▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Комашко Н. И.

Русская икона XVIII века


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Столичная икона


II. СОШЕСТВИЕ ВО АД. Первая четверть XVIII в. Москва

         
с. 8
¦
История русской иконы XVIII века, многоликой в своих стилистических проявлениях, восходит к последним годам XVII столетия. Как все преобразования Петра I, коренным образом изменившие жизнь Российского государства, были подготовлены и начаты при его непосредственных предшественниках, так и решительные сдвиги в русском иконописании, определившие пути его развития в Новое время, произошли в деятельности московских придворных художественных мастерских в годы правления царей Алексея Михайловича (1645–1676) и Федора Алексеевича (1676–1682). При них московская Оружейная палата, где работали лучшие мастера различных художественных специальностей со всей России и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с запада и востока, была генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны.

        В области иконографии русская икона уже с конца XVI века испытывала серьезное западноевропейское влияние: отдельные детали, а затем и целые композиции заимствовались русскими мастерами из западной печатной графики, всё более активно проникавшей в Россию. Поначалу эпизодическое, явление это в середине XVII века приняло лавинообразный характер, в результате чего традиционный для русского изобразительного искусства круг сюжетов значительно расширился. При этом стиль живописи оставался не затронутым, сохраняя традиционную систему письма ликов, трактовки объема и пространства.

        В конце 50-х годов XVII века Симон Федорович Ушаков, ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к живоподобию. Новшества затронули, прежде всего, письмо ликов: анатомические особенности человека стали передаваться с большой точностью. Выявлению объемной пластики формы стало также придаваться большое значение. Живоподобие возникло не как подражание западноевропейской живописи, а как сознательная попытка вернуть иконе ее искаженный с течением веков первоначальный облик.

        Иконы, созданные в этом стиле, сохраняют условность художественного языка и основываются на традиционных принципах образной трактовки, технике и технологии. Лик Христа на таких иконах — это лик идеального Богочеловека, лишенный недостатков смертных, от которого исходит божественный свет. Здесь он представлен в неразрывном единстве и согласии своей Божественной и человеческой природы.

        Одновременно в рамках нового стиля произошли заметные изменения в колорите за счет широкого использования новых импортных материалов, в частности, баканов, позволивших ввести в палитру иконописца ранее не встречавшиеся в ней лилово-красные тона1. Сочетание этого цвета с красным, глубоким изумрудно-зеленым и светлым голубовато-зеленым, наряду с обильным использованием золота, определило новое декоративное звучание русской иконы.

1 В. П. Голиков, Д. Л. Воскресенский, З. Ф. Жарикова, Л. М. Воронцова. Русская иконопись второй половины XVII века: технологические предпосылки // Филёвские чтения. Тезисы конференции. М., 1997. С. 25–28.

        Живоподобие не противоречило основополагающим принципам иконы. Переход к нему был осуществлен в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640–1650-х годах политики сближения с греческой церковью и, очевидно, не без влияния греческой иконописи того времени. Этот стиль дал очень долгую и жизнеспособную традицию, хорошо прослеживающуюся в русской иконописи на протяжении почти всего XVIII века и спорадически заявляющую о себе и в XIX столетии. Он оказался вполне восприимчив к отдельным формальным приемам европейских художественных стилей — позднего ренессанса и барокко. Их влияние проявилось не только в репертуаре орнаментов, но также на уровне иконографии и композиции (позы и жесты фигур, архитектурные фоны). Уже в конце XVII века это стилистическое направление получило у современников название «греческое письмо», под которым оно известно и в Новое время.

        С середины XVII века при московской Оружейной палате стала развиваться живопись по европейскому образцу, зачинателями которой были приезжие иностранцы2. Изначально сфера деятельности живописцев лежала вне церковного искусства, их задачей было декоративное оформление царских дворцов на европейский манер, включая письмо плафонов и панно, портретов и пейзажей, а также исторических картин в европейской технике масляной живописи. Со временем живописцам стали поручать изготовление картин на евангельские сюжеты, которые помещали на стенах придворных храмов и в покоях членов царской семьи. Эти произведения не были иконами ни формально, ни функционально. Они представляли собой образцы религиозной живописи в европейской стилистике достаточно провинциального и упрощенного толка.

2 А. А. Павленко. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 53.

        Ближе к концу XVII века, в годы царствования старшего брата Петра I Федора Алексеевича (1676–1682) и регентства царевны Софьи Алексеевны (1682–1689), живописцев впервые стали широко привлекать к письму настоящих икон и целых иконостасов. К тому времени с. 8
с. 9
¦
большинство живописцев составляли не иноземцы, а их многочисленные русские ученики. Кроме того, все имевшиеся в штате живописной мастерской Оружейной палаты иностранные художники тогда уже приняли православие. Это снимало конфессиональные барьеры в желании царского двора приложить профессию живописца также и к созданию икон. Иконостасы, созданные в живописной технике и стилистике, украсили многие придворные храмы3. Круг потребителей такого рода икон был чрезвычайно узким: помимо двора они вошли в большую моду лишь у той немногочисленной части московской аристократии, которая отличалась откровенно прозападной культурной ориентацией.

3 Наиболее яркий художник этого направления — Карп Иванов Золотарев. См. о нем: А. А. Павленко. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII века // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984. С. 301–304.

        Несмотря на новизну, в русских живописных иконах конца XVII века сохранялся своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции. Так, обычный фон в них — традиционное золото или нейтральный зеленовато-голубой. Композиции статичны и выверены, хотя, как правило, восходят к западноевропейским гравюрам.

        Таким образом, к рубежу XVII–XVIII веков в столичной иконописи существовало два направления, генетически между собой не связанных. С одной стороны, это абсолютно превалировавшее традиционное иконописание живоподобного стиля, с другой — маргинальное направление живописной иконы, которое имело активное продолжение в Новое время.

        С наступлением XVIII столетия общий ход художественной жизни Москвы остался прежним. В это время в иконописной мастерской Оружейной палаты ведущее положение занимали мастера следующего за Симоном Ушаковым поколения. Наиболее талантливыми среди них были Кирилл Уланов и Тихон Филатьев4, художественная деятельность которых продолжалась вплоть до 30-х годов XVIII века. Одним из лучших московских изографов был также Феодот Феофанов Протопопов-Ухтомский, который не состоял в штате иконописной мастерской Оружейной палаты, а осуществлял свою придворную службу в качестве певчего дьяка. Появилось и много молодых иконописцев — брат Кирилла Уланова Василий Уланов5, Алексей Квашнин, Дмитрий Логинов, Яков Молчанов, Алексей Андреев и другие. Некоторые из них не состояли в штате иконописной мастерской Оружейной палаты, но, тем не менее, работали строго в ее манере.

4 О них и других иконописцах начала века см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003.

5 См. о нем: Н. И. Корнеева-Комашко. Изограф Оружейной палаты Василий Уланов // Новодевичий монастырь в русской культуре. Труды ГИМ. Вып. 99. М., 1998. С. 206–215.

        Эти художники не только прямо наследовали традициям отцов, но и продолжали их, оттачивая живоподобный стиль до кристальной чистоты и законченности. Значительно больше внимания они уделяли трактовке пространства, которое становилось глубже за счет более активного использования принципов прямой перспективы и приближалось к реальным масштабным соотношениям человеческой фигуры и архитектурного фона. В иконографии сохранялся интерес к западноевропейским образцам, которые использовались гораздо осмысленнее и смелее.

        В отличие от XVII века, у московских изографов прослеживается вполне ощутимая разница индивидуального почерка. Так, в отличие от старшего брата, Василий Уланов вносил в живоподобное письмо большую контрастность, сильно высветлял лики, что в какой-то мере сближает некоторые его произведения с работами художников-живописцев рубежа XVII–XVIII веков.

        Увлечение новыми для России богородичными иконографиями, нередко копировавшими европейские образцы, очень характерно для московской иконописи первых десятилетий XVIII века. В это время зарождается тенденция собрать полный корпус сведений о чудотворных богородичных иконах, почитавшихся как в России, так и во всем православном мире, в своего рода энциклопедический свод. В 1715–1716 годах ключарь московского Благовещенского собора Семен Моховиков составил первый такой свод — сборник «Солнце Пресветлое»6. Известным московским гравером Григорием Тепчегорским были выполнены гравюры к нему с изображением икон. Если автор текстовой части привлек все доступные русскому человеку того времени литературные источники, то иллюстратор использовал широкий круг иконографического материала самого различного происхождения. Гравюрами Тепчегорского в дальнейшем пользовались иконописцы. Многие из новых иконографий, такие как «Силуамская», «Евтропьевская», «Семь веселий», «Испанская» и другие, позднее не получили широкого распространения, но в начале XVIII века такие иконы встречаются. Уже в 1720-х годах стали появляться и первые иконы-своды богородичных икон, композиционно восходящие к гравированным листам Тепчегорского.

6 Подробнее см.:  И. А. Кочетков. Свод чудотворных икон Богоматери на иконах и гравюрах XVIII–XIX веков // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 404–420.

        Вскоре после основания новой столицы — Санкт-Петербурга, а особенно после переезда туда царского двора, в художественной жизни Москвы произошли заметные изменения. Сократился объем работ в иконописной мастерской Оружейной палаты, а вместе с ним и штат состоящих на государевой службе иконописцев. Сокращение штата не затронуло живописцев, которые неизменно были востребованы царским двором. Многие из них, такие как Иван Рефусицкий7, продолжали писать живописные иконы в европейском духе.

7 А. А. Павленко. Иван Петров Рефусицкий — художник рубежа XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 64–80.

        Тем не менее, иконописное дело в Москве не затухало, поскольку в первые годы XVIII века как в самом городе, так и в Подмосковье велось широкомасштабное храмовое строительство по частным заказам, требовавшее одновременной работы большого количества иконописцев для их украшения. Коренным образом ситуация изменилась после того, как в 1714 году царем Петром I был издан указ о повсеместном, кроме Петербурга, запрете на каменное строительство. Этот указ оставил без работы многочисленную и  с. 9
с. 10
¦
высокопрофессиональную армию московских иконописцев. Массовым явлением стал их отъезд в провинцию в поисках заработка. Нередко иконописцы решались на принятие монашества и священнического сана, что позволяло им сохранять верность своей профессии. Уже к середине XVIII века количество светских иконописцев по всей России заметно уменьшилось, при этом было довольно много представителей священства, практиковавших письмо икон. Так, при поновлении росписей Успенского собора Московского Кремля в 1751 году почти все из 92 художников, созванных на эти работы из Москвы и провинции, были священниками или дьяконами8.

8 Н. И. Скворцов. Материалы по Москве и Московской епархии за XVIII век. Вып. 2. М., 1914. С. 35.

        Тем не менее, Москва продолжала оставаться ведущим центром иконописания Нового времени. Она же дала начало и иконописной традиции Петербурга. Несмотря на возникшие с течением времени различия в иконе Москвы и Петербурга, это, в целом, единая линия, чутко воспринимавшая смену художественных стилей в искусстве и последовательно отражавшая их основные черты в рамках изобразительного языка иконы, как традиционной, так и живописной.

        В XVIII столетии, особенно в первой его половине, икона старой и новой столиц была вполне целостным явлением, поскольку выполнялась одними мастерами. Для украшения иконами первых храмов Петербурга специально вызывались московские иконописцы, состоявшие на службе в Оружейной палате. Петербург отстраивался по образцу западноевропейских городов, храмов в нем предполагалось значительно меньше, чем в Москве, и, следовательно, потребность в иконописцах в нем изначально была невелика. Кроме того, полноценные работы по украшению петербургских храмов начались уже только в 1720-е годы.

        Иконописная мастерская Оружейной палаты в первой четверти столетия продолжала существовать и номинально объединяла всех живших в Москве светских иконописцев. Здесь же выполнялись крупные заказы для Петербурга и других городов. В 1718–1719 годах почти все московские иконописцы вместе с живописцами работали по заказу князя А. Д. Меншикова над созданием иконостаса, который затем был отправлен в Ревель (Таллинн) и установлен в церкви Преображения. Эти работы велись под руководством Ивана Зарудного. Достаточно крупным событием для московских иконописцев стало обустройство в начале 1720-х годов московского Синодального дома. В связи с этим в кремлевской церкви Двенадцати Апостолов был написан новый иконостас, над созданием которого работали Иван Рефусицкий и Иван Гусятников. Часть московских иконописцев со временем перешла в ведение Синодальной конторы, часть — в иконописный цех после окончательной реорганизации Оружейной палаты в 1730-х годах.


III. Максим Калинин Искрицкий. ОБРЕЗАНИЕ ГОСПОДНЕ. 1736–1738. Санкт-Петербург

        В Петербурге оказался востребован довольно узкий круг московских иконописцев. Туда привлекались прошедшие выучку в Оружейной палате мастера совсем молодого поколения, творчество которых развивало традиции царской иконописной мастерской согласно художественным вкусам новой эпохи. Они были приверженцами наиболее радикального направления живоподобного стиля, отличающегося открытостью к восприятию отдельных приемов из арсенала художников-живописцев. При этом разница между профессиями иконописца и живописца продолжала четко осознаваться их носителями, несмотря на то, что иконописцев в связи с нехваткой кадров живописцев и срочностью работ нередко привлекали к созданию различного рода триумфальных сооружений.

        Ярким образцом такого радикального стилистического направления является иконостас главного храма Петербурга — Петропавловского собора, выполненный в 1728–1729 годах московским иконописцем Андреем Меркурьевым Поспеловым († 1735) с помощниками9. Помимо иконописания Андрей Поспелов владел навыками портретного письма, т. е. был универсальным художником, хотя в качестве живописца работал редко. Мастер внес в унаследованный от старшего поколения стиль коррективы, продиктованные изменившимися вкусами, оставаясь в рамках иконописной традиции. В его работах очевидны изменения колорита: он сгущается, большую роль начинает играть синий цвет, в первую очередь, в фонах. Это уже не абстрактный фон, а изображение неба, хотя и достаточно условное, где цвет переходит от розового на границе с поземом до густой синевы наверху. Усложняя и делая разнообразными позы своих персонажей, мастер в целом сохраняет традиционные для школы Оружейной палаты приемы личного письма, а также использует активную разделку одежд узором и золотом. Несмотря на заметную продвинутость его творчества в компромиссном сочетании иконописных и живописных приемов, художник остается наследником традиций царской иконописной мастерской конца XVII века10. Тот же обновленный вариант стиля с начала 1720-х годов ярко демонстрирует в нескольких своих работах московский мастер Иван Александров.

9 Об истории создания иконостаса см.: Е. Н. Элькин. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 152; Иконостас Петропавловского собора. СПб., 2003.

10 Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 55–72.

        Уже в первых храмах Петербурга, в то же время, присутствовали и чисто живописные произведения, не являющиеся иконами, — картины на евангельские сюжеты, выполненные как русскими (Андрей Матвеев), так и иностранными (Георг Гзель) живописцами11. Их произведения выполняли здесь менее ответственную функцию, нежели иконы: они включались в архитектурное оформление интерьеров в качестве декоративных вставок.

11 Е. Н. Элькин. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 113–148.

        Живописная икона, выполненная в соответствии с художественными принципами европейской масляной живописи, несмотря на ее разрыв с традицией, который, казалось бы, должен был приветствоваться в эпоху петровских реформ, не приобрела приоритетного значения в новой столице, по крайней мере, до 1730-х годов. Хотя с. 10
с. 11
¦
известно, что иконы для первых петербургских храмов писали также и живописцы, такие как москвичи Андрей Квашнин (Сампсониевский собор) и Василий Василевский (Петропавловский собор), их работы были выполнены в темперной технике и в том же стиле, что у иконописцев. Очевидно, использования отдельных живописных принципов письма в традиционной иконе здесь было в те годы вполне достаточно. В силу большой востребованности в новой столице именно такой модификации традиции Оружейной палаты, ее можно условно назвать петербургским вариантом стиля, не забывая при этом, что он существовал также в Москве и был рожден именно московскими иконописцами.

        Разделение иконы на иконописную и живописную прослеживается на протяжении всего Нового времени. Эти две линии сосуществуют, иногда сближаясь и оказывая заметное влияние друг на друга. В свою очередь, иконописная традиция разделяется на несколько параллельных направлений, имеющих разные истоки, которые в то или иное время становятся наиболее актуальными. Иконопись Москвы и Петербурга отразила их во всём многообразии, в XVIII веке отдавая явное предпочтение наследию Оружейной палаты.

        В отличие от Петербурга, в иконописи Москвы со второй четверти XVIII столетия четко наметилось направление, сознательно консервировавшее художественные принципы стиля Оружейной палаты периода расцвета. Это направление можно условно назвать московским или ретроспективным. Его яркими представителями были Артемий Гусятников [Иван Артемьев Гусятников? — прим. ред. сайта] и Егор Иванов Грек12, оба последовательные приверженцы «греческого письма». В их творчестве неизбежная с течением времени эволюция стиля шла менее радикально.

12 Н. И. Комашко. Указ. соч.

        Несмотря на очевидные формальные изменения, в частности, в области колорита, они вполне ортодоксально следовали принципам школы царских изографов в иконографии, трактовке пейзажа, особенностях личного письма с характерным темным тоном карнации, в передаче одежд. Этот стиль позднее вполне подошел и для Петербурга — поскольку императрица Елизавета Петровна ценила следование древним «греческим» образцам в церковном искусстве — в 1740-е годы Егор Грек выполнил здесь иконостас для Сергиевского всей артиллерии собора13.

13 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. СПб., 1878. Вып. 6. С. 7 (пагинация 2).

        В эпоху Анны Иоанновны как в Петербурге, так и в Москве шло дальнейшее развитие направления иконописи, открытого стилистическим воздействиям извне. Оно постепенно усваивает отдельные формальные приемы «светского» европейского стиля барокко. Более напряженным и контрастным становится колорит, палитра сгущается, лики темнеют, разделки одежд становятся всё более живописными по приемам, а композиции более динамичными по постановке фигур. Иногда, в частности, у московского изографа Дмитрия Молчанова, напротив, в это время ощущается явственное воздействие рококо, наиболее заметно проявившее себя в колорите — светлом, построенном на сочетании нежных переливчатых цветов.

        С 1730-х годов в Петербурге вновь переживает подъем направление живописной иконы. Если мастера, работавшие в этой области на рубеже столетий, были изолированы от европейского художественного процесса, а следовательно, и достигали довольно компромиссных результатов, то теперь в живописную икону пришли представители нового поколения, иной профессиональной подготовки и степени знакомства с европейской художественной системой. Некоторые из них, например, Андрей Матвеев, даже получили образование за границей. Для этих художников уже не было принципиальных формальных различий между иконой и светским живописным произведением. В обоих случаях они работали в едином стиле. Памятников живописной иконы этого времени сохранилось мало — уцелел комплекс икон, созданный Андреем Матвеевым до 1739 года для неизвестного храма, позднее оказавшийся в армянской церкви в Санкт-Петербурге14, а также живописный иконостас работы петербургского художника польского или западнорусского происхождения Максима Искрицкого (1705–1756), выполненный им в 1736–1738 годах для Софийского собора в Вологде. Максим Искрицкий некоторое время состоял на службе у Феофана Прокоповича, сподвижника Петра I, украинца по происхождению. Последний с 1725 года до своей смерти в 1736 году был архиепископом Новгородским, но проживал, преимущественно, в столице. Художник успел при его жизни выполнить живописный иконостас храма новгородского подворья на Васильевском острове в Санкт-Петербурге и поработать в Псково-Печерском монастыре15.

14 Предположение об авторстве, закрепившееся в литературе, высказано авторами монографии: Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., 1984.

15
  • Н. М. Молева, Э. М. Белютин. Живописных дел мастера. М., 1965. С. 209;
  • Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 309.

        Среди москвичей ярким представителем живописного направления в иконе стал уже упоминавшийся Василий Василевский († после 1768), творчество которого к 1740-м годам радикально изменило характер и переориентировалось на чисто живописную стилистику в духе барокко. Творчество Василия Василевского совершенно уникально для XVIII века последовательной приверженностью к писанию икон и игнорированию светских жанров, работа в которых предполагалась его профессией живописца.

        В царствование Елизаветы Петровны живописная икона в Санкт-Петербурге достигла расцвета и вышла на лидирующие позиции. Писание иконостасов для строившихся в столице храмов входило в обязанности художников, состоявших на службе в Канцелярии от строений. Эта организация была учреждена в 1723 году (ей предшествовала Канцелярия городовых дел) и по праву может считаться петербургской правопреемницей и наследницей московской Оружейной палаты, откуда вышли ее первые мастера. Живописные иконы создавали все с. 11
с. 12
¦
ведущие художники Канцелярии от строений — Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761), Алексей Петрович Антропов (1716–1795), Иван Иванович Бельский (1719–1799), а также проживавшие в столице «вольные» живописцы — Мина (ок. 1708 — ок. 1792) и Федот (начало 1720-х — 1761) Колокольниковы, которые привлекались к работам Канцелярии. Писание икон было для них одной из разновидностей их профессиональных обязанностей, сосредоточенных, главным образом, в светских жанрах. Оба брата Колокольниковы были выходцами из Осташкова, старший из них — Мина — учился в 1725–1734 годах у известного живописца Ивана Никитина, а после его опалы у Луи Каравакка и Василия Василевского16. Живописная икона елизаветинского времени развивалась в стилистическом русле барокко. Ей свойственна чрезвычайная светлость карнации, живая, несколько театральная постановка фигур и выразительность жестов, праздничный колорит, строящийся на сочетаниях и переливах звучных цветов, в отличие от современной ей традиционной иконописи «греческого письма». Композиции живописных икон часто отличаются динамикой и своеобразной патетикой. Нередко они писались уже не на дереве, а на холсте, как выполненный Иваном Вишняковым с учениками иконостас Троицкой церкви в Петербурге17. Фактически, это была уже религиозная живопись, наделенная функциями иконы.

16
  • Т. Н. Кедрова. Новые материалы о живописце Мине Колокольникове // Ежегодник НИИ АХ СССР. 1960. М., 1961. С. 279;
  • Т. А. Лебедева. Иван Никитин. М., 1975. С. 106, 127.

См. также:

  • В. Ф. Гершфельд. Иконописное творчество Мины и Федота Колокольниковых (иконостасы Никольского Морского собора в Ленинграде // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1984. Л., 1986.

17 С. В. Моисеева. К вопросу об авторах образов иконостаса Троицкой соборной церкви в Санкт-Петербурге // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 155–161.

        Русская живописная икона середины XVIII века нередко имеет точки соприкосновения с современной ей иконой украинского барокко, склонной к преувеличенной декоративности, насыщенности орнаментальными формами и мажорности колорита. Эта связь объясняется тем, что среди высшего духовенства России этого времени преобладали выходцы с Украины — лучшее духовное образование во всей Российской империи православное священство получало в стенах Киево-Могилянской академии. Вкусы этих людей отразились в русской иконе не только столичного круга, но и в провинции, там, где архиереями становились украинцы по происхождению. Активным церковным и культурным контактам с относительно недавно присоединенными к России украинскими землями русская, в том числе столичная, икона XVIII века во многом обязана и расширением иконографического репертуара. Так, именно в этом столетии чрезвычайно большой популярностью стали пользоваться иконы великомученицы Варвары, чьи мощи издавна пребывали в Киеве.

        С середины XVIII века своеобразие иконы Петербурга стало проявляться всё более явственно. Она была ориентирована на приоритетное следование современной европейской живописи с учетом смены художественных стилей и пристрастий царского двора, в то время как в Москве значительно более были привержены собственно иконописной традиции, хотя, разумеется, и там существовало живописное направление в иконе. Но только в Петербурге с XVIII века живописные произведения на религиозную тему в храмовых интерьерах соседствовали на равных с современными им иконами различной стилистической ориентации. Ранее отчетливо понимаемая граница между моленным образом, коим является икона, и картиной на религиозную тему, служащей напоминанием о событии, но святостью с канонической точки зрения не обладающей и не подлежащей почитанию, в новой столице недопустимо размывалась. Известны факты дарения в храмы произведений западноевропейской, то есть заведомо не православной живописи. Так, Екатерина II в 1794 году передала из Эрмитажа в новый собор Александро-Невской лавры ряд картин известных художников — Якопо Бассано, Гверчино, Антониса Ван Дейка, Питера Пауля Рубенса, а запрестольным образом в нем стала картина «Благовещение», созданная в мастерской немецкого художника Антона Рафаэля Менгса18.

18 В. В. Антонов, А. В. Кобак. Святыни Санкт-Петербурга: Христианская историко- церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 23.

        Серьезный импульс развитию и распространению церковной живописи, базирующейся на стилистике европейской картины, дало основание в 1757 году Академии художеств в Санкт-Петербурге. Академия предоставила возможность достаточно широкому кругу художников получить профессиональное художественное образование европейского образца. Ее выпускники реализовывали полученные знания в сфере не только светской, но и церковной живописи, применяя к ней полученные уроки построения композиции и формы. В открытые при академии классы для вольнослушателей нередко поступали художники, уже имевшие навыки иконописания, а также дети из иконописных династий. Известный русский портретист второй половины XVIII века Дмитрий Григорьевич Левицкий (ок. 1735–1822) начинал как иконописец, выполнявший иконы для московских храмов вместе с Василием Василевским в 1760-х годах19. Иконописными навыками при поступлении в академию обладал и Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825), также ставший известным портретистом, но продолжавший писать иконы на протяжении всей своей жизни. Благодаря академии направление живописной иконы стало расходиться вширь и гораздо более естественным и активным образом, чем раньше, внедрялось в художественную жизнь провинции.

19 Н. М. Гершензон-Чегодаева. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 84.

        Академическая выучка изначально не предполагала различий между профессиями иконописца и живописца, поэтому все значительные столичные художники второй половины XVIII века, прошедшие через академию и работавшие преимущественно в светских жанрах, писали также образы и для храмов. В их работах явственно отразилась смена стилистической ориентации — от барокко к классицизму.

        Мало напоминая икону своим обликом, произведения академической церковной живописи функционально играли ту же роль моленного образа. Традиция с. 12
с. 13
¦
живописной иконы академического направления имела самое активное продолжение в русском церковном искусстве XIX века.

        Традиционная иконопись обеих столиц во второй половине столетия продолжала свое развитие параллельно живописной иконе, в большей или меньшей степени приближаясь к ней в отдельных художественных приемах, но в целом оставаясь в рамках собственного художественного языка. Елизаветинское барокко проявилось в ней пристрастием к широкому использованию декоративных и орнаментальных мотивов, в композиционном динамизме, колористическом разнообразии, но не затронуло ее основных законов. Условным продолжает оставаться цвет, золотые разделки одежд, пространственное построение; сохраняются и принципы написания ликов, идущие от Оружейной палаты, при том что оттенок карнации своей светлостью и розовизной может приближаться к произведениям живописи. Обращаясь к традиционным иконографиям чтимых богородичных икон, даже такие продвинутые в сторону живописной иконы мастера, как московский дьякон Василий Бессонов [Иван Васильев Бессонов? — прим. ред. сайта] или работавший на семью графов Шереметевых иконописец Михаил Фунтусов, демонстрируют укорененность в старых принципах.

        Смена художественных стилей в русском искусстве проявила себя не только в сфере академической церковной живописи, но нашла свое отражение и собственно в иконописи. Однако если живописная икона, развиваясь в рамках общеевропейских художественных стилей, естественным образом трансформировалась соответственно светским жанрам, то традиционная икона воспринимала отдельные особенности «ученых» стилей и давала им собственную интерпретацию. Когда в последней четверти XVIII века господствующим художественным стилем в России становится классицизм, определенные подвижки происходят и в иконописи, ориентировавшейся на компромиссное соединение наследия Оружейной палаты и живописных приемов барокко: композиции делаются более упорядоченными и статичными, палитра высветляется, цвета приобретают большую локальность, ослабляется пластическое начало в передаче формы и пространства. Лики, напротив, сохраняют приверженность старому типу, прямо демонстрируя генетическую связь с традицией Оружейной палаты.

        В то же время, с приходом классицизма, в последней четверти XVIII века складывается совершенно новое направление в иконописи, где произошел отход от традиций Оружейной палаты и обращение к художественным принципам традиционной иконы, еще не затронутой новациями живоподобного стиля второй половины XVII века. Это направление, по сравнению с ориентированным на Оружейную палату, условно можно назвать архаизирующим, хотя, строго говоря, оно является вариацией на темы древних иконописных стилей, прежде всего, строгановского, подкорректированных согласно принципам классицизма.

        Художественный язык этого нового стиля очень убедителен и отточен. Свойственная классицизму формальная строгость, тяготение к графичности, отказ от пространственных эффектов, локальность цвета оказались вполне созвучны архаизирующей иконописи и отчетливо в ней проявились. Лики стали значительно менее объемными, нередко полностью утрачивая черты живоподобия. Возросла роль рисунка, исчез всякий намек на глубинность пространства, «небесный» фон изменился на охристый или золотой. Поля также приобрели охристый оттенок. Красочная палитра строится на сочетании локальных тонов, приглушенных или, наоборот, светлых и интенсивных.

        Такие иконы, где традиция получила новую стилистическую интерпретацию, были востребованы в обеих столицах наряду с академической церковной живописью. Они создавались во многих иконописных центрах России, особенно уже в следующем столетии. Генезис этого стилистического направления еще не вполне ясен, но рождено оно было внутри московской традиции, откуда быстро разошлось вширь. По-видимому, решающую роль в его возникновении сыграли старообрядцы, которые при Екатерине II перестали подвергаться притеснениям. Добившееся к концу XVIII века крупных экономических успехов, старообрядческое купечество обеих столиц, особенно московское, где при Рогожском и Преображенском кладбищах были разрешены первые старообрядческие общины, стало одним из крупнейших заказчиков иконописи, в которой его эстетические пристрастия стали определяющими. Приверженность ревнителей старой веры традиционному письму в соединении с художественными принципами классицизма дала начало оригинальному и чрезвычайно жизнеспособному направлению в поздней русской иконописи. с. 13
 
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.