▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Раздел 2. Иконография Иисуса Христа как образа воплощенной Софии Премудрости Божией. Кат. №№ 9–16

         
с. 59
¦
Самым простым, основным и опирающимся на тексты Нового Завета христианским толкованием образа Софии Премудрости Божией было ее отождествление с воплощенным Логосом Иисусом Христом, вторым лицом Троицы1. Тема Премудрости во многих книгах Ветхого Завета (Книгах Иова, Притчей, Екклезиаста, Премудрости Соломона и Иисуса, сына Сирахова) интерпретировалась как пророчество о пришествии Христа. В Евангелиях сам Христос проповедует как олицетворенная мудрость: «Потому и премудрость Божия сказала: пошлю к ним пророков и Апостолов, и из них одних убьют, а других изгонят» (Лк. 11 : 49). Аналогичное место есть в Евангелии от Матфея (Мф. 23 : 34). Апостол Павел прямо формулирует эту идею: «...Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого... Христа, Божью Силу и Божью Премудрость... Который сделался для нас премудростью от Бога, праведностью и освящением и искуплением...» (1 Кор. 1 : 22–30). Эта идея развивается и в другом Послании того же апостола (Кол. 2 : 2–3).

1
  • Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485–500;
  • Florowsky G. Christ, the Wisdom of God in Byzantine theologie // 6-ème Congrès International des Études Byzantines. Algèrie, 1939. Resumees des rapports et communications. Paris, 1940. Р. 255–260;
  • Grabar A. Ikonographie de la Sagesse Divine et de la Vierge // Cahiers archéologiques. Paris, 1956. Vol. 8. Р. 254–261;
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 259–277;
  • Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25–49;
  • Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 244–252.

        В христианской экзегезе начиная с III века развивается идея о явлении в мир Бога Сына как премудрости Бога Отца. Первым ее сформулировал Ориген, а затем многие другие святые отцы и христианские писатели: Ипполит, Климент Александрийский, Игнатий Антиохийский, Афанасий Александрийский, Григорий Чудотворец, Иоанн Златоуст, Псевдо-Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит, Роман Сладкопевец, Максим Исповедник, Афанасий Синаит, Иоанн Дамаскин, Козьма Маиумский, Козьма Иерусалимский, Герман Константинопольский и др. Вплоть до XV века под именем Премудрости прежде всего подразумевали в Византии Христа, Слово Божие, в XIV веке яркие толкования такого рода встречаются у патриарха Филофея Коккина2. Эта идея распространилась и в других православных странах.

2
  • Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485–500;
  • Grabar A. Ikonographie de la Sagesse Divine et de la Vierge // Cahiers archéologiques. Paris, 1956. Vol. 8. Р. 254–261;
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 259–277;
  • Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25–49;
  • Прохоров Г. М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» // ТОДРЛ. Т. 38: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л., 1985. С. 6–17;
  • Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 244–252.

        Идея Софии постоянно связывается не только с воплощением, но и с земным страданием и жертвой Христа, что отчетливо прозвучало и в приведенных словах апостола Павла. «Достоин Агнец, и закланный принять силу и богатство, и премудрость, и крепость, и честь, и славу, и благословение» (Откр. 5 : 12). В Каноне на Великий четверг Козьмы Маиумского содержится образ Премудрости, основанный на толковании текста Книги Притчей (Притч. 9 : 1–5): «Причина всего и подательница жизни, неописуемая премудрость Божия создала себе храм из чистой матери, не знавшей мужа; Христос Бог наш славно прославился, войдя в храм телесный»3. И далее пир Премудрости прямо уподобляется Тайной вечере и Евхаристии. «Твое страдание, твоя глубина Премудрости», — обращается к Христу Роман Сладкопевец4. Отождествление Христа и Премудрости встречается и в литургических толкованиях, например у Германа Константинопольского: «...потир — это образ чаши, которую изображает Господь, или Премудрость, ибо Сын Божий растворил Кровь Свою вместо вина и поставил на святой трапезе...»5. Возглас дьякона «Вонмем Премудрость» вошел в чинопоследование литургии.

3 Цит. по изд.: Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 245.

4 17-я строфа кондака Великой пятницы. См.: Romanos le Mélode. Hymnes. Introduction, texte critique, traduction et notes par J. Grosdidier de Matons. Paris, 1967. Vol. 4. Р. 184. Цит. в переводе С. С. Аверинцева. См.: Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 40. Примеч. 83.

5 Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 71.

        Вместе с тем христологическая интерпретация не исчерпывала сущность Софии и не имела вполне буквального смысла, Премудрость могла быть уподоблена Христу лишь с некоторой долей условности, кроме того, Премудрости приписывались и некоторые женственные черты6.

6 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25–49.

        Великая церковь Константинополя, главный храм Византийской империи и Константинопольского патриархата, уже при императоре Константине был посвящен Софии Премудрости Божией. По примеру столицы Византийской империи софийские храмы строились во многих местах, почти всегда они были великими, соборными или митрополичьими. Церкви были посвящены Софии в Иерусалиме, Фессалониках, Эдессе, Никее, Софии, Охриде, Трапезунде, Мистре, Сливене, Визе, возможно в Консуни, в Беневенте, Никосии, Киеве, Новгороде, Полоцке, Вологде, Тобольске, Пекине и проч.7.

7
  • Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485–500;
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 259–277.

        В сказании о построении храма Софии в Константинополе при императоре Юстиниане говорится о явлении Ангела, стража храма, который клялся именем Софии, — «и потому получил храм название Святая София, что означает Слово Божие»8. Таким образом, при посвящении церкви Софии подразумевалось второе лицо Троицы. Это же понимание посвящения софийских храмов сохранялось и на Руси, в частности, Антоний Новгородский отмечает, что константинопольская церковь Софии есть храм Слова, «иже глаголется Премудрость, Присносущное Слово»9.

8 Цит. по изд.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1, С. 486.

9 Книга Паломник: Сказание мест Святых в Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 г. / Под ред. Хр. М. Лопарева // Палестинский православный сборник. СПб., 1899. Т. 17. Вып. 3 (51). С. 1, 41, 71.

        В византийской иконографии различные образы Христа в той или иной степени выражали идеи Логоса как Софии Премудрости Божией. Одним из важнейших типов был образ Христа Пантократора, восседающего на троне с открытым Евангелием. Именно этот образ оказался прямо связан и с софийскими храмами. Так, в Софии Константинопольской в мозаике раннего X века над тимпаном центрального западного портала из нартекса в наос и представлен такой образ. Существуют различные интерпретации сложной иконографии мозаики, включающей образы Богоматери-заступницы и архангела в медальонах, а также императора (Льва VI ?) в позе глубокого поклона у ног Христа10. А. Грабар, И. Мейендорф и З. Гаврилович придерживаются концепции о том, что образ Христа здесь — воплощение Премудрости, которой и посвящен храм11. Символика этого образа отвечает содержанию омилии императора Льва VI на Благовещение: парные образы Марии и архангела Гавриила в медальонах и составляют композицию Благовещения, а на Евангелии Христа греческая надпись: Ειϕ ρηῶνη υϑμι — ν: εϕγωῶ ειϕμι το; φω — του — κοῶσμου: «Мир вам. Я свет миру». Первая часть текста — возглас священника, повторяемый в ходе литургии, причем при чтении Священного Писания на литургии оглашенных после него дьякон произносит: «Премудрость». Вторая часть текста — цитата из Евангелия (Ин. 8 : 12). Благодаря чуду Благовещения, т.е. воплощения, божественный свет сделался Спасителем человеческого с. 59
с. 60
¦
рода. Место расположения мозаики заставляет предполагать, что божественный свет и есть образ Божественной Премудрости. По мнению З. Гаврилович, в этой композиции отразились и идеи нисхождения божественного света как Премудрости, связанные со службой Пятидесятницы12. Тип тронного Христа Пантократора был, по-видимому, более или менее устойчиво связан с софийскими храмами. В частности, в Софии Новгородской в XI веке частью убранства была икона Спаса Пантократора на троне с греческой надписью на Евангелии, почти идентичной константинопольской мозаике (ныне икона с живописью XVII века в Успенском соборе Московского Кремля)13. Текст Евангелия от Иоанна (Ин. 8 : 12) повторялся и в образах Христа в других памятниках14. Мотив божественного света мог присутствовать на подобных образах не только в виде текста на кодексе Христа, но и в изобразительных элементах — в золотом фоне, золотых одеждах, обилии золотого сияющего ассиста на мозаиках и иконах или, например, в языках пламени на спинке трона (кат. № 10).

10 Oikonomides N. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia // Byzantium from the Ninth Century to the Forth Crusade. Variorum, 1992. III. Addendum.

11
  • Grabar A. L' iconoclasme byzantin. Dossier archéologique. Paris, 1957. P. 239–241;
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. P. 259–277;
  • Gavrilović Z. The Humiliation of Leo VI the wise (The Mosaic of the narthex of Saint Sophia, Istanbul) // Cahiers archéologiques. Paris, 1979. Vol. 28. P. 87–94.

12 Gavrilović Z. The Humiliation of Leo VI the wise (The Mosaic of the narthex of Saint Sophia, Istanbul) // Cahiers archéologiques. Paris, 1979. Vol. 28. P. 87–94.

13 Smirnova E. Fonti della Sapienza. Le miniature di Novgorod del XV secolo. Milano, 1996. C. 160, 168, 172.

14 Wessel K. Christusbild // Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Hrsg. K. Wessel, M. Restle. Stuttgart, 1966. Bd. 1. Sp. 1017–1018.

        Расположение изображения Христа между Марией и архангелом Гавриилом как указание на момент воплощения божественного света, т.е. Премудрости, становится традиционным в монументальной живописи. Подобные композиции встречаются неоднократно в византийских росписях XII века, например, в церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре15. Таким образом, как правило, оказывается Христос Эммануил, еще один важнейший иконографический тип Христа, связанный с софиологической символикой, выражавший прежде всего идею предвечного Логоса и агнца, уготованного в жертву.

15
  • Stylianou A., Stylianou I. The Painted Churches in Cyprus. London, 1985. P. 162;
  • Этингоф О. Е. «Чин с Эммануилом и двумя архангелами» из Государственной Третьяковской галереи. К иконографии Деисуса // Дмитровский собор во Владимире: К 800-летию создания / Ред. Э. С. Смирнова. М., 1997. С. 179.

        Одно из относительно ранних изображений Христа Эммануила встречается на выходной миниатюре к Книге Притчей сирийской Библии VII века из Парижской Национальной библиотеки (Syr. 341. Fol. 118)16. На этой миниатюре изображены три фигуры: царь Соломон с книгой, Богоматерь Никопея с крупным овальным медальоном перед грудью, в котором представлен Христос Эммануил в рост, как во славе, а также женская персонификация Премудрости с книгой и крестом в руках. Богоматерь с Эммануилом перед грудью — образ Премудрости, строящей свой дом, т.е. воплощения Премудрости-Логоса.

16 Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Fig. 1. P. 262–263.

        В рукописи гомилий Иоанна Златоуста конца IX века из Афинской Национальной библиотеки (gr. 211) имеется иллюстрация к проповеди Псевдо-Иоанна Златоуста на евангельскую притчу о потерянной драхме (Лк. 15 : 8–32) (fol. 34 v)17. Текст проповеди гласит: «...И вновь Премудрость, светоченосица Христова, возжегши свечу и утвердив ее на подсвещнике креста, всей вселенной освещает путь ко благочестию. Свечою этою пользовалась премудрость Божия, когда искала утраченную драхму, единую из десяти, девять же ангельских драхм сочетала во едино. Кто же это жена, имущая десять драхм, необходимо, возлюбленные, молвить! То сама Премудрость Божия, имущая десять драхм. Каковых? Сочти: Ангелы, Архангелы, Начала, Власти, Силы, Престолы, Господства, Херувимы, Серафимы, — и Адам первозданный. Эту-то драхму Адамову, диявольским коварством похищенную и в бездну житейскую погруженную и многообразными греховными наслаждениями засыпанную, Премудрость Божия, явившись, вновь отыскала. Как отыскала, возлюбленные? Сошла с небес, приняла глиняную лампаду плоти, засветила в ней свет божества, утвердила на подсвещнике креста, взыскала драхму, во двор сей и в овчарне ангельской водворила ее»18.

17
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. P. 266;
  • Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. P. 101–115;
  • Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Ch. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athenes, 1997. Vol. 3: Homilies of the Church Fathers and Menologia. 9th–12th Century. P. 24–29.

Исследовательницы полагают, что стоящая фигура — Ветхий Деньми, а женская персонификация — Премудрость.

18 PG. Т. 41. Col. 781; цит. по изд.: Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 39.

        На этой миниатюре представлен образ Христа Эммануила с нимбом, помещенный в средокрестии креста с двумя поперечными перекладинами, при этом образ Христа возникает из глиняного светильника и словно заменяет изображение горящего фитиля. Это образ Софии Премудрости Божией, сошедшей с небес, облекшейся в глиняную лампаду плоти, засветившей в ней свет божества, т.е. Предвечного Логоса, который стал воплощенным Логосом и соединил человеческую и божественную природы. Сама же Премудрость утвердила эту плоть «на подсвещнике креста», т.е. Христос как Агнец был принесен в жертву на Голгофе, искупив тем самым первородный грех Адама, которого он вывел из ада и соединил со своим создателем и с ангельскими силами, вернув потерянную драхму. Вновь, как и в мозаике Софии Константинопольской, в этой миниатюре подчеркивается тождество Премудрости и божественного света. В соответствии с толкованием З. Гаврилович, персонаж, держащий в левой руке светильник с образом Христа Эммануила и крестом, — Иоанн Креститель19. Другая рука его обращена к Эммануилу с жестом моления. В свою очередь Иоанна держит обнаженная женская фигура, представленная по пояс, предположительно персонификация вод. В правой части миниатюры изображены раскрытое Евангелие и ангельские силы. З. Гаврилович подчеркивает связь между Сошествием во ад и Крещением: погружение в воды крещения и выход из вод символизировали смерть и воскресение вместе с Христом. Вся иконография этой миниатюры рассматривается исследовательницей как иллюстрация к образам чинопоследования пасхальной ночи, ночи света20.

19 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. Р. 101–115.

20 Ibid. P. 101–115.

        Образ Премудрости в этой миниатюре являет Христос Эммануил. Евфимий Зигавин, комментируя Евангелие от Матфея и само слово «Еммануил» («с нами Бог»), видел в нем выражение веры в то, что воплощенный Христос был истинным Богом, который явился людям и смешал самого себя с человеческой природой. Бессмертный сын Бога, явившийся как человек, обладает божественной красотой21. Эммануил, юный и прекрасный Христос, — это образ той вечной красоты, которую человек может обрести через спасение. Псевдо-Дионисий Ареопагит высказывал ту же идею о божественной красоте Софии: «И во Введениях к Речениям ты найдешь, как кто-то говорит о божественной Премудрости: «Я был влюбленным в Ее красоту» (Прем. 8 : 2)22. В образе Эммануила подчеркивается божественное достоинство Христа и единосущность первого и второго лиц Троицы. Вместе с тем этот иконографический тип принадлежит к числу тех, что в наибольшей мере выражают жертвенную символику воплощенного Логоса. Младенческий возраст Христа Эммануила символизирует образ обоженной непорочной плоти, т.е. нетленность приносимого в жертву агнца23.

21 PG. Т. 129. Part 2. Col. 116; Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels // Byzantina Vindobonensia. Bd. 11. Wien, 1979. P. 108.

22 Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 125.

23 Этингоф О. Е. «Чин с Эммануилом и двумя архангелами» из Государственной Третьяковской галереи. К иконографии Деисуса // Дмитровский собор во Владимире: К 800-летию создания / Ред. Э. С. Смирнова. М., 1997. С. 178.

        Христос Эммануил прямо отождествлялся с Софией Премудростью Божией и в композициях «Премудрость построила себе дом»24. Такие варианты иконографии известны по росписям купола церкви Преображения (Хрельевой башни) Рильского монастыря в Болгарии второй четверти XIV века и купола притвора Маркова монастыря 1370 года25. В центре купола Хрельевой башни в круглой «славе» представлена фигура самой Премудрости в виде Эммануила, сидящего на радуге, вокруг которого помещены семь крылатых обнаженных фигур, персонификаций даров Святого Духа, а ниже — пир Премудрости. В куполе Маркова монастыря семь ангелов возносят славу Христа, как в Вознесении. Размещение фигуры Эммануила в этих памятниках соответствует купольным с. 60
с. 61
¦
композициям теофании, прежде всего именно Вознесения. Эта традиция имела продолжение и в поствизантийских памятниках, например в росписях жертвенника церкви монастыря в Мораче XVII века26.

24 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 147–171.

25
  • Мирковић Д. Дали се фреске Маркова монастыря могу Тумачити житием св. Василия Нового // Старинар. 1961. Т. 12. С. 87;
  • Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 150–151, 155.

26 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 157.

        Еще один иконографический тип Христа связан с образом Эммануила — Недреманное Око, в соответствии с которым изображался спящий Эммануил на ложе с открытыми глазами27. Этот тип основан на пророчестве Иакова: «Молодой лев Иуда, с добычи, сын мой, поднимается. Преклонился он, лег, как лев и как львица: кто поднимет его?» (Быт. 49 : 9). Подобное пророчество почти дословно повторяется Валаамом (Чис. 24 : 9). Связывались с этим образом и другие ветхозаветные тексты: Чис. 44 : 17–18; Пс. 3 : 5, 43 : 24, 120 : 2–4 и проч. Некоторые из этих ветхозаветных текстов использовались как литургические чтения (Быт. 49 : 9; Чис. 44 : 17–18). Во многих памятниках изображение спящего Эммануила сопровождается греческой надписью «недремлющий». В текстах чинопоследования Великой пятницы и утрени Великой субботы Христос во гробе уподобляется молодому льву из колена Иудова, плоть которого пребывает во сне, а божественная природа бодрствует, его смерть уподобляется сну, он умер, как человек, но лишь на краткое время, чтобы воскреснуть и воскресить мертвых. Это образ воплощенного Логоса, который стал новым Адамом, уснул сверхъестественным сном, чтобы возродить жизнь. Подобного рода толкование известно у Оригена, Кирилла Александрийского, Феодорита Кирского и других писателей. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота содержится указание писать пророчество Иакова (Быт. 49 : 9) при композиции «Положение во гроб»28. Епифаний Кипрский и последующая христианская экзегеза аналогично истолковывали образ льва из Физиолога, по тексту которого львица рождает детеныша мертвым и лишь на третий день отец оживляет его своим дуновением, подобно тому, как Бог Отец на третий день после распятия воскресил Христа.

27 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Р. 134–165.

28 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 87.

        Уподобление спящего Эммануила льву находит наглядное выражение в иллюстрации к Сербской Псалтири XIV века из Мюнхена (Cod. Slav. 4, fol. 98 r), где над ним представлен спящий лев29. Этот образ интерпретировался как ветхозаветная теофания, например, в росписях церкви Оморфи Екклисия близ Афин конца XIII века Богоматерь и спящий Эммануил представлены в мандорле, чем подчеркивается откровение божественной природы Логоса30. Такой образ теофании со спящим Эммануилом сопоставим с другими теофаническими сценами, в которых Эммануил изображался в «славе» на радуге. Один из самых ранних примеров — «Видение Иезекииля» в мозаиках Осиос Давид в Салониках конца V века, где Христос Эммануил в «славе» представлен на фоне райского пейзажа как источник жизни. Не случайно и в иконографии Недреманного Ока часто также подчеркивается райский характер пейзажа.

29 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Fig. 8.

30 Ibid. Fig. 2.

12

Спас Недреманное Око. Середина XVI века. Москва
стр. 70–71

        Примечательно, что на саккосе русского митрополита Фотия первой половины XV века из Оружейной палаты Музея-заповедника «Московский Кремль» изображение Недреманного Ока оказывается между фигурами архангела Гавриила и Богоматери, которые составляют Благовещение31. Здесь вновь подчеркивается образ воплощения божественного света. Богоматерь-заступница и архангел включаются и в саму иконографию Недреманного Ока уже в палеологовскую эпоху, что стало традицией и на Руси. Присутствие Богоматери дополняет круг идей о воплощении Логоса и его искупительной жертве. Включение фигур ангелов связано с символикой Недреманного Ока, уподоблявшегося ветхозаветной теофании. Вместе с тем процветшая ветвь в руках архангела, стоящего симметрично Деве Марии, на иконе из Музея-заповедника «Московский Кремль» (кат. № 12) есть не только символ свершившегося воплощения, но и благой вести в момент явления Гавриила Деве Марии. Так, иконография Недреманного Ока и здесь содержит аллюзию на Благовещение, момент воплощения божественного света, Софии Премудрости Божией. Орудия страстей в руках архангела связаны с искупительной жертвой и литургической символикой сцены, как и рипида с херувимом в руках второго слетающего с небес ангела. Эммануил, возлежащий на красном ложе, как на алтаре, в белой рубашке, подобной синдону, символизирует жертвенного агнца, евхаристическую жертву.

31 Bank A. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985. P. 300.

        Тема единосущности двух природ Христа, одновременное пребывание его спящей плоти в гробу и бодрствующего божества в раю в композиции «Недреманное Око», получила продолжение в иллюстрациях Сербской Псалтири из Мюнхена. На том же развороте, что и «Недреманное Око», помещена миниатюра с изображением круглой «славы», окруженной символами евангелистов и шестокрылами, в которой представлен образ Христа, принадлежащий к еще одному иконографическому типу — Ветхий Деньми, перед грудью которого помещен Христос Эммануил32. Здесь нет изображения всех лиц Троицы, но лишь образы первого и второго — Эммануил здесь выступает в роли воплощенного Логоса, а Христос как Ветхий Деньми символизирует вневременное бытие Бога на небесах. По словам Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Как Ветхий же деньми Бог воспевается потому, что Он существует и как вечность, и как время всего, и до дней, и до вечности, и до времени»33.

32 Todić B. Anapeson: Iconographie et signification du thume // Byzantion, 1994. T. 64. Fig. 8–9.

33 Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 295.

        С кругом идей об искупительной жертве Христа — воплощенного Логоса и жертвенного Агнца, с евхаристической символикой связаны образы Христа распятого или Христа во гробе. Образы Софии Премудрости Божией издавна включали подобные мотивы, например, миниатюра сирийской рукописи VII века, где в руки женской персонификации Премудрости вложен крест как прообраз Голгофы. Еще один иконографический тип Христа, известный под названиями «Христос во гробе», «Царь Славы» или «Не рыдай Мене, Мати», имеет непосредственное отношение к той же теме34. В изображения этого типа вводятся мотивы перекрещенных на груди Христа рук, что соответствует положению погребенного тела, а также самого гроба, в который погружено мертвое тело Христа с закрытыми глазами. При этом уже с XII века, когда сложилась подобная иконография, тело Христа изображали на фоне Голгофского Креста. Позднейшая иконография, начиная с палеологовской эпохи, в том числе и на Руси, включала оплакивающих Христа Богоматерь и Иоанна Богослова, а также других предстоящих, подобно сцене Распятия. Очевидно, что этот тип связан с текстами чинопоследования Великой пятницы, когда совершается погребение Спасителя, и Великой субботы.

34 Belting H. An Image and its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium // Dumbarton Oaks Papers, 1980–1981. Vol. 34–35. P. 11–12.

        Еще один важнейший иконографический тип Христа, связанный с идеями земного бытия во плоти Логоса, — Нерукотворный образ. Этот тип, изображавший подлинную реликвию православной церкви, — Эдесский образ, привезенный в X веке в Константинополь, по преданию подлинный плат, которым Христос отер лицо по просьбе эдесского царя Авгаря35. Подлинность реликвии, соприкасавшейся со святым ликом Спасителя, должна была свидетельствовать об истинности воплощения Логоса и его бытия на земле во плоти, что отразилось с. 61
с. 62
¦
и в ее изображениях. Нерукотворные образы Спаса на убрусе и Спаса на черепии (керамиде) включались в декорацию храмов с изображением композиции «Премудрость созда себе дом». Так, в упомянутых росписях Хрельевой башни под теофанией Премудрости в куполе на восточной и западной стенах представлены два Нерукотворных образа Спаса. Такое сопоставление должно было выражать достоинство божественной природы Эммануила-Софии, а также человеческой природы Спасителя в «отпечатках» его лика на плате и на черепии36. На Руси сложилась традиция соединения на одной иконе двух образов «Не рыдай Мене, Мати» и «Спаса на убрусе», которое призвано было выразить прежде всего различные проявления человеческой природы Спасителя и его искупительной жертвы. Убрус, по-видимому, уподоблялся антиминсу, кроме того, эта иконографическая традиция была связана с текстами чинопоследования праздника Нерукотворного образа.

35
  • Грабар А. Н. Нерукотворный Спас Ланского собора // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1930;
  • Belting H. An Image and its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium // Dumbarton Oaks Papers, 1980–1981. Vol. 34–35. P. 10–11.

36 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 158–159.

        С темой земного воплощения Христа-Логоса как Софии Премудрости Божией связано и уподобление Христа Ангелу Великого Совета37. Многие ветхозаветные тексты говорят о Мессии как об Ангеле Великого Совета (Ис. 9 : 6) или об Ангеле согласия (Мал. 3 : 1)38. Это соответствовало и явлениям Бога ветхозаветным праведникам и патриархам в образе ангела, по христианскому толкованию являлся именно Бог Слово. Со II века иудео-христиане и христианские писатели отождествляли Христа с Ангелом, Архангелом и даже Архистратигом. Ангелом Великого Совета называет Христа Псевдо-Дионисий Ареопагит39. В проповеди Псевдо-Иоанна Златоуста на притчу о потерянной драхме также содержится аллюзия на образ Ангела Великого Совета, поскольку Адам есть не кто иной, как сам Христос40. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота предписывается изображать сюжет этой притчи так, что Христос на престоле, держащий Адама, оказывается на фоне девяти ангельских ликов41. Кроме того, в тайной молитве в жертвеннике, когда священник кадит воздух, покрывающий дискос и потир, он просит Спасителя защитить верных тенью своих крыльев.

37 Древнейший пример этой иконографии — изображение крылатого ангела с нимбом в катакомбах Кармуза в Александрии VI в., сопровождаемое греческой надписью: Cοφιῶα ΙC ХС. См.:

  • Dictionnaire d'Archéologie Chrétienne et de Liturgie. Ed. F. Cabrol, H. Leclerq. Paris, 1924. Vol. 1. Col. 1133.

В монументальной живописи образ Ангела Великого Совета до палеологовской эпохи встречается сравнительно нечасто, можно упомянуть росписи церкви Богоматери в Студенице раннего XIII в. См.:

  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 268.

Относительно широко распространяется эта иконография в палеологовскую эпоху:

  • в росписях церквей Св. Климента в Охриде 1295 г.,
  • в Грачанице 1321 г.,
  • в Дечанах 1348 г.,
  • в Зарзме середины XIV в.,
  • Успения на Волотовом поле в Новгороде 1360–1380-х гг.

См.:

  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 267–277;
  • Сидорова Т. А. Волотова фреска «Премудрость созда себе дом» и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в. // ТОДРЛ. Т. 26. СПб., 1971;
  • Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма // Византийский временник. М., 1982. Т. 43. С. 138–139.

В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота предписывается изображать образ Ангела Великого Совета в малом куполе (конхе?) дьяконника или в одном из малых куполов храма. См.:

  • Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 224–225, 231.
38
  • Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485–500;
  • Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. Р. 259–277.

39 PG. Т. 3. Col. 181 D.

40 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. P. 101–115.

41 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 119.

        Иконография Собора архангелов, в соответствии с которой два архангела держат образ Христа Эммануила в медальоне, непосредственным образом связана с отождествлением Христа воплощенного Логоса и Ангела Великого Совета. По словам Федора Студита, «Христос — Архангел Великого Совета Бога, поэтому ангелы служат ему, будучи послушными ему, как своему господину, в течение всего времени его воплощения»42.

42
  • Antirrheticus III, 19 // PG. T. 99. Col. 741;
  • Grabar A. L' iconoclasme byzantin. Dossier archéologique. Paris, 1957. P. 252.

        В миниатюрах византийских рукописей встречаются изображения ангелов как образов Премудрости по крайней мере с IX века, преимущественно в иллюстрациях ко второй пасхальной омилии Григория Назианзина, в тексте которой при описании видения пророка Аввакума появляется Христос в виде ангела. В сцене видения пророка Аввакума и встречается тип Христа-ангела, самое раннее изображение известно в рукописи Слов Григория Назианзина из Парижской Национальной библиотеки IX века (Par. gr. 510, fol. 285)43. Изображение такой теофанической сцены с пророком Аввакумом и Григорием Назианзином становится традицией и повторяется в позднейших списках этой рукописи, в большинстве из них представлено явление Ангела44. Иконография этих миниатюр различна. В нескольких рукописях XI–XII веков контекст изображений таков, что наглядно подчеркнуто отождествление ангела с Логосом. Так, в рукописи XII века из монастыря Св. Екатерины на Синае (gr. 339, fol. 318 v) на одном листе соседствуют три варианта одного и того же эпизода45. В заставке представлен Христос Эммануил на радуге во «славе», окруженный символами евангелистов, на него взирают пророк Аввакум и Григорий. В маргинальной миниатюре на полях представлен Ангел в «славе», окруженный девятью архангелами, которого вновь созерцают Аввакум и Григорий. И, наконец, в инициал включена третья сценка, где Аввакуму и Григорию является Христос-средовек. Тем самым здесь совмещаются три различных типа образа Софии Премудрости Божией в виде Христа Пантократора, Эммануила и Ангела Великого Совета, и при этом подчеркивается их равная адекватность символическому содержанию, но предпочтение отдается образу Эммануила, выделенного в заставке. Еще в двух списках Слов Григория Назианзина в этом эпизоде, подобно синайскому манускрипту, изображается явление Христа-средовека — в рукописи из Греческого патриархата в Иерусалиме (Ταφου 14) XI века, а также Христа Эммануила — в рукописи из Парижской Национальной библиотеки (Par. Coislin 239) XII века46.

43 Der Nersessian S. Note sur quelques images se rattachant au théme du Christ-Ange // Cahiers archéologiques. Paris, 1962. Vol. 13. P. 209–216. Fig. 2.

44 Ibid. P. 209–216.

45 Ibid. P. 211. Fig. 3.

46 Ibid. P. 213. Fig. 4.

        Чрезвычайно интересный вариант иконографии Ангела встречается на миниатюре списка XIV века той же рукописи из Парижской Национальной библиотеки (Par. gr. 543, fol. 27 v)47. В сцене теофании Аввакуму, расположенной в верхнем регистре миниатюры, Ангел, окруженный восемью архангелами, представлен в ярко-красных пламенеющих одеждах с красными крыльями как образ света и в восьмигранной «славе». В нижнем регистре той же миниатюры располагается «Сошествие во ад», где вместо традиционного образа Христа-средовека вновь повторен образ Ангела, приковывающего цепью сатану. Очевидно, что этот образ Ангела явлен как воскресший Христос-София.

47 Ibid. 213. Fig. 5.

        Византийская традиция отождествления Ангела Великого Совета с различными образами воплощенного Христа отразилась и в позднейшей русской иконографии. Так, на Руси в XV веке сложилась устойчивая новгородская традиция иконографии «Софии Премудрости Божией»48. В центре композиции изображается своеобразный Деисус: огнезрачный Ангел на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Над головой Ангела в медальоне помещается погрудное изображение Христа Пантократора, еще выше в верхнем регистре — Престол Уготованный. Ангел облачен в царские одежды, на голове его венец, в руках жезл и свиток, Престол ангела покоится на семи столбах в соответствии с текстом Книги Притчей (Притч. 9 : 1) о доме Премудрости. Это один из поздних вариантов иконографии Ангела Великого Совета, более усложненный тип, связанный с текстами Откровения Иоанна Богослова, описывающего Сына Божьего, «облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (1 : 13); «Очи у Него, как пламень огненный, и на главе его много диадим» (19 : 12); «И лице Его как солнце, сияющее в силе своей» (1 : 16). В образе Ангела при этом подчеркивается сияние и пламень, лик, руки и крылья представлены красными. Вновь здесь можно проследить тему света как образа Софии, подобно византийским изображениям. Идея воплощения Логоса подчеркнута присутствием Богоматери и Иоанна Крестителя по сторонам от Ангела-Софии49. Богоматерь при этом изображалась в типе Никопеи с образом Эммануила в медальоне, что восходит к древней традиции, как в миниатюре сирийской Библии VII века, выходной миниатюре Книги Притчей50. Иногда предстоящие изображаются тоже с крыльями: Предтеча, вероятно, в связи с пророчеством Малахии (Мал. 3 : 1; с. 62
с. 63
¦
Мф. 11 : 10; Мк. 1 : 2; Лк. 7 : 27), а Богоматерь — как апокалиптическая жена. Общая композиция, подобная Деисусу, должна была указывать не только на эсхатологическую символику, но и литургическую, поскольку поминовение Богоматери и Иоанна в ходе ходатайственной молитвы и на проскомидии прямо отразилось в иконографии Деисуса. В соответствии с этим образ Ангела символизировал и первосвященника по чину Мелхиседекову. Христос в такой иконографии оказывается представленным трижды: в виде Ангела, Пантократора и Эммануила на груди Девы Марии, что прямо восходит к византийской традиции. По-видимому, такая комбинация различных типов должна была наглядно демонстрировать единосущность божественной и человеческой природы во Христе.

48
  • Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485–500;
  • Grabar A. Ikonographie de la Sagesse Divine et de la Vierge // Cahiers archéologiques. Paris, 1956. Vol. 8. P. 254–261;
  • Meyendorff J. L'Iсonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. P. 259–277.

49 Gavrilović Z. La ressurection d'Adam: Une reinterpretation // Cahiers archéologiques. Paris, 1978. Vol. 27. P. 113.

50 Meyendorff J. L' Ikonographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archéologiques. Paris, 1959. Vol. 10. P. 263–264.

15

Единородный Сыне. Конец XVI века
стр. 76–77
16

Спас Благое Молчание. XIX век. Поморское письмо (?)
стр. 78–79

        В русской иконографии XVI века «Единородный Сыне...» (кат. № 15) также включается несколько разных образов Христа: Средовек, Христос во гробе, Христос-воин. Повергает и сковывает сатану в аду здесь архангел Михаил, подобно тому как в миниатюре парижской рукописи Слов Григория Назианзина XIV века в «Сошествии во ад» был представлен Ангел-София. И, наконец, кроме цикла типов Христа, в такую иконографию включается изображение Бога Саваофа, которое было разрешено на Руси с XVI века. Вся эта последовательность образов вновь подчеркивает единосущность Бога Отца и Бога Сына, а также двух природ во Христе.

        В образе Спаса Благое Молчание, представленного крылатым, как Ангел (кат. № 16), можно наблюдать дальнейшее продолжение той же традиции отождествления Ангела Великого Совета с Христом как воплощенной Софией Премудростью Божией.

        О. Этингоф с. 63
 
¦

9

Христос Вседержитель. Первая половина — середина XIII века. Ярославль
стр. 64–65
10

Спас Вседержитель на престоле. Первая половина XVI века. Ростов
стр. 66–67
11

Спас Эммануил. Середина — вторая половина XVI века (?). Москва
стр. 68–69
12

Спас Недреманное Око. Середина XVI века. Москва
стр. 70–71
13

Спас на убрусе; «Не рыдай Мене, Мати». Икона двусторонняя. 1570-е годы. Москва
стр. 72–73
14

София Премудрость Божия. Начало XVII века
стр. 74–75
15

Единородный Сыне. Конец XVI века
стр. 76–77
16

Спас Благое Молчание. XIX век. Поморское письмо (?)
стр. 78–79


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.