▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Раздел 6. Пир Премудрости. Кат. №№ 65–74

 
с. 194
¦
Премудрость построила себе дом,
вытесала семь столбов его,
заколола жертву, растворила вино свое
и приготовила у себя трапезу;
послала слуг своих провозгласить
с возвышенностей городских:
«кто неразумен, обратись сюда».
И скудоумному она сказала:
«идите: ешьте хлеб мой,
и пейте вино, мною растворенное;
оставьте неразумие, и живите,
и ходите путем разума».
(Притч. 9 : 1–6)


        В византийском искусстве до эпохи правления династии Палеологов (1264–1459), текст 9-й притчи Соломона не получил развернутого изобразительного комментария, хотя к самому образу ветхозаветной Премудрости Божией византийские богословы и гимнографы, вслед за авторами Деяний и Посланий апостольских, на протяжении столетий обращались постоянно, толкуя догматы Православия, связанные со вторым лицом Троицы — Христом-Логосом.

        Отсутствие изображений сцен трапезы или пира Премудрости-Софии в произведениях живописи и пластики послеиконоборческой эпохи вплоть до середины — второй половины XIII века объясняется их сугубо иносказательным характером. От изображений такого рода византийская Церковь отказалась на Константинопольском Трулльском соборе 692 года, где было провозглашено, что после воплощения второго лица Троицы Христос-Мессия уже не нуждался в изображении через «знамения и предначертания», т.е. через прообразовательные символы, заимствованные в основном из Священного Писания. Ведя борьбу с последними пережитками язычества и ересями, Церковь считала необходимым сосредоточить внимание паствы на изображениях «исторического» характера, представляющих Христа-человека. Развитие «евангельского реализма» в искусстве должно было служить доказательством не умозрительного, но истинного спасительного воплощения Бога Слова, достоверности его земного бытия.

        Верность правилу Трулльского собора в изображении Христа в целом сохранялась в византийском искусстве на протяжении нескольких столетий, хотя полностью преодолеть символизм в искусстве было невозможно. Время от времени влияние символических форм заметно усиливалось. Так было, например, в X веке и первой половине — середине XII века. Особенно значительна их роль в культуре последней в истории Византии эпохи, которая отмечена широким интересом к усложненным символическим изображениям. В конце XIII — начале XIV века в Византии усиливается интерес к проблемам «богопознания», личного духовного совершенства, возможности прямого, неопосредствованного общения человека с Богом. Возрождается интерес ко всему, что могло бы раскрыть реальности духовного мира, что в первую очередь связано с опытом напряженной внутренней духовной жизни. В этой точке пересекались, с одной стороны, традиции византийского интеллектуализма, корнями уходящего в философию Платона и неоплатоников, а с другой — мистицизма и аскетической практики византийского монашества.

        Многие представители наиболее образованной части византийского общества, так называемые «гуманисты», считали, что познание Бога — процесс сугубо интеллектуальный, умозрительный, при котором человек имеет дело только с отражениями, условными образами или символами. Их оппоненты, развивавшие идеи аскетического учения исихазма («молчальничества»), верили в возможность реального прямого общения с Богом, при котором человек, очистивший молитвой ум, сердце и плоть, поднимается до принятия «нетварного» света — божественной энергии, преображающей его существо.

        Умозрительный характер идей «гуманистов» требовал для их воплощения и специфических изобразительных форм и средств. Возрождаются и развиваются многие давно забытые символические образы и иконографические схемы, которые наполняются новым содержанием.

        Именно в это время на стенах церквей появляются изображения аллегорического толка, комментирующие 9-ю притчу Соломона, которые требовали от верующего немалых умственных усилий и определенных знаний. Основой этих изображений явились ранневизантийские образы Христа-Софии под видом Ангела Великого Совета, которые имели своим источником ветхозаветные пророческие тексты и тексты христианских авторов, их комментировавших. Во фреске церкви Перивлепты 1295 года в Охриде (Македония)1 и в росписи 1321 года сербского монастыря Грачаница2 Ангел-София изображен перед семистолпной постройкой античных форм. В Охриде на его фронтоне помещен медальон с изображением Богоматери. В центре композиций пиршественный стол, на который слуги Премудрости устанавливают чашу, хлеба и другие сосуды, в то время как другие взывают жестами поднятых рук, приглашая на пир гостей Премудрости. На охридской фреске юный лик Премудрости окружен нимбом с перекрестием, обозначающим Христа, и ромбовидным сиянием, которое символизирует вечность. В целом композиции этих сцен соответствуют процитированному тексту 9-й притчи, тогда как множество изобразительных подробностей призвано раскрыть многосложное содержание известных богословских комментариев его. Основные смысловые аспекты символики этих композиций связаны с темами исполнения премудрого замысла Бога, который, вочеловечиваясь, устрояет храм Своей плоти и, принося себя в жертву для спасения человечества, делая его причастником тела и крови Христа, созидает на земле новый Храм — Церковь Божию. И то, и другое нашло отражение в акцентации связи пира-трапезы Софии и Евхаристии, совершаемой в таинстве литургии3. Современный исследователь сцен во фресках Охрида и Грачаницы отец Иоанн Мейендорф, продолжая церковную традицию осмысления притчи 9, особое внимание уделяет тем двум строфам ее, где говорится о создании дома-храма, приводя многочисленные примеры того, что символом истинного дома Христа в православной традиции выступает Богоматерь.

1 Meyendorff J. L'Iсonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Fig. 7.

2 Ibid. Fig. 8.

3 Ibid. P. 270–271.

        Развернутое раскрытие символика Евхаристии нашла в изображении пира Премудрости, представленного циклом из 4 сцен на тему притчи 9 во фресках 1348 года сербского монастыря Дечаны. В первой сцене цикла Ангел-София с. 194
с. 195
¦
восседает за пиршественным столом на фоне семиколонного храма, как в Охриде и Грачанице, в другой — ангелы-слуги несут вино и хлеб, в третьей сцене Ангел София подносит хлеб, а в четвертой — чашу с вином своим гостям4. Последние две сцены прямо напоминают двойную композицию «Причащение апостолов», широко распространенную в византийском искусстве. Связь темы Премудрости и Евхаристии раскрывает канон на Великий четверг Козьмы Маиумского, автора VII века.

4
  • Бошковић Ћ., Петковић В. Манастир Дечани. Београд, 1941. Табл. CCLXVI;
  • Meyendorff J. L'Iсonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Fig. 9.

        К сколь далеким выводам вела традиция символического толкования темы пира Премудрости, показывает фреска в соборе монастыря Зарзма в Грузии третьей четверти XIV века. Художники с Афона изобразили Премудрость под видом ангела о трех головах, сидящего перед пиршественным столом. Это необычное изображение Премудрости-Троицы сложилось под влияние западного искусства, хотя и опиралось на древние византийские сказания о видении иноку во время литургии дитяти и двух «чудных лиц». Другие части грузинской фрески — изображение храма с медальоном, где представлена Богоматерь, слуги-проповедники — соответствуют композиции в Охриде, т.е. тема Воплощения также присутствует в ней5. Нашли здесь, конечно, отражение и мысли крупнейших богословов о том, что пир Премудрости являет исполнение замысла Святой Троицы о мире. Особое развитие эта мысль получила в сочинениях идеологов исихазма. Один из них, патриарх Константинопольский Филофей Коккин, писал: «Премудрость есть общее действие всей единосущной и нераздельной Троицы, разумноединого, всемогущего и неслиянного Божества... содействовавшем и вместе совершавшем первое создание мира»6.

5 Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма // Византийский временник. М., 1982. Т. 43.

6 Арсений еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV в., три речи к епископу Игнатию с изъяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и пр. Новгород, 1898. С. 123.

        Сочинение Филофея «Три речи с изъяснением смысла Притчи 9» предназначалось некому епископу Игнатию, который, как мы видим из авторского вступления, неоднократно просил патриарха об осуществлении этого труда7. Можно предполагать, что интерес епископа Игнатия был вызван появившимися на церковных стенах иллюстрациями притчи 9. И видимо, епископ не был одинок в своем недостаточном понимании смысла сцен с изображением пира Премудрости. Сочинение Филофея Коккина поражает современного читателя масштабностью ассоциаций, многогранностью оттенков символических значений, виртуозностью переходов с одного уровня рассмотрения темы на другой. Это смелое движение авторской мысли происходит на фоне широкого цитирования текстов Священного Писания и сочинений христианских авторов, извлечения из них новых оттенков смысла. Более полного и всеобъемлющего осмысления притчи 9 не знает христианская литература как Востока, так и Запада. О популярности в православном мире во второй половине XIV века «Трех речей» патриарха Филофея свидетельствует упомянутая композиция Зарзмы.

7 Там же. С. 118.

        Для Филофея понятие Дома Софии включает весь христианский космос, имея своим началом и завершением Христа и жизнь во Христе. Космический масштаб в интерпретации притчи 9 у константинопольского патриарха близок осмыслению Софии христианским автором V века учеником неоплатоников Псевдо-Дионисием Ареопагитом. София для последнего — виновница «бытию и благобытию», «промысел совершенный», который «объемлет все»8. Дом Христа Премудрости у Филофея — это и Бог, и созданное им мироздание, это и плоть человеческая, и Богоматерь, которая «сделалась храмом, одушевленным вместилищем и жилищем всего Христа»9. Слуги Премудрости, возвыщенным проповеданием созывающие гостей, — это пророки и апостолы, христианские учителя и наставники, «и все проповедники слова Божия в Церкви»10. Гости пира Премудрости — это и люди неразумные, т.е. совсем не сведущие в вере, их пророк собирательно назвал безумцем, который «сказал... в сердце своем: нет Бога» (Пс. 13 : 1)11; это и люди скудоумные, «через крещение и веру приобретшие знание о Боге, но по причине ленности и вялости не имеющих охоты к изучению Владычных... и исполнению их»12; это и «хорошие гости» Премудрости13, т.е. добрые христиане. В конечном счете гости Премудрости для Филофея — все человечество.

8 Прохоров Г. М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» // ТОДРЛ. Т. 38: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л., 1985. С. 8.

9 Арсений еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV в., три речи к епископу Игнатию с изъяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и пр. Новгород, 1898. С. 64.

10 Там же. С. 127.

11 Там же.

12 Там же. С. 137.

13 Там же. С. 123.

        Об угощении, которое приготовила Премудрость для гостей на своем пиру, о закланной жертве и вине Филофей пишет наиболее пространно. Жертвами Премудрости он называет и живые слова божественных писаний, и спасительную жертву Христа, воспоминаемую в Евхаристии, и жертву мучеников, совершаемую по уподоблению Спасителю, и мысленную жертву преподобных, «сораспятых миру», и добродетель, возросшую в душе каждого христианина.

        Филофей также указывает на связь трапезы Премудрости с евангельской Тайной вечерей, «на которой Христос угощал учеников своих» (Мф. 26 : 27–29)14, и с Распятием Господа, так как «Премудрость не в символах и образах, но в действительности принося себя в жертву на кресте, как в чаше, в своих ребрах растворяя собственную кровь»15. То есть для Филофея притча 9 является прообразом воплощения Бога Слова и его страстей, и, вместе с тем будучи одним из самых последовательных сторонников исихастского учения, он не воспринимал ее образы как отвлеченные символы, «фигуры речи», призванные обозначать сложные понятия. Они для него — отражения истинной реальности, данной в виде зримо явленных событий и вещей.

14 Там же.

15 Там же. С. 103.

        В своем третьем, заключительном, Слове Филофей выводит основное значение, как бы смысл смыслов притчи 9, объясняя то место, где говорится, что Премудрость «во множественном числе произнесла «заколола свои жертвы» — в то время как жертва была одна — тело Владычное... по причине умножения Одного, на всяком месте и постоянно приносимого в жертву, так что один Он бывает многими и бесчисленными... трапеза и проповедь стали общими и всемирными»16. Тут дает о себе знать мистический аспект символики этого пира, связанный с таинством литургии. «Так и в таком смысле, — считает Филофей, — Премудрость заколола свои священные жертвы, а лучше сказать — закалывает их постоянно, и священнодействует, и участвует в священнодействии, собственным телом питая хороших гостей и по справедливости скрывая это от безбожников и нечестивцев»17. Константинопольский патриарх, безусловно, имеет здесь в виду заключительную часть литургии — Евхаристию.

16 Там же. С. 132.

17 Там же. С. 137.

        Жертвами и трапезою Премудрости Филофей называет «...и будущие блага и обещанные праведникам веселие и наслаждение и брачный пир, которым Великий Жених приветствует стекающиеся души»18. Интерпретация притчи 9 как прообраза Царствия Небесного имеет древнюю традицию: ее содержит уже упоминавшийся канон Козьмы Маиумского на Великий четверг. Ирмос этого канона и сложившаяся уже иконография Трапезы Софии послужили во времена Филофея источником для новой иконографической темы, которая вошла в ряд балканских церковных росписей середины XIV века. Наиболее последовательно она выражена в росписи около 1376 года собора сербского Маркова монастыря, где с. 195
с. 196
¦
Премудрость представлена под видом Христа-Логоса на пире в палатах Небесного Иерусалима. Эта композиция, расположенная в слепом куполе притвора, тематически объединена в соборе с композицией небесной литургии в апсиде и изображением в нижней зоне Христа-царя и Богородицы-царицы с предстоящими святыми в одеяниях придворных византийского императорского двора. По сути, образовался новый иконографический цикл, объемлющий весь храм и выражающий идею Будущего века. Определенным источником этого трехчленного цикла послужило видение Небесного Иерусалима константинопольским монахом X века Василием Новым, описанное в его Житии19. Образ Будущего века, который встает в изъяснениях Филофея и монументальных иллюстрациях притчи 9, понятен и особенно выразителен в контексте настроений эпохи, живущей ожиданиями конца мира, который согласно предсказаниям должен был наступить в 7000 (1492) году. Эти настроения дают о себе знать уже в середине XIV века.

18 Там же. С. 53.

19 Радойчић С. Фреска Маркова монастыря и житие св. Василия Нового // Зборник радова Сербской Академии наук. 1956. Кн. 49.

        В русском искусстве XIV–XVII веков мы встречаем весь спектр идей, высказанных патриархом Филофеем при истолковании притчи 9, и изображения, восходящие к тем же образцам, что и названные символические композиции в росписях Охрида, Грачаницы, Дечан, Зарзмы, Маркова монастыря.

        Среди известных произведений русских мастеров древнейшим изображением пира Премудрости является фреска 1363 года (или 1380-х гг.) в притворе церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода, разрушенной во время Великой Отечественной войны20. От других изображений пира, созданных в XIV веке, ее отличает ряд особенностей. София представлена в виде торжественно восседающей фигуры в царских одеждах, девы или отрока, со скипетром и чашей в руках. Голову Премудрости окружает сияние восьмиконечной формы. Изображение Софии в виде девы в царском одеянии отлично от композиций на ту же тему в балканских фресках. Подобная персонификация Софии, связанная с уподоблением ее фигуре бескрылого юного гения, была известна античности и древнему Востоку и вошла как в сочинения византийских авторов, так и в произведения византийских художников VI–XI веков. Просветитель славян Константин-Кирилл Философ так описывает свой юношеский сон, в котором он на всю жизнь выбрал в невесты Софию Премудрость: «видех едину краснейшу всех, лицем светящуся и украшену вельми монисты златыя и бисером и всею красотою»21.

20 Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. Документация. № 181.

21 Климент Охридский. Похвала Кириллу Философу // Ундольский В. М. Климент епископ Словенский. М., 1895.

        Рядом с Софией расположены пиршественный стол и храм о семи колоннах, над которым изображен пророк Соломон, держащий свиток с текстом притчи 9. Тут же слуги Премудрости — юноши закалывают тельцов и, стоя на возвышении, предлагают чаши устремленным к ним с протянутыми руками людям. Справа композицию сцены завершало изображение Богоматери с Младенцем на троне, перед которым представлен преподобный со свитком. Авторство текста на свитке преподобного принадлежит Козьме Маиумскому, это тропарь 1 песни канона на Великий четверг: «Виновница всего и подательница жизни, беспредельная Премудрость Божия создала себе жилище от чистой безмужней Матере: ибо, облекшись в храм телесный, Христос Бог наш торжественно прославился».

        Общий евхаристический смысл сцены раскрывает тропарь 4 песни того же канона: «Питие новое превыше разума, говорю вам, буду пить в царстве моем, — сказал ты, Христе, друзьям, — когда вместе с вами буду я, как бог с богами; ибо Отец послал меня единородного для очищения мира».

        Большое число фигур участников пира, представленных на фреске Волотова, связывает всю сцену, как и в росписи собора Маркова монастыря, с образом торжества всех праведников, удостоенных быть постоянными сотрапезниками Христа-Софии при наступлении Царства Будущего века.

65

«Премудрость созда себе дом». Первая половина XVI века. Новгород
стр. 198–201

        Волотовская фреска с представлением пира Премудрости стоит в начале целого ряда подобных изображений на тему притчи 9 в русском искусстве конца XV–XVI веков. Наиболее значительным из них является икона из новгородского Кирилловского монастыря, написанная новгородским мастером около 1548 года (кат. № 65). Судя по размерам, она входила в местный ряд соборного иконостаса или помещалась на одном из его столпов.

        София представлена на иконе в виде девы (?) с звездным восьмиугольным нимбом, с чашей в руке. Она восседает в окружении сфер с небесными животными, символами евангелистов, и девятью ангельскими чинами. Надпись называет ее «Божия сила и Божия крепость».

        Композиция иконы завершается изображением однокупольного храма с шестью сводами, которые опираются на семь столпов. Каждый из них имеет перед собой изображение одного из семи Вселенских соборов, разработавших догматы и учение Церкви. Над церковными сводами парят семь ангелов в кругах, семь даров Святого Духа. Это обобщенный образ Церкви, хотя в нем можно найти и черты новгородского кафедрального собора. Этот образ делает полностью прозрачной идею Божественного Домостроительства.

        Известны еще две небольшие резные деревянные иконки конца XV — начала XVI века (одна из них является частью двустворчатого складня), иконография которых близка новгородскому образу, но более проста по деталям и не включает изображения христианского храма и семи Вселенских соборов. Смысловые акценты образков близки фреске Волотова. Образок Исторического музея исполнил новгородец22: пропорции стройных фигур, их выразительные позы и жесты, прорисовка изящного храма-базилики напоминают волотовскую фреску. Еще одно произведение такого типа — резная иконка пинского попа Анании, хранящаяся в Русском музее23.

22 Рындина А. В. Древнерусская мелкая пластика Новгорода и Центральная Русь XIV–XV вв. M., 1978. С. 97–100. Ил. 85.

23 «Пречистому образу твоему поклоняемся...» 1995. Кат. № 189, 190.

66

Троица Ветхозаветная. Вторая половина XVI века. Средняя Русь
стр. 202–203

        Роль и значение иллюстрации притчи 9 для русского искусства не исчерпываются иконографией волотовской фрески и близких ей икон. Начиная с конца XV века тема пира Премудрости Божией явилась модусом многих самостоятельных больших циклов и отдельных композиций русского искусства, который благодаря ей получают новые акценты и смыслы. Так, иллюстрация притчи 9 оказала заметное воздействие на иконографию Троицы Ветхозаветной. В отдельных иконах XVI века на этот сюжет по диагонали поставленный пиршественный стол и палаты с портиком на колоннах напоминают сцену пира Премудрости (кат. № 66). Авраам и Сарра прислуживают за столом, поднося ангелам хлеб и вино. Сцена заклания тельца, включенная в такие композиции, свидетельствует о стремлении художника преобразить традиционную иконографическую схему, подчеркнуть глубинную связь трапезы ангелов у шатра Авраама с образом пира Премудрости, которой прислуживают Авраам и Сарра24. Несколько по-иному по сравнению с композицией Зарзмы, более традиционно здесь раскрывается тема Премудрости как явления общего действия всех трех ипостасей Троицы.

24 Малицкий Н. К истории композиции Ветхозаветной Троицы // Seminarium Kondakovianum. II. Praha, 1928.

        Тема небесного блаженства праведников определила во многом программу росписи Рождественского собора с. 196
с. 197
¦
Ферапонтова монастыря, исполненной в 1502–1503 годах московским мастером Дионисием с сыновьями. В основном на сводах, которые на языке символических архитектурных форм обозначают небо, здесь представлены восседающие в мраморных дворцах вокруг сигмообразных столов гости в праздничных одеяниях на «Вечере в доме Лазаря» и «Вечере у Симона Прокаженного», при «Браке в Кане» и на пирах в притчах «О блудном сыне», «О неимущем одеяния брачна»25. Последнюю притчу, где гость, пришедший на брачный пир не в праздничном одеянии, изгоняется с него со всей суровостью (Мф. 22 : 13), патриарх Филофей в своих «Трех речах» прямо связывает с образом Будущего века, привлекая ее в своих рассуждениях как пример того, что «никто не примет участия в тамошнем брачном пире и трапезе, если здесь не насыщается жертвами, хлебом и вином Премудрости»26. Изображения евангельских трапез и пиров в росписи Ферапонтова монастыря создают образ царственного Небесного града.

25
  • Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. Ил. 85, 88, 34–39, 53;
  • Лифшиц Л. И. Ангельский чин с Эммануилом и некоторые черты художественной культуры Владимиро-Суздальской Руси // Древнерусское искусство: Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988.
26
  • Арсений еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV в., три речи к епископу Игнатию с изъяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и пр. Новгород, 1898. С. 50.
118

Страшный суд. Вторая половина XVI века. Новгород
стр. 320–323

        Изображение пира в палатах Небесного Иерусалима в русском искусстве в XVI веке вошло в композицию Страшного суда. Мы находим его в росписях Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля. К образам кремлевских росписей, возможно, восходит иконография иконы второй половины XVI века (кат. № 118).

73

Успение Богоматери. Первая половина XVII века. Ярославль
стр. 216–217

        В иконописи XVI–XVII веков встречается еще один вариант иконографии пира Премудрости. Он представляет собой сцену, происходящую в Сионской горнице, где Святой Дух сошел на апостолов в день Пятидесятницы и где они прощались с усопшей Богоматерью. Апостолы, возглавляемые Петром, собравшиеся вокруг трапезы, возносят частицы хлеба в память Богоматери. Все здесь — стол, и хлеба, и участники-гости — ассоциируется с изображениями типа фрески Волотова или иконы «Премудрость созда себе дом». Такую сцену, расположенную близ изображения врат рая, к которым ангелы возносят Марию, можно видеть на иконе Успения раннего XVII века (кат. № 73). Истинный творец этого пира Христос-София является здесь своим ученикам, как «слугам Премудрости», открывая им через приятие в собственные руки души Богоматери и через вознесение ее тела тайну будущего восстания из праха всего человечества и его вселения в райские селения, где и совершается «пир праведников».

        Названными наиболее репрезентативными композициями тема пира в древнерусской живописи не исчерпывается. Она растворена и примешана, как вино в ее чаше, ко многим темам древнерусского искусства, проявляя непреходящий замысел художников древности — создание образа Царствия Небесного.

        Л. Евсеева с. 197
 
¦

65

«Премудрость созда себе дом». Первая половина XVI века. Новгород
стр. 198–201
66

Троица Ветхозаветная. Вторая половина XVI века. Средняя Русь
стр. 202–203
67

Омовение ног. Первая половина XVI века. Средняя Русь
стр. 204–205
68

Тайная вечеря. Первая половина XVI века. Средняя Русь
стр. 206–207
69

Царские врата. Конец XV — первая половина XVI века. Русский Север
стр. 208–209
70

Литургия («Иже херувимы»). Первая половина XVII века. Строгановские письма
стр. 210–211
71

Литургия («Да молчит всякая плоть человеча»). Первая половина XVII века. Строгановские письма
стр. 212–213
72

«О Тебе радуется». Середина XVI века. Средняя Русь
стр. 214–215
73

Успение Богоматери. Первая половина XVII века. Ярославль
стр. 216–217
74

Богоматерь Воплощение; Воздвижение Креста. Икона двусторонняя выносная. XVI век. Новгород
стр. 218–219


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.