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# Ivan Bentchev. Die „Dreihändige” Gottesmutterikone im Hilandar-Kloster auf Athos // Hermeneia. Zeitschrift für ostkirchliche Kunst 1. Bochum, 1993. S. 46–52.

Auch in Russisch: Иван Бенчев. Икона Богоматери Троеручицы в Хиландарском монастыре на Афоне // Византия и византийские традиции. Сборник научных трудов посвященный XIX Международному конгрессу византинистов. Копенгаген 18–24 августа, С. Петербург 1996 (издание Гос. Эрмитажа), стр. 175–183.

Ivan Bentchev

Die „Dreihändige” Gottesmutterikone im Hilandar-Kloster auf Athos


Abb. 1

Abb. 1a

      Unter den zahlreichen besonders verehrten Ikonen auf dem Athos nimmt die „Dreihändige” Gottesmutter (Kirchenslavisch: Troeručica / gr.: Tricheirousa) Gottesmutterikone1 im serbischen Kloster Hilandar eine hervorragende Stelle ein. Die doppelseitige Ikone stellt auf der Vorderseite eine Dexiokartousa dar, die sich von dem HHodēgētria-Typus nur dadurch unterscheidet, dass die halbfigurige Gottesmutter das göttliche Kind in spiegelbildlicher Umkehrung auf ihrem rechten Schoß hält. Stilistisch weist die Malerei der serbischen Forschung nach S. Radojčić auf einen griechischen Ikonenmaler um 1350 hin. Eine (heute silberne) dritte Hand ist als Votivgabe seit unbekannter Zeit beigefügt (Abb. 1).

1 Die wichtigste Bibliographie ist zuletzt zusammengestellt bei: I. Bentchev, Bibliographie der Muttergottesikonen, Bonn 1992, 251–253. — Dort nicht enthalten sind nur wenige der nachfolgenden Angaben (in alphabetischer Reihenfolge der Autorennamen): P. I. Benediktov, О čudotvornoj ikone Božiej Materi „Troeručicy” v Znamenskom (Suchotinskom) ženskom monastyre Tambovskogo uezda, Tambov 1886 (4 S.); I. Bentchev, Handbuch der Muttergottesikonen Rußlands, Bonn 1985, 107, Abb. 90; D. Bogdanović / V. J. Djurić / D. Medaković, Hilandar, Belgrad 1978, 112 f., Farbabb. 93; A. Božkov, Bålgarskata ikona, Sofia 1984, 22, 63, 126; H. Brockhaus, Die Kunst der Athos-Klöster, Leppzig 1891 (2 1924), 91, 107; Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin, Paris 1910, 653–657, F. Dölger [Hrsg.], Mönchsland Athos, München 1943, 268 f., Abb.; A. Ebbinghaus, Die altrussischen Marienikonen-Legenden [Slavische Veröffentlichungen Bd. 70], Berlin 1990, 47, 62–64; G. L., Istoričeskoe skazanie ob ikone Bogomateri nazyvaemoj Troeručiceju s kratkim očerkom žizni sv. Ioanna Damaskina, Moskau 1904 (31 S.) (weitere Aufl.: 1908, 1911, 7 1910); H. Hallensleben, Maria, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 3, 170; R. Hamann-Mac Lean / H. Hallensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Gießen 1976, 58 (Textband, 108, Anm. 56 zf; Т 17 A); G. Heydock, Gnadenbilder und deren Legenden vom Berge Athos, Wiesbaden o. j., 23; o. A. Ikona Bogomateri imenuemaja „Troeručica” i čudotvornyj spisok eja nachodjaščejsja v Voronežskom Alekseevom monastyre, Voronež 1910, Abb.; N. P. Kondakov, Ikonografija Bogomateri, Petrograd 1915, Bd. 2, 275, 290; ders., Pamjatniki christianskogo iskusstva na Afone, St.-Petersburg 1902, 167–169; L. Kretzenbacher, Legende und Athos-Ikone — Zur Gegenwartsüberlieferung, Geschichte und Kult der Marienikone der „Dreihändigen” im Serbenkloster Hilandar, in: Südostforschungen 21/1962, 22–24; M. G., Istoričeskoe skazanie ob ikone Bogomateri nazyvaemoj Troeručiceju, Moskau 6 1908; Matfej ieromonach, Vyšnyj pokrov nad Afonom, 33–39, Abb. 5; L. Mirković, Ikona Bogorodice Troeručice, in: ders., Ikonografske studije, Novi Sad 1974, 233–235; Sr. Petković, Hilandar, Belgrad 1989, 35 f., 48; E. Poseljanin, Bogomater', 389–393 (vier Gnadenbilder); Rasskaz о novom znamenitel'nom sobytii byvšem na Novo-Afonskom podvor'e ot ikony Božiej Materi Troeručicy (s priloženiem: 1. Skazanie о čudotvornoj ikone ..., 2. Skazanie о sv. Ioanne Damaskine), St.-Petersburg 1983 (31 S.); Skazanie о čudotvornych ikonach Presvjatyja Bogorodicy imenuemych Troeručica i Mlekopitatel'nica, St.-Petersburg 1861 (28 S., 2 Abb.); Skazanie о čudotvornoj ikone Presvjatyja Bogorodicy imenuemoj Troeručiceju i nachodjaščejsja na sv. gore Afonskoj v Chilendarskom monastyre, Moskau 1880 (143 S., Abb.); Svjataja ikona Božiej Materi Troeručicy v chrame svv. i prav. Simeona Bogopriimca i Anny Prorocicy v Mochovoj ulice v S.-Peterburge, St. Petersburg 1889 (32 S.).


Abb. 2

      Erst ohne Oklad gibt die Darstellung ihre subtilen ikonographischen Merkmale preis: eine kerzengerade Haltung behält die Gottesmutter trotz der merklichen Körperwendung zu ihrer rechten Seite hin, wo das Jesuskind scheinbar schwerelos sitzt. Der nachdenkliche Blick der Mutter weist in trauriger Vorahnung der Passion des Gottessohnes aber in die andere Richtung, weit über den Rahmen des Bildes hinaus. Während also die Gottesmutter nur körperlich präsent zu sein scheint, schaut das Kind aufmerksam herauf zur Mutter hin, als wolle es ihr etwas mitteilen. Jesus als Propheten hier zu erkennen, bereitet keine Probleme. Seine Kleider sind in himmlischer Üppigkeit chrysographiert. Mit der kleinen Schriftrolle in der Linken, die gleichzeitig als Stütze dient, wird ein konventioneller ikonographischer Topos aus dem Bereich feierlicher Hodēgētria-Ikonen herbeigesteuert. Die Rechte segnet nicht, sondern nimmt die Haltung antiker Redner an. Die Dechiffrierung dieser vielschichtigen Posen und Gesten wird zum Erkennungsprozess, der erst den zunächst nur emotional berührten Rezipienten zum sinnvollen Gehalt des Bildes führt. Aus letzterem läßt sich nämlich die Mahnung an die eschatologische Verheißung entschlüsseln, die als Kryptogramm auf der Rückseite der Tafel geschrieben steht. Dort befindet sich die nicht minder beeindruckende Darstellung des hl. Nikolaus (Abb. 2). Auf den drei Kreuzen seines breiten bischöflichen Omoforions erscheint wiederholt das griechische Kryptogramm „Das Licht Christi erscheint allen”2. Spätestens jetzt erweist sich, welche Auffassung der Maler vom Wesen seiner Ikone gehabt hat und dass der Titulus Hodēgētria, den er ihr beigegeben hat, als geistige Allegorie verstanden werden soll, die der ursprünglichen Intention des Malers entspricht. 2 Siehe die s/w Abb. bei: Sv. Radojčević, Staro srpsko slikarstvo, Belgrad 1966, Taf. XXXIX; Mirković, Ikona, a.a.O., Abb. 57.

      Im weiteren erscheint es mir wichtiger, angesichts der nahezu unbegrenzten Bedeutungsschichten dieses wirklichen Kunstwerks, sich nicht mit seinem religiösen Kontext und stilistischen und formalen Fragen zu beschäftigen. Die Ikone wirft in besonderer Weise ein materielles Problem auf und auch Fragen nach der Entstehung ihrer Verehrung. 3 So errechnet nach den russischen Maßangaben (in Veršok) bei: Poseljanin, Bogomater', a.a.O., 392. 4 Mirković, Ikona, a.a.O., 233.

      Die ca. 94 x 67 cm messende3 Holztafel weist auf beiden Seiten ein vertieftes Mittelfeld (Kovčeg) auf. In der Tafel, unten mittig, ist beiderseitig die Stelle zu erkennen, wo ehemals ein Holzgriff, typisch für Prozessionsikonen, montiert war. Die aufgeklebte Leinwand trägt eine dünne Grundierung, in die die Vorzeichnung eingeritzt ist4. Die Malerei auf beiden Seiten der Tafel ist sehr gut erhalten. 5 Bogdanović u. a., Hilandar, a.a.O., Farbabb. 93. 6 Mirković, Ikona, a.a.O., Abb. 55.
Abb. 3

Abb. 4

      Etwa 1904–1909 wurde der Ikone der Gottesmutter ein prächtiger Silberoklad russischer Provenienz gestiftet, den die heutigen Athosbesucher kennen und der nur die Gesichter und Hände sichtbar belässt5 (Abb. 3). Alte Fotos6 (vgl. Abb. 1), die die Gottesmutterikone ohne Silberbeschlag zeigen, erlauben uns nicht nur Einblick in die restliche Malerei, sondern eine Rekonstruktion des Zustandes der Ikone vor 1904 (Abb. 4). Dabei lassen sich anhand Staub- und Nagelspuren mindestens 13 alte Votivgaben ausfindig machen, alle im Bereich des Maphorions der Gottesmutter. Erstaunlich ist dabei, dass nicht einmal die alte Votivhand, die ja ein Merkmal par excellence der Ikone war, zu Anfang des 20. Jahrhunderts für erhaltenswert gehalten wurde, denn diese hat man durch eine neue und sogar an einer anderen Stelle — in der linken unteren Ecke des neuen Oklades —, ersetzt. Die alte Votivhand (wohl kaum aus Silber) wies zudem eine andere Form auf und war ursprünglich unten, etwas rechts von der Mitte, angenagelt. Diesen Befund bestätigen fast alle älteren Kopien der Tricheirousa von Hilandar.

7 Die frühe (um 1200 ?) Abschrift des Hilandar-Typikons im Kloster stammt vielleicht schon aus der Zeit des hl. Sava, vgl. Bogdanović u. a., Hilandar, a.a.O., 50.

      Interessant auf dem alten Foto zu studieren sind unter anderem die chrysographierten Faltenwürfe des Himations Christi: sein mit Streumustern (Kreuzchen und Lilien) geschmückter Chiton, die besondere Form der Haube der Gottesmutter und insbesondere die Reste des griechischen Titulus im Hintergrund: MĒ(TĒ)R TH(E)U HODĒGĒ(TRIA). Diese Inschrift und das Hilandar-Typikon7, in dem das Kloster Hilandar Bogorodicom Nastavnicom genannt wird, hat Mirković sowohl als Hinweis auf das frühere „Hodēgētria”-Patrozinium des Klosters verstanden, als auch als Beweis, dass diese Ikone des Klosters Titelikone gewesen ist. Dem widerspricht m. E. nicht nur das Alter der Ikone und die Deutung von Nastavnica und Hodēgētria als Synonyme, sondern auch die wohl verhältnismäßig spat einzusetzende Verehrung der Ikone. 8 Kretzenbacher, Legende, a.a.O.; Ebbinghaus, Marienikonen-Legenden, a.a.O., 63. Siehe auch die Legenden in der Handschrift „Zvezda presvetlaja” (Anf. 18. Jahrhundert) mit kleinem graphischen Blatt (Bibliothek der MGU, Moskau, Fond 302, Inv.-Nr. 10536–7–71) [Abb. 5]. 9 Die frühesten unter mehreren Kopien gelangten 1661 und 1663 nach Russland, vgl. Matfej, Pokrov, a.a.O., und: Poseljanin, Bogomater', a.a.O. 10 Hamann-Mac Lean, Monumentalmalerei, a.a.O. 11 Z. Simiceva, Ikonostas Bele crkve u selu Karanu i Karanska Bogorodica Troerucica, in: Starinar — Organ srpskog archeoloskog društva, Belgrad, III. Serie, Bd. VII, 15–85 (Abgabe nach: Mirković, Ikona, a.a.O., 234); S. Mandić, Ktitorska u Beloj crkvi Karanskoj u njegovoj knjiži, in: Drevnik, Belgrad 1975, 116–120 (Angabe nach: J. Radovanović, Ikonografska istraživanja Srpskog slikarstva XIII–XIV veka, Belgrad 1988, 62, Anm. 42). 12 Vgl. Mirković, Ikona, a.a.O., 234. — Lazar Mirković hat bereits in seinem kurzen, aber bemerkenswerten Aufsatz vorsichtig auf den Bezug zu den Fresken in Bela crkva hingewiesen. 13 Die Legende wird an verschiedenen Stellen nacherzählt, so von Matfej, Pokrov, a.a.O., 37 f.; Bentchev, Handbuch, a.a.O.; Petković, Hilandar, a.a.O., 19; Ph. Sherrard, Athos — Der Berg des Schweigens, Lausanne / Freiburg 1959, 60, 62. nach letzterem soll die Ikone 1371 aus Serbien auf den Athos gelangt sein. Sreten Petković vermerkt, daß die Ikone als „Igumenija” erst seit den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts gilt.
Abb. 5

      Die sich um die Hilandar-Ikone rankenden, oft widersprüchlichen Legenden8 — aber auch die Ikonographie — haben auf dem Balkan und in Russland eine sehr späte Überlieferung erfahren — soweit wir das überschauen, erst beginnend mit dem Jahr 16619.


Abb. 6

      Die mittelalterliche Wandmalerei nimmt nur in Matejić (1356–57)10 von einer „dreihändigen” Gottesmutter Notiz und auch die einzige erhaltene mittelalterliche Ikone mit gemalter dritter Hand in Serbien, diejenige auf der gemauerten Ikonostase der Bela crkva Karanska von 1340–42 [Abb. 6], bleibt eine Ausnahme11. Beide Beispiele beziehen sich auf ein vor 1340 im makedonischen Skopje existierendes lokales Gnadenbild in einer Kirche desselben Patroziniums und nicht auf die Hilandar-Ikone12.

      Unsere Ikone ist an der Ostseite des südwestlichen Bemapfeilers des Hilandarer Katholikons „Einführung der Gottesmutter in den Tempel” (eine Stiftung König Milutins von 1293 oder etwas später), neben dem Sitz des Abtes aufgestellt. Mit diesem Thron, der wohl im 18. Jahrhundert reich mit Holzschnitzereien geschmückt und mit einem prächtigen Baldachin versehen wurde, ist eine der drei Legenden verbunden: mehrfach verlässt die Ikone ihren alten Platz im Altar und erscheint von alleine auf dem Thronsitz des Igoumenos. Durch dieses Wunder schlichtet sie den dauernden Streit unter den Mönchen, die die Ikone dann auf dem von ihr gewählten neuen Platz belassen und diese von nun an als Igumenija respektieren13. (Im heute idiorhythmischen Kloster Hilandar werden tatsächlich keine Äbte gewählt, sondern Epitropoi.) Wichtig in diesem Zusammenhang ist, dass die Ikone, die ursprünglich eine doppelseitige Prozessionsikone war, früher hinter der Ikonostase aufbewahrt wurde, bis sie verhältnismäßig spät zu einer Proskynēsis-Ikone wurde. Die Holzstange, deren Reste auf dem alten Foto (Abb. 1) gut zu sehen sind, muss spätestens zu jener Zeit abgesägt worden sein. Wann die Ikone als wundertätiges Gnadenbild Votivgaben bekam und insbesondere die metallene Votivhand, die mit dem neuen Silberoklad verloren ging, wissen wir nicht, können aber vermuten, dass dies in nachmittelalterlicher Zeit geschehen ist. Ganz auszuschließen ist also die zeitliche Übereinstimmung von Malerei und Votivhand, womit freilich die Antworten auf die Fragen nicht gegeben werden können, wann genau diese Hodēgētria zu einer Tricheirousa geworden ist und ob die Votivgabe sie als solche quasi legitimieren sollte (oder auch die spezielle Verehrung erst initiierte).

14 Heute noch soll sich diese berühmte Ikone in der Ikonostase befinden. 15 Vgl. die zeitliche Übereinstimmung mit der Stiftung des ersten Baus des Katholikons von Hilandar durch den hl. Sava, vgl. Skazanija, a.a.O., 317. 16 Dies erzählt ein nicht näher bezeichneter Archimandrit Onufrij von Hilandar, vgl. Matfej, Pokrov, a.a.O. 17 Matfej, Pokrov, a.a.O., 36. 18 Ebbinghaus, Marienikonen-Legenden, a.a.O., 63, Anm. 53, 55, weist auf russische Ikoneninventare und Malerhandbücher des 18. Jahrhunderts hin. 19 D. Papastratos, Paper Icons — Greek Orthodox Religious Engravins 1665–1889, 2 Bde., Athen 1990, Kat.-Nr. 460, Abb.

      War diese Votivhand zunächst als Reminiszenz an das lokale Gnadenbild der „Dreihändigen” Gottesmutter in Skopje angebracht worden? Haben überhaupt die Hilandar-Mönche von einer makedonischen Tricheirousa Kenntnis gehabt? Die zweite Version der Ikonenlegende weiß von alldem nichts, sondern bringt Begebenheiten aus der Vita des hl. Johannes von Damaskus (um 680–749) mit dem hl. Sava von Serbien, dem Stifter der ersten Kirchenbauten von Hilandar (1199), in Zusammenhang. Nach der griechischen Vita des Johannes von Damaskus aus dem 10. Jahrhundert stattet dieser Heilige eine Gottesmutterikone mit einer silbernen Votivhand aus, da ihm, nachdem er vor ihr gebetet hat, seine vom Kalifen (oder einem ikonoklastischen Kaiser — genannt wird manchmal Leon III.) abgehackte Rechte wieder anwächst. Das Gnadenbild bringt Johannes später nach Palästina, in die Lavra des hl. Sabbas bei Jerusalem. Hier setzt die Hilandar-Legende an: der hl. Sava (Erzbischof von Serbien 1219–1235) besucht die Sabbas-Lavra und erhält von den Mönchen die wundertätige Tricheirousa- (bzw. ihre Kopie) und eine Galaktotrophousa-Gottesmutterikone. Auf der Rückreise stiftet er letztere der von ihm gegründeten Skētē des hl. Sabbas von Jerusalem in Kareia auf dem Athos14, während er die Tricheirousa weiter nach Serbien bringt. Andere Legendenvarianten erzählen den Fortgang der Geschichte auf ihre Weise: 1. aus Serbien gelangt 1198 die Kopie aus Palästina auf den Athos15. 2. Bei seinen Feldzügen führt der König Stefan Uroš (1355–1371) die Ikone mit und lässt sie auf dem Rücken eines Esels vor den Truppen voran reiten. Eines Tages aber erscheinen Ikone und Esel plötzlich vor den Toren Hilandars16. 3. nach der Besetzung Serbiens durch die Türken reitet die Ikone auf dem Rücken eines Esels und hält auf wundersame Weise vor den Toren des Klosters Hilandar an17.

      Darauf, dass diese Legenden nachmittelalterlich sind und noch Ende des 17. Jahrhunderts keine „Endfassung” erfahren haben, weisen glaubwürdige russische Quellen hin: Aus dem späten 17. Jahrhundert haben wir ein literarisches Zeugnis des Archimandriten Nikanor vom Voskresenskij-Novoierusalimskij Kloster in Moskau, wo sich seit zwanzig Jahren eine Kopie18der Tricheirousa befand. Als der Athos-Metropolit Leontios im Jahre 1684 Moskau besuchte, wollte Nikanor wissen, wieso auf der Ikone eine dritte Hand gemalt ist. Daraufhin erzählt der Gast aus Athos eine ganz andere Legende: die dritte Hand sei auf die mehrmalige, wundersame Erscheinung einer solchen auf einer Gottesmutterikone zurück zu führen, die ein Hilandar-Mönch gemalt hat. Dieser glaubt zunächst an einen Scherz der Brüder, dann will er die dritte Hand wegwischen, bis ihn eine Stimme zwingt, sich dem göttlichen Willen zu fügen19.

20 ebd., Kat.-Nr. 461, Abb. 21 ebd., Kat.-Nr. 462, 463, 464 (dort allerdings ist nur die seitenverkehrte Druckplatte, kein erhaltener Abdruck reproduziert); D. Davidov, Hilandarska grafika, Belgrad 1990, Kat.-Nr. 3. 22 E. Tomov, Bålgarski våzroždenski ščampi, Sofia 1975, Abb. 13; Papastratos, Paper Icons, Kat.-Nr. 465 (wie Anm. 12). Bemerkenswert sind die fehlerhaften griechischen Inschriften, die von der Unkenntnis der griechischen Sprache durch den Stecher zeugen (Hinweis Dr. Boris Fonkič, Moskau). 23 Davidov, Grafika, Kat.-Nr. 28. 24 Tomov, Ščampi, Abb. 295; Papastratos, Paper Icons, Kat.-Nr. 466, 467; Davidov, Grafika, Kat.-Nr. 33. 25 Tomov, Ščampi, Abb. 152. 26 Tomov, Abb. 91 und 153 27 Davidov, Kat. Nr. 3 — Kupferstich von 1763 [Abb. 7]; Kat. Nr. 28 — Pavel der Bulgare vom Kloster Hilandar, 1816 [Abb. 8]; Kat. Nr. 33 — Mönch Arsenij, Kupferstich „Hll. Savva und Simeon von Serbien mit der Ikone der Dreihändigen Muttergottes“, 1818 [Abb. 9]; Kat. Nr. 47 — Kupferstich, Russland, 19. Jh. [Abb. 10]; Kat. Nr. 55 — „Muttergottes die Schnellerhörende vom Kloster Dochiariou und Muttergottes Dreihändige“, zweite Hälfte 19. Jh. [Abb. 11].

      Aus Anlass der Ausstellung „Papierikonen” im Ikonenmuseum Recklinghausen (1993) bietet sich ein kurzer Überblick der graphischen Blätter mit der Darstellung der Tricheirousa an. Den frühesten Kupferstich mit der Darstellung der Troeručica-Ikone im oberen Bereich einer mit verschiedenen Szenen gefüllten Komposition hat in Wien Thomas Mesmer 1755 angefertigt20. Die Ikonographie des Gnadenbildes ist im großen und ganzen korrekt, jedoch fügt Mesmer das zusätzliche Motiv zweier über dem Haupt der Gottesmutter schwebende Engel mit einer Krone in den Händen, das die überwiegende Zahl der späteren Stecher kritiklos übernommen hat. Der schöne große Moskauer Druck von 1757 konzentriert sich ganz auf die Topographie des Klosters; die kleine Darstellung der Troeručica ist marginal und Mesmers Vorbild ganz verpflichtet21. Demselben ikonographischen Vorbild folgen zwei voneinander abhängige kleine Blätter, die wohl in Wien 1763 gestochen worden sind und ein weiteres Blatt (Wien 1764)22. Der große Wiener Kupferstich von 177923 zeigt u.a. auch das Gnadenbild, jedoch in falscher Ikonographie als sog. Eleousa/Glykophilousa. Als erste eigenständige „Papierikone” erscheint erst der Druck des Hilandarer Mönches Pavel des Bulgaren von 181624. Herausgestellt wird die Ikone auf zwei weiteren, sich sehr ähnelnden Stichen von 1817 und 1818 dadurch, dass sie als zentrales Motiv von den Heiligen Sava und Simeon Nemanja gehalten wird25. Zwei Stiche aus dem 19. Jahrhundert haben Evtim Tomov26 und vier Blätter Dinko Davidov27 publiziert.



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