всякое же лечение предусматривает диагносцирование болезни, установление общего состояния организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но лечение может быть неправильным, и тогда действие времени на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая неправильной реставрацией (неправильным пониманием ее существа, неправильным пониманием самого памятника) оказывается самой губительной из всех, которой так или иначе подвергается памятник, ибо неправильная реставрация захватывает самую суть памятника. 006-1 Лихачев Д. С. Предисловие. — В кн.: Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. М., 1981, с. 9. Какую-то более или менее значительную его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой ... от живой и достоверной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное лечение этого “документа”, неправильные задачи, которые ставит перед собой реставратор, или его попытки к “сотворчеству” приводят к тому, что документ частично или полностью заменяется макетом»006-1.

006-2 Труды Киевской духовной академии, вып.  2. Киев, 1868, с. 296–197.

      При чтении старых документов и публикаций прошлого времени можно встретить самые различные наименования понятия «реставрация», например, «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и так далее. Термины эти, однако, полностью устарели. Так под промывкой в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального красочного слоя. Вот как говорится об этом в одном из старинных руководств: «Когда хочешь промыть старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное большой щетинной кистью»006-2. Иногда встречаются и предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски». Известно, что подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX века. После такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону «поновляли». Чаще под поновлением подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы. Практика поновления с самого начала была отвергнута советской школой реставрации.

      К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.

      Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновителей древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и реставрации памятников архитектуры и живописи в нашей стране было положено деятельностью Общества истории и древностей российских при Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические общества городов России.

      Вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, организованные в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко фактически приводило к их гибели.

007-1 В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города Владимира в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ. 007-2 Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля. — Сообщения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326.

      Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы крупнейшего в середине прошлого века художника-реставратора Н. И. Подключникова, который руководил реставрацией икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а также икон, происходивших из иконостаса Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи007-1. В договоре 1852 года о реставрации икон московского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные запунктировать, новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком»007-2.

007-3 Труды Владимирской ученой архивной комиссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8.

      Точно такой же договор был заключен и на поновление икон в селе Васильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого Подключникова «...делали пунктирование утраченных мест и подправляли золотые поля»007-3. Результаты поновления обнаружились только после Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действительное раскрытие первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах места обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века были вырезаны и выброшены, грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 года сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново.


Ил. 1

Ил. 2

Ил. 3

      Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX столетия, когда в 1904–1905 годах была предпринята реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала живопись палехских художников, которые в XIX веке записали живопись Андрея Рублева (ил. 1). К работе были привлечены самые известные реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов. При удалении слоя XIX века было установлено, что под ним находятся еще два слоя XVI–XVII веков. Однако после удаления позднейших записей частично раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь прописали (поновили) в бытовавшем тогда представлении о живописи Рублева (ил. 2). Только после революции, в 1918–1919 годах, реставраторы Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904–1905 годах, уровне, в результате чего в основном оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева (ил. 3), хотя отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного вида иконы были оставлены. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее время.


Ил. 4

      Одно из лучших произведений древнерусского искусства — икона «Чудо Георгия о змие», XV века (ил. 4), ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее, отреставрированная еще до революции для коллекции И. С. Остроухова, — также подверглась значительному «поновлению». Подлинный золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова Георгия и часть лошади написаны заново. Для большей убедительности по живописи нарисованы кракелюры. Одежды прописаны поверх остатков первоначальной живописи.

      Как видим, охрана и реставрация памятников живописи в дореволюционной России не находились на должном уровне. Решающий перелом в этом деле наступил только после Великой Октябрьской социалистической революции.

      По прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 года дело сохранения художественных ценностей Советского государства перешло в ведение Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомпросе. К работе в ней были привлечены ведущие специалисты по истории искусства — И. А. Орбели, Н. П. Сычев, П. И. Нерадовский, И. Э. Грабарь и другие. В мае 1918 года Коллегию преобразовали в Музейный отдел Наркомпроса и при нем создали Комиссию по сохранению и раскрытию памятников живописи в России, значительную роль в деятельности которой наряду с И. Э. Грабарем играл А. И. Анисимов.

008-1 Охрана памятников истории и культуры. М., 1973, с. 21, 22.

      В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений»008-1.

      Многие национализированные произведения, поступавшие в государственные музеи, иногда имели серьезные разрушения. Спасение и консервацию их должны были обеспечивать реставраторы мастерских крупных музеев — Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по сохранению и раскрытию памятников живописи. Руководивший деятельностью комиссии И. Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших реставраторов древнерусской живописи — И. А. Баранова, Е. И. Брягина, И. И. Суслова, братьев А. А. и В. А. Тюлиных, П. И. Юкина, Г. О. Чирикова и других. Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспечить реставрацию произведений, находившихся ранее в собственности духовенства и частных владельцев.

      В 1918 году в одном из помещений Московского Кремля была размещена первая группа художников-реставраторов от Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи Наркомпроса. Все внимание было решено в первую очередь сосредоточить на древнейших памятниках русской живописи XII–XV веков. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений, находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и раскрыты иконы иконостаса московского Благовещенского собора, а потом начаты работы по иконам других соборов.

      В том же году была снаряжена первая государственная экспедиция в город Владимир. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда. Особая экспедиция была направлена в Кирилло-Белозерский монастырь. Одновременно производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под Москвой.

      В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви и монастыри Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на Русском Севере, в Новгороде, Пскове и других местах сосредоточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было проведено 15 экспедиций.

      В первые годы революции была начата разработка новых научных принципов реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему мы теперь можем видеть многие подлинные, а не поновленные произведения. Главным принципом стало максимальное сохранение произведения, его подлинной живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора.


Ил. 5

Ил. 6
009-1 Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрационных работ в Советском Союзе и связанные с ними открытия памятников искусства. — В кн.: О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 371.

      Новый метод был успешно применен при раскрытии в 1918–1919 годах живописи иконы «Богоматерь Владимирская» (ил. 5, 6). Реставрация ее проводилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых и реставраторов во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР А. И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или другой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен, — пишет И. Э. Грабарь, — мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с полным правом должен быть назван советским, получил всеобщее признание и в Западной Европе»009-1. В практике советских реставраторов метод послойного раскрытия с сохранением поздних вставок получил название метода фрагментаризации.


Ил. 10

      Параллельно с разработкой научных принципов реставрационного дела было обращено внимание и на развитие физических методов исследования памятников. В 1918 году в нашей стране впервые была применена рентгеноскопия для исследования слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На ней в процессе раскрытия частично сохранены записи XIV века, закрывающие первоначальный слой живописи XII века, полностью — на изображении головы и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей XIV века был сохранен потому, что он дает представление о новгородской живописи этого периода и имеет большую художественную ценность (ил. 10).

      В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов. Ранее работавшие в частных мастерских и оберегавшие свои секреты реставраторы теперь объединились для обмена опытом и разработки единых методов реставрации.

      При московском Институте историко-художественных изысканий и музееведения была организована особая художественно-лабораторная секция, которая должна была разработать новые методы химических и физических анализов.

      В то время, когда буржуазная печать Запада кричала о «гибели культуры от большевиков», в условиях гражданской войны и экономической разрухи велась огромная работа по сохранению памятников искусства и были достигнуты результаты, поразившие весь западный научный и художественный мир. В частности, в 1922 году Москву посетил и ознакомился с реставрацией памятников Московского Кремля президент Нью-Йоркской торговой палаты Эрвин Буш. Будучи в Англии, он сделал доклад в лондонском Обществе охраны древних сооружений, где восторженно отозвался о виденных им в Москве результатах сохранения и реставрации памятников искусства, культуры и истории. В лондонском обществе нашлись, конечно, скептики, которые сомневались, что в нашей стране возможна научная реставрация. 010-1 См.: Грабарь И. Э. Реставрация памятников древнерусского зодчества. — В кн.: О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 364. Тогда по поручению Музейного отдела Наркомпроса в Англию поехал И. Э. Грабарь, который в этом же обществе сделал доклад. Он продемонстрировал фотографии с произведений живописи и памятников архитектуры в процессе и после реставрации, а также детальные чертежи и другие неопровержимые документы. В результате его доклада члены Общества охраны древних сооружений Англии пришли к заключению, что московские приемы по своей рациональности и научности кое в чем превосходят те, которые применяются в аналогичных случаях в Англии010-1.

      Еще в 1918 году Комиссия по сохранению и раскрытию памятников живописи была преобразована во Всероссийскую комиссию по делам реставрации, которую в 1924 году реорганизовали в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ).

      В это же время в крупных музеях страны, таких, как Государственный Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, где сосредоточивались основные силы историков искусства, были значительно расширены реставрационные мастерские. К работе в этих мастерских по образцу ЦГРМ, кроме художников-реставраторов, стали привлекать специалистов из области химии и физики.

      В 1926–1928 годах в Англии, Германии и Соединенных Штатах с успехом прошла выставка результатов реставрационных работ по раскрытию произведений древнерусской живописи XII–XVI веков. На этой выставке западная общественность ознакомилась с подлинными шедеврами русской средневековой живописи, только что раскрытыми из-под позднейших записей советскими реставраторами, и смогла оценить высокий уровень реставрационных работ.

      С 1935 года на реставрационную мастерскую Третьяковской галереи было возложено проведение реставрационных работ по станковой и монументальной живописи во всесоюзном масштабе. Там же продолжались научные изыскания в области технологии и техники станковой и монументальной живописи. Работал рентгеновский кабинет, проводились оптические исследования фактуры живописи (в частности, изготовлялись и изучались поперечные шлифы красочного слоя), химические исследования пигментов красок.

      Раскрытие и реставрацию икон в 30-е годы проводили в Третьяковской галерее И. И. Суслов, В. О. Кириков, Г. О. Чириков, И. А. Баранов, И. В. Овчинников, Е. А. Домбровская; в Русском музее — Н. И. Брягин, Ф. А. Каликин и другие, в Государственном Историческом музее — Е. А. Фролов, в Вологодском музее — А. И. Брягин, в Новгородском музее — П. И. Юкин.

      С 1939 года руководство и координацию реставрационных работ по всей стране стала осуществлять Всесоюзная государственная реставрационная комиссия Управления изобразительных искусств при Совнаркоме СССР под председательством И. Э. Грабаря.

      Великая Отечественная война временно прервала развитие реставрационного дела в стране, ибо все силы были сосредоточены на спасении музейных экспонатов, которые вывозили в глубокий тыл. Реставраторы заботились о сохранности коллекций.

      По мере освобождения временно оккупированных фашистами городов туда направлялись специалисты для проверки состояния памятников и возможности возвращения музейных коллекций. На основании предложений Комиссии по охране памятников Совет Министров СССР в 1944 году вынес решение возродить в стране реставрационный центр — организовать Государственную центральную художественно-реставрационную мастерскую — ГЦХРМ. В ней были созданы отделы реставрации станковой и монументальной живописи, произведений прикладного искусства, графики, а также химическая лаборатория, рентгеновский кабинет. В настоящее время она носит название Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. акад. И. Э. Граба-ря (ВХНРЦ).

      Тогда же была восстановлена созданная еще в 1938 году Украинская республиканская художественно-реставрационная мастерская Министерства культуры УССР в Киеве.

      После окончания войны были созданы группы реставраторов живописи в Центральной научной проектно-реставрационной мастерской, в архитектурно-проектных реставрационных мастерских — республиканских (при Госстроях Украины и Грузии), областных (Ярославской, Новгородской, Костромской, Владимирской областей) и городской мастерской в Ленинграде. В областные мастерские сначала приглашали художников-реставраторов из музеев только на летние месяцы, затем там были организованы свои постоянные группы.

      Подготовку молодых кадров приняли на себя лучшие реставраторы в ГЦХРМ — И. А. и Н. А. Барановы, В. О. Кириков, Д. М. Тюлин, а в реставрационных отделах некоторых музеев — Ф. А. Каликин, Е. А. Домбровская, Е. А. Фролов и другие. Было несколько выпусков реставраторов в двух художественно-ремесленных училищах — Владимирском и Загорском, где подготовку кадров по этой специальности возглавляли профессор Н. П. Сычев, художники-реставраторы С. С. Чураков, Ф. А. Модоров и другие. Обучение и работы проводились методами, уже прочно вошедшими в практику реставрации в довоенные годы. Значительные успехи в теоретической работе по внедрению в практику новых материалов и новых методов были достигнуты во второй половине 50-х годов. Большие изыскания шли в области растворителей, применяемых при удалении олифных пленок и записей темперной живописи. Решалась задача замены другими химикатами вредно действующих на краски щелочей и кислот и опасного для здоровья реставраторов дихлорэтана, применявшегося с середины 30-х годов. В середине 50-х годов химик ГЦХРМ Г. Н. Томашевич разработала ряд рецептов из смесей органических растворителей (спиртов, эфиров и т. п.), так называемых РТ. Главный химик Государственного Эрмитажа И. Л. Ногид внедрила монометиловый эфир этиленгликоля — монометилцеллозольв. Внедрение новых нейтральных по своим свойствам растворителей значительно облегчило труд реставраторов и обезопасило краски произведений живописи от повреждения их щелочами и кислотами.

      Подготовку кадров реставраторов по станковой темперной живописи для периферийных музеев страны по специально разработанным программам с конца 40-х годов стала осуществлять ГЦХРМ. При ней в течение двух лет, с 1956 года, работали курсы по подготовке художников-реставраторов. Для обучения этих реставраторов, кроме опытных художников-реставраторов, были привлечены высококвалифицированные преподаватели биологии, химии, техники живописи и истории искусства. Часть выпускников избрали своей специальностью реставрацию станковой темперной живописи, поскольку они стали работать в музеях, имеющих коллекции икон.

      С 1966–1967 учебного года в соответствии с постановлением Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах улучшения охраны памятников истории и культуры РСФСР» и постановлением коллегии Министерства культуры СССР «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства» была начата подготовка кадров художников-реставраторов по станковой темперной и масляной живописи в Московском художественном училище памяти 1905 года и в Ленинградском художественном училище имени В. А. Серова. В 70-х годах обучение по названной специальности началось в киевском, ленинградском и тбилисском художественных институтах.

      В целях обеспечения единой государственной политики сохранения произведений изобразительного искусства в 1958 году была создана Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР). В 1981 году она преобразована во Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР) при Министерстве культуры СССР.

      В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. акад. И. Э. Грабаря, а по произведениям, находящимся в памятниках архитектуры, — подразделения объединения Росреставрация во главе с Институтом спецпроектреставрация. Практическую работу по реставрации в объединении Росреставрация проводят Межобластная специализированная научно-реставрационная производственная мастерская (МОСНРПМ) и группы художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской, Вологодской, Костромской, Новгородской, Ростовской областей.

      Кроме того имеются группы художников-реставраторов в мастерских Владимирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росреставрация, а также во Всесоюзном объединении Союзреставрация, в ленинградской городской мастерской «Реставратор».

      В некоторых союзных республиках действуют реставрационные институты и специализированные реставрационные мастерские.

      Вся огромная реставрационная работа в стране проводится планомерно и под контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, областных управлениях культуры и министерствах культуры. Таким образом обеспечиваются строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных работ и сохранение произведений живописи по всей нашей стране.

      Активное воздействие на качество реставрационных работ оказывает Государственная комиссия по аттестации реставраторов, созданная в 1955 году. Комиссия состоит из секций живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства, в деятельности которых принимают участие ведущие специалисты в области реставрации. Эта комиссия определяет квалификацию и присваивает соответствующие категории художникам-реставраторам, руководствуясь современными требованиями, которые отражены в «Квалификационных характеристиках художников-реставраторов».

      По окончании специализированного учебного заведения художник-реставратор направляется для практической работы в реставрационные мастерские. Работа реставратора определяется «Положением о реставраторе музея, реставрационной мастерской и других реставрационных организаций системы Министерства культуры СССР», утвержденным Приказом № 114 Министерства культуры СССР от 26 февраля 1973 года. Наибольшую личную ответственность несет реставратор, поступивший на самостоятельную работу в музей, где он оказывается иногда единственным специалистом в своем деле. В музеях художник-реставратор организует свою работу в соответствии с «Инструкцией по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР», изданной Министерством культуры СССР в 1984 году.

      Реставратор должен выполнять только те работы, которые ему разрешается производить в соответствии с категорией, присвоенной ему Аттестационной комиссией Министерства культуры СССР. Кроме квалификационного аттестата основанием для выполнения определенных консервационных и реставрационных работ служит диплом специализированного отделения художественного института или училища, а также справка о стажировке в реставрационной организации. Во всех перечисленных документах указывается, какие процессы консервации и реставрации реставратор может проводить самостоятельно и какие — только под руководством более квалифицированного мастера.

      Реставратор несет персональную ответственность за обоснованное и качественное выполнение им работ по реставрации и консервации произведений искусства.

      Реставратор систематически должен работать над повышением своей квалификации, изучать специальную литературу по новым методикам реставрационных процессов и лабораторным исследованиям произведений.

      Художник-реставратор должен уметь выявить специфику и художественные особенности авторской живописи, чтобы донести до зрителей глубину и красоту произведений, которые он реставрирует.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.