▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.5. Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово]

        
 с. 42 
¦
И в VI веке Равенна остается одним из главных центров по изготовлению монументальных мозаик. Тут крепко держались местные традиции, во многом определявшиеся разветвленным придворным церемониалом. Отсюда любовь к торжественному портрету, к богатым одеяниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым украшениям. Равенна чтит своих святых, отдает предпочтение излюбленным иконографическим типам, вырабатывает собственные декоративные мотивы, переходящие от одного поколения художников к другому.

      В своем искусстве Равенна все более решительно ориентируется на Восток, что было обусловлено общим ходом политических событий. И Одоакр и получивший воспитание в Константинополе Теодорих принуждены поддерживать активные связи с Византией, которая приобрела в VI веке настолько большой вес, что с ней нельзя уже было не считаться. В 540 году Велисарий завоевывает Равенну, а около 584 года Равенна становится местопребыванием ставленника византийских императоров — экзарха. Равеннские епископы и архиепископы проводят по отношению к Риму независимую политику. При Юстиниане равеннский архиепископ имел, как и папа, своего посла в Константинополе и особое представительство на восточных соборах. В 666 году, при архиепископе Мавре, равеннская церковь была объявлена автокефальной, архиепископский паллий с этого времени получался непосредственно из рук византийского императора. Эта самостоятельность равеннской церкви была подтверждена и при архиепископе Репарате Константином IV Погонатом, но в скором времени равеннская церковь вновь подчинилась власти Рима. Активное вмешательство Византии в равеннские дела не могло, естественно, не отразиться на равеннском искусстве, приведя к усилению византийского влияния. Но от этого равеннская школа не утратила своего лица, так как все говорит за то, что и в VI веке мозаики выполнялись в Равенне местными, а не приезжими мастерами. Обладая кадрами собственных мозаичистов, Равенна не сдавала своих художественных позиций даже на тех этапах развития, когда местное искусство максимально сближалось с искусством Византии и ее восточных провинций.

      С эпохой Теодориха (493–526) в Равенне связано три памятника, свидетельствующих о существенных сдвигах в стиле. В этих памятниках наблюдается рост абстрактных тенденций и явная ориентализация всех форм, что приводит к решительному разрыву с эллинистическо-римской художественной традицией. Одновременно бросается в глаза огрубение мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества. Как ни преклонялся Теодорих перед античной культурой, как ни стремился он собрать вокруг себя людей типа Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он оставался варваром, и все его ближайшее военное окружение было варварской средой. И данная среда не могла не наложить своей печати на современное ей искусство.


47. Арианский баптистерий в Равенне. Конец V — начало VI века. Мозаики в куполе

      В этом плане особенно интересны мозаики купола Арианского баптистерия, исполненные, вероятнее всего, в конце V — начале VI века19. Они явно навеяны мозаиками Православного баптистерия, что уже само по себе говорит об известном творческом оскудении. В центральном медальоне представлено Крещение с олицетворением Иордана, кругом идет пояс, где к увенчанному крестом Престолу уготованному (Этимасии) с обеих сторон подходят возглавляемые Петром и Павлом апостолы с венцами в руках (табл. 47). Хотя в исполнении мозаик принимало участие пять мозаичистов, их стиль в целом отличается большой монолитностью. По сравнению с мозаиками V века краски сделались более тяжелыми и пестрыми, ухудшился рисунок (особенно конечностей), укрупнились черты лица, в жестких складках появилась подчеркнутая прямолинейность, формы приобрели упрощенно геометрический характер. Все это привело к усилению монументального начала, но эта монументальность отмечена чертами примитивности, в чем нельзя не усматривать воздействия варварских вкусов.

19 G. Galassi. La cosi detta decadenza nell'arte musiva ravennate: i musaici di S. Apollinare in Classe. — FelRav, 16 1914, 683 ss.; Id. Roma о Bisanzio, I, 80–82, 194–196, tav. LXVIII–LXX, CXIX–CXXI; S. Ghigi. Il Battistero degli ariani in Ravenna. — AttiMemRom, VI 1915–1916, 278–315; G. Gerola. Studien zur Kunst des Ostens. Leipzig 1923, 112–129; C. Ricci. «Il Giordano» del Battistero degli Ariani. — FelRav, 33 1929, 1–6; G. Bovini. La cupola del Battistero degli Ariani. — BE CamRav, 1957 4, 3–7; Id. Note sulla successione delle antiche fasi di lavoro nella decorazione musiva del Battistero degli Ariani. — FelRav, 75 1957, 5–24; Volbach. Frühchristliche Kunst, 73–74, Abb. 149; T. Bruno. Il Battistero degli Ariani a Ravenna. — FelRav, 88 1963, 5–82; M. Breschi. La cattedrale ed il battistero degli ariani a Ravenna. Ravenna 1965. Мнение Дж. Галасси о более позднем возникновении центрального медальона с изображением Крещения (в VIII веке) не подтвердилось при реставрационных работах. Этот медальон был выполнен тогда же, когда возник и пояс с апостолами, т. е. в начале VI века. Как убедительно показал Дж. Бовини, в исполнении мозаики принимали участие пять мастеров (первому принадлежит центральный медальон, второму — Этимасия, фигура апостола Петра и расположенная около него пальма, третьему — фигура апостола Павла и следующего за ним апостола, четвертому — фигуры идущих за Петром четырех апостолов и размещенные между ними пальмы, пятому — фигуры трех апостолов, следующих за Павлом, и две разделяющие их пальмы). Между работой трех первых и двух последних мозаичистов не могло быть значительного разрыва во времени.

48. Ораторий Архиепископской капеллы в Равенне. Между 494 и 519 годами

49. Ангелы, символы евангелистов и медальоны с полуфигурами Христа и святых. Между 494 и 519 гг. Ораторий Архиепископской капеллы, Равенна. Мозаики свода

      Несколько тоньше по выполнению мозаики Архиепископской капеллы, возникшие при епископе Петре II (494–519)20. Однако и в них нетрудно отметить аналогичные стилистические изменения. Как и в мозаиках Арианского баптистерия, синие фоны сменяются золотыми, среди красок все чаще используются пурпуровые тона, даваемые в сочетании с голубовато-синими, оранжево-красными, зелеными и белыми. По сравнению с легкой, воздушной палитрой V века эта красочная гамма воспринимается более плотной и резкой, что в немалой степени объясняется уменьшением промежуточных оттенков. Главным средством художественного выражения рядом с цветом становится линия, с одинаковой четкостью  с. 42 
 с. 43 
¦
выступающая и в строгих лицах восточного типа, и в одеждах, и в орнаментах. Система декорации складывается из более или менее традиционных элементов, умело приспособленных к двум небольшим интерьерам здания. Свод вестибюля украшен орнаментальной мозаикой с лилиями, розетками и птичками, навеянными узорами восточных шелковых тканей; в люнете над дверью вестибюля изображен облаченный в воинские доспехи Христос, попирающий ногами змею и льва (от пояса до ног фигура дописана темперой). Этот образ Christus militans, хорошо известный равеннскому искусству, навеян текстом ХС псалма: Super aspidem et basiliscum ambulabis; et conculcabis leonem et draconem [На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона]. Но по своему композиционному типу он несомненно восходит к позднеантичным изображениям императоров-победителей, лишний раз свидетельствуя о том, насколько сильным было воздействие триумфальной тематики на равеннское искусство21. В оратории мозаики (табл. 48–49) покрывают крестовый свод (диск с монограммой Христа, поддерживаемый четырьмя ангелами Апокалипсиса, между которыми размещены символы евангелистов) и четыре арки (медальоны с полуфигурами юного Христа, двенадцати апостолов и святых). Лица святых, большинство которых имеет ярко выраженный семитический тип, выделяются остротой индивидуальной характеристики. Эти лица находят себе ближайшие стилистические аналогии в медальонах в церкви Панагии Канакарии на Кипре.

20 A. Testi Rasponi. Note marginali al «Liber Pontificalis» di Agnello ravennate. — AttiMemRom, XXVII 1909, 326 ss.; G. Gerola. — FelRav, 13 1914, 57 ss.; Id. Il ripristino della Cappella di S. Andrea nel Palazzo Vescovile di Ravenna. — FelRav, 51 1932, 71–132; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 79–80, tav. LXII–LXVII; G. Bovini. La Cappella Arcivescovile di Ravenna. — BECam Rav, 1956 11, 12–15; LB. Ottolenghi. La Cappella Arcivescovile in Ravenna. — FelRav, 74 1957, 5–32; P. Michelis. Der Himmelsthron im Andreas-Oratorium zu Ravenna. (Ein neuer Beitrag zur Ikonographie ravennatischer Mosaiken). — FF, ХХХII 1958, 87–90; Volbach. Frühchristliche Kunst, 72–73, Abb. 148; Л. Мирковиħ. Мозаици Архиепископске капеле у Равени. — Богословље, XXIII 1–2 1964, 33–47. Крест посреди звезд в конхе выполнен темперой.
21 Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 237–239.

      Самый крупный мозаический ансамбль эпохи Теодориха — мозаики Сант Аполлинаре Нуово, возникшие, вероятнее всего, на протяжении третьего десятилетия VI века22. Воздвигнутая Теодорихом церковь, примыкавшая к его резиденции, была сначала посвящена Спасителю и предназначалась для арианского культа. После изгнания готов из Равенны базилику приспособили к католическому богослужению, причем ее посвятили св. Мартину, епископу Турскому, которого рассматривали как молот еретиков (malleus haereticorum). В это время часть мозаик была переделана. Наконец в середине IX века, когда в базилику перенесли останки св. Аполлинария, она получила свое теперешнее название.

22 A. Muñoz. Pitture medievali e romane. — L'Arte, III 1905, 55 ss.; A. Baumstark. I mosaici di Sant'Apollinare Nuovo e l'antico anno liturgico ravennate. — RGreg, IX 1910, 33 ss.; Id. Frühchristlich-palästinensische Bildkomposition in abendländischer Spiegelung, 2. Die Mosaiken von S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — BZ, XX 1911 1, 188–196; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 172–176; C. Ricci. Per la storia di S. Apollinare Nuovo, II. I musaici. — FelRav, 1916, supplemento II, 1, 39–43; S. Muratori. Die alcuni restauri fatti e da farsi nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 56–74; G. Tura [= G. Gerola]. I restauri in corso al mosaico di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 1916, supplemento II, 2, 111–119; F. Di Pietro. Un quesito stilistico nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Annuario 1925–1926 del R. Liceo-Ginnasio «Dante Alighieri» in Ravenna. Ravenna 1927, 11–15; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 71–78, 125–128, tav. XXI–LXI, CXI–CXIV; R. Delbrueck. Mosaik-Darstellung des Theodorich-Palastes in S. Apollinare Nuovo — BStM, I (ср.: R. Bartoccini. — FelRav, 37 1931, 64–65); R. Bartoccini. Sondaggi nei mosaici teodoriciani di S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — FelRav, 41 1932, 168–170; F. von Lorentz. Theodorich — nicht Justinian. — RömMitt, L 1935, 339–347; E. Will. Saint-Apollinaire de Ravenne. Strasburg—Paris 1936; G. Bovini. L'ultimo pannello musivo della parete sinistra della chiesa di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — FelRav, 53 1950, 20–39; Id. Nuove constatazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Atti del I Congresso nazionale di archeologia cristiana. Roma 1950, 101–106; Id. L'aspetto primitivo del mosaico teodoriciano raffigurante la «Civitas Classis» in S. Ароllinаrе Nuovo. — FelRav, 55 1951, 47–62; Id. Nuovissime osservazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo a Ravenna. — Atti dell'VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 96–99; Id. Una prova di carattere tecnico dell'appartenenza al ciclo iconografico teodoriciano della Madonna in trono, figurata sui mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — Studi Romagnoli, III 1952, 19–26; L. B. Ottolenghi. I profeti ed i santi nei mosaici della basilica di S. Apollinare Nuovo. — BECam Rav, 1954 11, 6–7; Id. Stile e derivazioni iconografiche nei riquadri cristologici di Sant'Aроllinаrе Nuovo a Ravenna. — FelRav, 67 1955, 5–42; 68 1956, 5–53; G. Bovini. Note sul presunto ritratto musivo di Giustiniano in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Annales Universitatis Saraviensis, V (1956). Saarbrücken 1957, 50–53; Catalogo della mostra dei mosaici con scene cristologiche di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. A cura di G. Bovini. Faenza 1957; C. Cecchelli. Mostra dei mosaici cristologici di S. Apollinare Nuovo. — FelRav, 74 1957, 64–82; G. Bovini. Le teorie delle sante e dei martiri in Sant'Apollinare Nuovo. — BECamRav, 1957 8, 3–5; Id. Note sull'arte dei «magistri musivarii» cui Teodorico affidò la decorazione dei pannelli con scene cristologiche nella sua Basilica Palatina di Ravenna. — AttiImol, VIII 1957, 33–46; Id. I mosaici «inediti» di S. Apollinare Nuovo. — Fede e Arte, 1958 1–2, 33–43; Id. Mosaici di Sant'Apollinare Nuovo. Il ciclo cristologico. Firenze 1958; Id. Osservazioni sui mosaici con scene cristologiche di Sant'Apollinare Nuovo di Ravenna, — ArteAM, II 1958, 114–125; Id. A l'aube de Moyen Age. Deux grands mosaïstes inconnus sont les auteurs des scènes de la vie du Christ à Saint-Apollinair-le-Neuf à Ravenne. — Le Cahier des Arts, novembre 1958, 1047–1050; Volbach; Frühchristliche Kunst, 74–75, Abb. 150–153; G. Bovini. Mosaici di S. Aроllinаrе Nuovo. Faenza 1959; Id. La vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. Ravenna 1959; P. Testini. I mosaici ravennati di S. Apollinare Nuovo. —RivACr, 35 1959, 225–230; J. Wettstein. Problème d'iconographie ravennate. — FelRav, 83 1961, 93–98; G. Bovini. Sant'Apollinare Nuovo di Ravenna. Milano 1961; F. W. Deichmann. Mosaici di S. Apollinare Nuovo. — CorsiRav, 1962, 233–240; N. Duval. Le psautier d'Utrecht et la représentation du Palais dans l'Antiquité tardive. — BAntFr, 1962, 140–141; G. Bovini. I «maestri» delle teorie dei martiri e delle sante in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Studi di varia umanità in onore di F. Flora. Milano 1963, 826–832; Id. Antichi rifacimenti nei mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo di Ravenna. — CorsiRav, 1966, 51–82; Id. Principali restauri compiuti nel secolo scorso da Felice Kibel nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Ibid., 83–104; Л. Мирковиħ. Мозаици равенских базилика. — ЗРВИ, IX 1966, 257–293. Сильно реставрированный мозаический портрет Юстиниана в Сант Аполлинаре Нуово является в действительности либо портретом Теодориха, либо одного из современных ему византийских императоров (Анастасий I или Юстин I).

50. Апостолы, дворец Теодориха и Порто ди Классе. Третье десятилетие VI века. Базилика Сант Аполлинаре Нуово, Равенна. Мозаики на южной стене

      Первоначально весь интерьер, включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене чудеса, на правой — Страсти), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков, а еще ниже, над аркадой, изображены дворец Теодориха и Порто ди Классе (табл. 50), из которых выходят мученики и святые жены, направляющиеся к восседающим на тронах Христу и Богоматери. Как показали исследования, на фоне дворца и стены Порто ди Классе находились фигуры, которые были уничтожены при переделке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха23.

23 Вероятно, на фоне центральной арки дворца была представлена фигура самого Теодориха, а во фронтоне — группа из трех фигур (Теодорих на коне посреди богинь городов Рима и Равенны). См.: E. Dyggve. Ravennatum Palatium Sacrum. La basilica ipetrale per cerimonie. Studi sull'architettura dei palazzi della tarda antichità. — Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab, Archaeologisk-kunsthistoriske Meddelelser, III 2. København 1941, 3 ff.; Id. Dødekult, Kejserkult og Basilika. Bidrag til Spørgsmålet om den oldkristne Kultbyganings Genesis. — Stud. fra Sprog- og Oldtidsforskning, 192. København 1943, 30 ff.; G. Bovini. Osservazioni sul frontone del «Palatium» di Teodorico figurato nel mosaico di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Beiträge zur älteren europäischen Kulturgeschichte, I. Festschrift für R. Egger. Klagenfurt 1952, 206–211.

      Таким образом, к Христу и Богоматери первоначально подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии остготских придворных, несомненно изобиловавшие портретными изображениями24. Последние как раз и вызвали наибольшую оппозицию у католического духовенства, решившего их уничтожить в порядке damnatio memoriae.

24 Перед Теoдорихом и его супругой должны были шествовать святые, которые представляли их Христу и Богоматери. См.: Grabar. La peinture byzantine, 61–62.

51.Богоматерь с Младенцем и ангелы. Третье десятилетие VI века. Базилика Сант Аполлинаре Нуово, Равенна. Мозаики на северной стене

      Мозаики эпохи Теодориха, принадлежащие различным мастерам (так, например, сцены чудес и Страстей четко распадаются на две стилистические группы), обнаруживают дальнейший отход от эллинистическо-римского наследия, что во многом сближает их с памятниками восточного, главным образом сиро-палестинского круга. И если К. Нордстрёму25 удалось доказать, что выбор сцен в евангельских циклах обусловлен не ходом сирийской литургии, как это полагал А. Баумштарк26, а римским либо, скорее, миланским богослужением, то это ни в какой мере не снимает вопроса об иконографической и стилистической близости этих сцен к произведениям восточнохристианского искусства. Уже разделение евангельских эпизодов на два самостоятельных цикла чудес и страстей указывает на связь со стенными росписями палестинских мартириев27. Немало палестинских черт находим мы и в иконографии таких сцен, как Исцеление бесноватого, Брак в Кане, Тайная вечеря, Жены-мироносицы у гроба28. В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры, отчего взаимосвязь между отдельными композиционными звеньями остается слабо выраженной. При такой стилистической трактовке евангельских сцен последние приобретают характер вневременных событий, окруженных ореолом особой торжественности. Фигура Христа, обычно даваемая в несколько большем масштабе, уподобляется величавому иконному образу — строгому и неподвижному. Эти же черты свойственны фигурам Христа и Богоматери в нижнем поясе (табл. 51). Окруженные ангелами, они восседают подобно императорской чете на роскошных, усыпанных драгоценными каменьями тронах. В их застылых позах есть немало от придворного церемониала. По-видимому, Теодориху нравилось это проникнутое духом иератизма искусство, напоминавшее то, что он мог наблюдать в юные годы при константинопольском дворе. Но отсюда было бы преждевременным делать вывод о прямом влиянии на работавших в Сант Аполлинаре Нуово мозаичистов образцов столичного мастерства. Равеннские мозаики эпохи Теодориха, с их упрощенным, даже несколько примитивным строем форм, в гораздо большей степени тяготеют к памятникам Сирии и Палестины, чем к известным нам памятникам Константинополя, которые в силу их утонченности оставались готам чуждыми и непонятными.  с. 43 
  
¦

25 Nordström. Ravennastudien, 63 ff.
26 A. Baumstark. I mosaici di Sant'Ароllinаrе Nuovo e l'antico anno liturgico ravennate. — RGreg, IX 1910, 33–47.
27 Grabar. Martyrium, 270–271.
28 Ibid., 253, 267. Другие сцены, как, например, Воскрешение Лазаря и Отречение св. Петра, восходят к традициям римской иконографии.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.