▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Андрей Рублев и его школа


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Часть первая. Творчество Андрея Рублева

Роспись Успенского собора во Владимире и икона Троицы

        
 с. 23 
¦
Ближайшая по времени исполнения работа Рублева — роспись Успенского собора во Владимире (1408). Она открывает второй период — период полной зрелости, когда мастер создал лучшие из своих вещей.

     Знаменателен сам по себе факт посылки московским великим князем прославленного русского художника во Владимир для реставрации знаменитого храма. Как верно замечает Д. С. Лихачев, «вся русская культура конца XIV — начала XV века пронизана духом историзма, духом любви к славному прошлому своей родины… Темами русской истории увлечены не только русские книжники: к прошлому Руси обращаются и русская живопись, и русская архитектура. Центральное место в этом возродившемся интересе к родной истории, ко временам русской независимости, к домонгольскому периоду русской истории принадлежит Москве»39. Действительно, со времен  с. 23 
 с. 24 
¦
княжения Дмитрия Донского впервые началась на Руси систематическая реставрация памятников, связанных со славными воспоминаниями об эпохе независимости Руси. К числу таких памятников принадлежал и Успенский собор. Построенный в XII веке, он являлся не только усыпальницей владимирских князей, но и местом, где они венчались на великое княжение. И поскольку московские князья рассматривали себя как прямых преемников владимирских «самодержцев», постольку понятен их особый интерес к этому выдающемуся памятнику русской архитектуры, который настоятельно нуждался в обновлении после страшного пожара и татарского разграбления в 1237 году.

39 Д. Лихачев, Национальное самосознание Древней Руси, М.–Л., 1945, стр. 70.

     Во Владимире Рублев работал вместе с Даниилом, отныне ставшим его неразлучным другом. Так как летописец (стр. 75) нам не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что Даниилом, то и во Владимире возникает та же труднейшая проблема, как и в отношении московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в общей работе каждого из мастеров. При этом во Владимире проблема немало осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались здесь не одни, а с целой артелью.


39а. А. Рублев. Страшный Суд. Роспись северного склона свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

39б. А. Рублев. Страшный Суд. Роспись южного склона свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 году. Они жестоко пострадали от безграмотных реставраций и побелки. Фрески дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло (как, например, в алтаре, в куполе, на парусах, в северо-западной части храма и др.). Расчищенные части росписи являются фрагментами грандиозной композиции «Страшного суда», украшающей западные своды центрального и южного нефов, а также прилегающие столбы. Фрески превосходно связаны с архитектурой: они подчиняются плоскостному ритму стены, они живут со стеной единой жизнью, они архитектоничны в лучшем смысле этого слова (табл. 39а и б). Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной. Когда в храме находился первоначальный иконостас, выполненный Даниилом, Рублевым и их помощниками, то это впечатление должно было быть еще более сильным. Огромные (свыше трех метров в высоту) фигуры из деисусного чина подчеркивали вертикальный ритм всей сложной композиции иконостаса, которая подчинялась тем же художественным принципам, какие лежали и в основе фресковой росписи.

40–42. Роспись свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
40. А. Рублев. Христос во славе

41. А. Рублев. Голова Христа

42. А. Рублев. Херувимы

     На западном своде центрального нефа, под хорами собора, мы видим фигуру Христа в ореоле из серафимов; правой рукой он указывает путь праведникам, левой — путь грешникам (табл. 40–42). В его образе нет ничего грозного, ничего устрашающего. Облаченный в золотистые одежды, он легко и свободно парит в голубом ореоле. По меткому наблюдению Н. А. Деминой, Христос предстает здесь нашему взору как «воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Круг и голубой цвет в поэтической образности Рублева символизировали свет, просвечивающий человека»40.

40 Н. Демина, Фрески Андрея Рублева во Владимире. — «Декоративное искусство», 1960, № 8, стр. 7.
43–44. Фрески на своде центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
43. А. Рублев. Держащий свиток ангел

44. А. Рублев. Держащий свиток ангел

       с. 24 
 с. 25 
¦
Над Христом, на том же своде, представлены два парящих ангела со свитком в руках (табл. 43–44). На свитке изображены луна и звезды. Ангелы свивают завесу неба, что означает конец земного мира. Их фигуры в легких хитонах и свободно развевающихся плащах полны необычайной грации и изящества, невольно заставляя вспомнить об ангелах из прославленной иконы Троицы.


45. А. Рублев. Символы четырех царств. Фреска в замке восточной арки центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

87. А. Рублев. Ангел и пророк Даниил. Фреска на северном столбе центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Над ангелами, уже в замке прилегающей к своду восточной арки, размещена вписанная в круг композиция, символизирующая четыре царства, чьему владычеству суждено окончиться вместе с концом жизни на земле (табл. 45). Эти земные царства должны уступить место царству правды и справедливости. С замечательным искусством разместил художник в круге фигуры четырех зверей из видения пророка Даниила (VII, 2–28). Уверенной, широкой поступью выступает крылатый лев — «Римское царство». Рядом с ним энергично шагает светлый крылатый барс — «Царство Македонское». Как вкопанный застыл на месте медведь. Опустив голову, он зло косит глазом, никому не собираясь уступить хотя бы пядь своей земли. Это «Царство Вавилонское». Четвертый зверь, символизирующий «Царство Антихристово», обладает самой страшной внешностью: у него морда хищника, между рогами помещено человеческое лицо, хвост завершается змеиной головой.

     На северном столбе этой же восточной арки сохранились две фигуры, непосредственно связанные с тематикой украшающего замок арки медальона, в который вписаны символизирующие четыре царства звери. Это ангел и пророк Даниил (табл. 87). Приникшему к земле Даниилу ангел указывает рукой на свершающийся суд, как бы говоря: «Вот исполняется твое предсказание».


46. А. Рублев. Престол уготованный, Богоматерь, Иоанн Предтеча, Адам, Ева, ангелы, апостолы Петр и Павел

47. А. Рублев. Богоматерь

48. А. Рублев. Иоанн Предтеча

49. А. Рублев. Ева

50. А. Рублев. Апостол Петр с ангелом

51. А. Рублев. Голова апостола Петра

52. А. Рублев. Апостол Павел с ангелом

53. А. Рублев. Голова апостола Павла
46–53. Фрески на западной щековой стене свода центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     В полукружии, над примыкающей к коробовому своду западной аркой, представлен «престол уготованный» (табл. 46). Христос, изображенный в центре свода, кажется как бы устремляющимся к престолу, чтобы занять на нем место в «страшный судный день». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. К подножию престола припали на колени трепещущие Адам и Ева (табл. 49), виновники грехопадения человека. Слева и справа спешат к престолу Богоматерь (табл. 47) и Креститель (табл. 48) — заступники за род людской. Они выступают здесь носителями идеи милосердия, красной нитью проходящей через всю композицию «Страшного суда». Их склоненные фигуры, вместе с слегка изогнутыми фигурами ангелов и апостолов Петра (табл. 50–51) и Павла (табл. 52–53), как бы вторят параболе свода и арки. Здесь лишний раз убеждаешься в том, как удачно в Успенском соборе монументальная роспись сочетается с архитектурой интерьера, подчиняясь его ведущим линиям.


54. А. Рублев. Апостолы с ангелами

55. А. Рублев. Апостолы с ангелами
54–55. Фрески южного [54] и северного [55] склонов свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Петр и Павел возглавляют два ряда апостолов, чьи фигуры размещены уже на склонах свода и на прилегающей восточной арке (табл. 54–55). За апостолами стоит несколько рядов ангелов. Правая и левая группы так скомпонованы, что нимбы, образующие ряд повторных горизонталей, как бы поддерживают свод. Но, кроме того, они и вторят украшающим свод кругам, в которые вписаны фигуры Христа и символизирующих четыре царства зверей. При сравнении фигур апостолов и ангелов с аналогичными изображениями в притворе Кахриэ Джами в Стамбуле41 нетрудно уловить гораздо большую устойчивость композиции в русской фреске. Византийские художники размещают фигуры крайне свободно, придавая им различные повороты и   с. 25 
 с. 26 
¦
всячески избегая симметрии. Им нравится живописная группировка фигур, восседающих на разных уровнях и на неодинаковом друг от друга расстоянии. По-иному строят ту же композицию русские мастера. Они стремятся к особой ясности и архитектурной упорядоченности обеих групп, в которых четкость силуэтов и интервалов сочетается с мерным ритмом целого, которому присуще поистине эпическое спокойствие. И поэтому художники не боятся ритмического повтора не только нимбов, но и раскрытых книг, белоснежные страницы которых образуют новый горизонтальный ряд, перекликающийся с горизонтальными линиями спинки седалища и подножия.

41 P. Underwood, Third Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute, 1956. — «Dumbarton Oaks Papers», 1958 (XII), p. 246, figs. 7–8.

57. А. Рублев. Апостол Симон

58. А. Рублев. Апостол Иоанн

59. А. Рублев. Апостолы Матфей и Лука

60. А. Рублев. Апостол Матфей

61. А. Рублев. Апостол Лука

62. А. Рублев. Апостолы Марк и Андрей

63. А. Рублев. Апостол Марк

64. А. Рублев. Апостол Андрей и ангелы
57–64. Детали фресок на южном [57, 58] и северном [59–64] склонах свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

56. А. Рублев. Апостол. Деталь фрески на восточной арке центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Хотя в типах апостолов художники принуждены были считаться с традиционными канонами, они все же сумели внести в них те едва приметные изменения, благодаря которым эти типы обрели новую жизнь. Лица сделались более открытыми, более добрыми (табл. 56–64). И в некоторых из них оказались претворенными впечатления от реальной жизни, в такой мере обрели они национальную печать. Это особенно явственно дает о себе знать в образе апостола Андрея (табл. 64), несомненно навеянном лицами людей того времени, и в первую очередь лицами крестьян.



65. А. Рублев. Голова ангела

66. А. Рублев. Голова ангела

67. А. Рублев. Голова ангела

68. А. Рублев. Голова ангела
65–68. Детали фрески на северном склоне свода в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

72–74. Фрески в замке [72] и на склонах [73, 74] западной арки центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
72. А. Рублев. Души праведных в руке Божией

73. А. Рублев. Пророк Исаия

74. А. Рублев. Царь Давид (деталь)

69. А. Рублев. Трубящий ангел

70. А. Рублев. Трубящий ангел
69–70. Фрески на склонах западной арки в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Стоящие позади апостолов ангелы могут показаться на первый взгляд несколько однообразными (табл. 65–68). Но чем внимательнее в них вглядываешься, тем большее очарование обретают они в наших глазах. В них есть и наивное простодушие, и тихая мечтательность, и внимательное прислушивание к своему внутреннему голосу. Особое место занимают фигуры ангелов, украшающие западную арку (табл. 69–70), в центре которой расположен медальон (табл. 72) с огромной кистью руки, держащей «души праведных» в образе младенцев, и два медальона с полуфигурами пророков Исайи (табл. 73) и Давида (табл. 74). Эти трубящие ангелы созывают живых и мертвых на Страшный суд. Но в них нет ничего от грозных вестников «судного дня». Их стройные, гибкие фигуры полны грации. Прекрасные головы на точеных шеях увенчаны пышными волосами, подчеркивающими хрупкость нежных лиц. Трубы, которые держат оба ангела, настолько тонки, что, кажется, они неспособны издать устрашающие звуки. Они больше походят на пастушеские свирели42. В таком понимании традиционных для сцены Страшного суда образов неумолимых глашатаев грядущей расплаты за содеянное лишний раз проявляется гуманность работавших в Успенском соборе художников, сумевших дать новое истолкование этой распространеннейшей в средневековых росписях теме.

42 H. Воронин, Андрей Рублев и его время. — «История СССР», 1960, № 4, стр. 58.

75. А. Рублев. Земля отдает своих мертвецов

78. А. Рублев. Море отдает своих мертвецов

76. Земля отдает своих мертвецов

77. Море отдает своих мертвецов
75, 78. Фрески над южной аркой центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.76, 77. Копия-реконструкция художника Н. В. Гусева. Москва, Музей А. Рублева.


79. А. Рублев. Лики праведных мужей

80. А. Рублев. Лики праведных мужей

81. А. Рублев. Лики праведных мужей

82. А. Рублев. Царь Давид из сцены «Лики праведных мужей»

83. А. Рублев. Св. Георгий из сцены «Лики праведных мужей»

84. А. Рублев. Лики праведных жен

85. А. Рублев. Лики праведных жен

86. А. Рублев. Лики праведных жен
79–86. Фрески на южной арке [79–83] и южном столбе [84–86] центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     В арке, ведущей из центрального нефа в южный, и на юго-восточном столбе центрального нефа художники изобразили лики праведных мужей и жен, восставших из мертвых (табл. 79–86). Тут и святители, и мученики, и монахи, и цари, и царицы. У них простые русские лица, на большинстве из них русские одеяния. Над аркой, ведущей в южный неф, размещены две плохо сохранившиеся композиции — «Земля» и «Море» отдают мертвецов (табл. 75–78). Этой сценой замыкается цикл фресок среднего нефа, посвященный изображению страшного судного дня.


88. Даниил. Апостолы Павел и Петр с группой святых

89. Даниил. Апостол Павел

90. Даниил. Апостол Петр

91. Даниил. Апостол Петр с группой святых

92. Даниил. Пророки из сцены «Шествие святых в рай»

93. Даниил. Шествие святых в рай

94. Даниил. Группа мучеников из «Шествия святых в рай»

95. Даниил. Группа святителей из «Шествия святых в рай»

96. Даниил. Группа святителей из «Шествия святых в рай»
88–96. Детали фрески на своде южного нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
97. Даниил. Райские врата и благоразумный разбойник. Фреска западной люнеты в южном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

98. Даниил (?). Богоматерь с ангелами. Фреска восточной люнеты в южном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Роспись южного нефа связана с тематикой «Рая». Центральное место здесь занимает «Шествие святых в рай» (сопроводительная надпись — «Идут святые в рай»). Группу возглавляют апостолы Петр и Павел (табл. 88–96). Со страстным призывом простер Павел левую руку со свитком, в то время как правой он указывает на врата рая. На свитке надпись: «Приидите со мною». Сами врата рая с сопроводительной надписью  с. 26 
 с. 27 
¦
«Свет невечерний» украшают западную люнету под южным сводом; херувим держит жезл, рядом виден благоразумный разбойник, первым вошедший в рай (табл. 97). В противоположной люнете представлена Богоматерь с предстоящими ангелами (табл. 98), а на восточном склоне свода — «Лоно Авраамово» с сидящими под райскими деревьями Авраамом (табл. 99, 102), Исааком (табл. 100–101) и Иаковом (табл. 100), причем за пазухой в лоне Авраама изображены «праведные души» в виде мальчиков (табл. 102–103), и такие же мальчики стоят подле него (там же, табл. 104). Кроме того, сохранились фигуры святых (Макария, Онуфрия, Саввы Освященного и Антония Великого, табл. 105–109) в арках южного нефа. Несколько интересных фрагментов уцелели также на алтарных столбах, скрытых за деревянным иконостасом (мученик Зосима в медальоне; две фигуры неизвестных святых в рост) и в арке жертвенника (две фигуры неизвестных молодых святителей, остатки двух сцен из жития Иоанна Предтечи, табл. 110–118). Этим, в основном, ограничивается число дошедших до нас в Успенском соборе фресковых фрагментов. В XV веке роспись украшала все стены, арки, столбы, паруса и купол собора, так что она включала в себя несоизмеримо большее количество фигур и сцен по сравнению с тем, что сохранилось до наших дней.


99. Даниил. Иаков, Исаак и Авраам в раю

100. Даниил. Иаков и Исаак

101. Даниил. Исаак

102. Даниил. Лоно Авраамово
99–104. Фреска на своде в южном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
103. Даниил. Лоно Авраамово

104. Даниил. Души праведных

105–107. Фрески на склоне восточной арки южного нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
105. А. Рублев. Антоний Великий

106. А. Рублев. Антоний Великий

107. А. Рублев. Савва Освященный
108–109. Фрески на южной арке в южном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
108. А. Рублев (?). Макарий Египетский

109[а]. А. Рублев (?). Отшельник Онуфрий

109[б]. А. Рублев (?). Отшельник Онуфрий


110. Даниил. Благовестие Захарии

111. Даниил. Благовестие Захарии

112. Даниил. Левая группа из сцены «Благовестие Захарии»

113. Даниил. Ангел из сцены «Благовестие Захарии»

114. Даниил. Младенец Иоанн Предтеча и ангел из сцены «Уход младенца Иоанна в пустыню»

115. Даниил. Холм с деревом и кустом из сцены «Уход младенца Иоанна в пустыню»

116. Даниил. Дерево из сцены «Уход младенца Иоанна в пустыню»

117. Даниил. Горки из сцены «Уход младенца Иоанна в пустыню»
110–118. Фрески в жертвенике. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
118. Даниил. Горки из сцены «Уход младенца Иоанна в пустыню»

     Изучая фрески Успенского собора, необходимо всегда помнить о том, что в свое время живопись была намного ярче по своим краскам. Лиловато-розовые, серебристо-серые, сочные зеленые, золотисто-охряные тона были светлее и воздушнее, а густо вишневые, бархатисто-коричневые и небесно-синие цвета — интенсивнее и глубже. Кроме того, фигуры, лишенные позднейших утрат, выглядели более объемными. Ныне погибшие светло-голубые фоны (теперь осталась только черная прокладка под ними) создавали впечатление известной пространственной глубины и света43.

43 Н. Демина, указ. соч., стр. 7.

     Из-за плохого состояния сохранности росписей крайне затрудняется их классификация по отдельным стилистическим группам. Несомненно, в выполнении дошедших до нас фресок участвовало два мастера, вероятно, пользовавшихся услугами помощников. Каждый из этих мастеров имеет свою индивидуальную физиономию. Но провести четкую грань между их работами настолько трудно, что порой эта задача кажется просто неразрешимой. И все же попытка такого решения вполне правомерна, иначе возникнет опасность растворения творческой личности Рублева в работах его современников. Как ни близки были между собой «иконник Даниил» и «чернец Андрей», они должны были работать в разных манерах, иначе говоря, каждый должен был работать в своей манере.

     Один из мастеров — вне всякого сомнения старший — исполнил такие композиции, как «Лоно Авраамово» (табл. 99–104), «Апостолы Павел и Петр ведут праведников в рай» (табл. 88–96), «Богоматерь с предстоящими ангелами» (табл. 98), «Младенец Иоанн Креститель с ангелом» (табл. 114–118)44. Этот художник еще очень тесно связан с живописными традициями XIV века. Он пишет смело и свободно, его рисунок не очень правилен, фигуры несколько грузны. Он любит изображать головы асимметрической формы, ему нравятся чисто русские по своему типу лица, которым присущ оттенок подкупающего простосердечия. Его искусство отличается большой патриархальностью и глубокой искренностью. Этим мастером был, по-видимому, «иконник Даниил», но, к сожалению, у нас нет ни одной его подписной работы, которая могла  с. 27 
 с. 28 
¦
бы быть привлечена для стилистического сравнения. Поэтому данная атрибуция остается гипотетичной, тем более что среди икон Троицкого иконостаса, выполненных Рублевым совместно с Даниилом, рука автора успенских фресок не опознается.

44 В классификации росписей Успенского собора я следую основным выводам И. Э. Грабаря, хотя и вношу в них ряд коррективов (так, например, «Лики праведников» и фигуры Антония Великого и Онуфрия я связываю не с Даниилом, а с Рублевым). См. И. Грабарь, Андрей Рублев, стр. 26–33, 66– 67, 71–72, 97.

     Второй мастер, чьей кисти могут быть приписаны «Христос во славе» (табл. 40–42), «Апостолы и ангелы» (табл. 50–68), «Трубящие ангелы» (табл. 69–71), «Символы четырех царств» (табл. 45), «Этимасия с Петром и Павлом» (табл. 46–53), «Ангел и пророк Даниил» (табл. 87), «Лики праведных жен и праведников» (табл. 79–85), «Пророки Исайя и Давид» (табл. 73–74), «Св. Макарий», «Антоний Великий» (табл. 105–106, 108) и др., принадлежит к более молодому поколению, уже отошедшему от живописных традиций XIV века45. Его рисунок по сравнению с рисунком первого мастера строже и точнее. Он избегает смелых, асимметрических сдвигов, ему нравятся чистые параболические линии, его излюбленная композиционная формула — круг, потому что она самая ясная и спокойная. Именно с кругом чаще всего сближает он очертания голов. Все его искусство отмечено высочайшим артистизмом. Он умеет придать своим изящным вытянутым фигурам пленительную грацию (в этом отношении особенно примечательны трубящие ангелы), он умеет тончайшим образом выявить силуэт фигуры, извлекая из линии очерка чисто музыкальные эффекты (ср. фигуры ангелов и апостолов Петра и Павла по сторонам «этимасии»), он умеет сообщить лицам выражение ни с чем не сравнимой мягкости и благородства. Этот второй мастер, которого у нас есть все основания отождествлять с Андреем Рублевым, противостоит первому мастеру как художник более созерцательного склада и как человек более тонкой душевной организации. В его ясном как кристалл искусстве есть нечто подлинно классическое.

45 От второй группы нетрудно перекинуть мост к «Троице» и к лучшим по качеству праздничным иконам Благовещенского собора; напр., ангелы (особенно стоящие позади Петра и Павла) очень близки к ангелам «Троицы» и к ангелам из «Крещения» в Благовещенском соборе. Имеются также точки соприкосновения с иконами Троицкого иконостаса (ср. царя Давида в круге с аналогичной фигурой на иконе «Сошествие во ад»). Интересно отметить, что образ Петра (слева от «Этимасии») несомненно навеян чиновой фигурой Благовещенского собора. Это лишний раз говорит о том, насколько искусство Феофана и его ближайшего окружения привлекало к себе внимание Рублева.

     Мы не знаем, какое впечатление производила бы на нас композиция «Страшного суда», если бы сохранилась ее правая часть, где были представлены сцены адских мучений. Хочется, однако, думать, что и в этом случае она сильно отличалась бы от византийских изображений на ту же тему. В Византии обычно подчеркивалась идея кары и возмездия. В живописи Успенского собора торжествует идея всепрощения. Именно она сближает обоих мастеров, как ни различны они по своему темпераменту. И в ангелах, и в апостолах, и в святых нет никакой суровости. Они полны приветливости, полны готовности прийти на помощь ближнему. Вот почему светятся такой радостью лица праведников: им нечего бояться, они наперед знают, что судья будет к ним милостив. Работавшие в Успенском соборе мастера сумели придать даже сцене «Страшного суда» просветленный характер. В истолковании этого события они решительно порвали с византийской традицией, столь сильно дававшей о себе знать во фресках Нередицы. Они очеловечили все образы святых и заставили сильнее звучать примирительные нотки. В этом плане одним из самых выразительных образов росписи является апостол Петр (табл. 90–91). Он повернулся к следующей за ним толпе праведников, как бы обращаясь к ним со словами ободрения. Весь его облик свидетельствует о доверии к людям, он твердо убежден, что одним добрым словом можно наставить их на путь истинный. Отсюда это открытое, приветливое выражение лица. И хотя ему и присущи некоторые индивидуальные черты, оно, скорее, воспринимается как идеальный тип человека того времени: в нем отображены душевная крепость и   с. 28 
 с. 29 
¦
нравственная чистота, которые в глазах художника были наиболее ценными свойствами русского характера.

     В системе росписи Успенского собора, несомненно, видное место занимали фигуры святых воинов, которые обычно располагались в нижнем регистре. Одна из таких фигур (на центральном юго-западном столбе) дошла до нас46. Своим мужественным обликом и волевым характером она наглядно показывает, насколько близки были Рублеву также идеалы воинской доблести. Будучи свидетелем больших исторических событий, в которых восторжествовала сила русского оружия, Рублев должен был прекрасно понимать значение ратного подвига. И, сохранись все написанные им фигуры воинов, мы, вероятно, имели бы целую галерею великолепных по выражению мужественной силы образов.

46 H. Воронин, указ. соч., стр. 59, рис. 2.

     Деятельность Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он принимал также участие в написании икон для иконостаса. Есть серьезные основания полагать, что общая композиция иконостаса была задумана Рублевым и что к участию для осуществления этой сложной и очень трудоемкой задачи он привлек членов своей артели. Во всяком случае, дошедшие до нас иконы недвусмысленно свидетельствуют о том, что здесь подвизалось несколько мастеров и притом работавших в весьма различных манерах.

     Когда в 1773–1774 годах в Успенском соборе был сооружен новый иконостас, выдержанный в пышных формах елизаветинского барокко, старые иконы были проданы крестьянам села Васильевского Шуйского уезда. Здесь они находились вплоть до 1922 года, когда, по решению правительства, двадцать семь икон были перевезены в Москву для реставрации (тринадцать больших икон деисусного чина, две более поздние иконы архангелов того же размера, десять «праздников» и две иконы с изображениями пророков). В состав чина входят иконы Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и  Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея и  Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая (шесть икон, включая иконы пророков, хранятся в Русском музее, остальные находятся в Третьяковской галерее). Из «праздников» только пять относятся к рублевской эпохе, другие пять написаны вновь на спемзованных досках. «Сретение» и  «Крещение» находятся в Русском музее, «Вознесение», «Благовещение» и  «Сошествие во ад» — в Третьяковской галерее. Наличие четырех архангелов объясняется тем, что две иконы архангелов были написаны на спемзованных старых досках, на которых ранее находились изображения Георгия и Дмитрия.


IX. Мастерская А. Рублева. Апостол Петр

X. А. Рублев. Апостол Павел

119а. А. Рублев. Спас в силах

119б. А. Рублев. Ангел. Деталь иконы «Спас в силах»

120а. Мастерская А. Рублева. Богоматерь

VIII, 120б. А. Рублев. Иоанн Предтеча

121а. Мастерская А. Рублева. Григорий Богослов

121б. Мастерская А. Рублева. Андрей Первозванный

XI, 122. А. Рублев. Вознесение

123. Мастерская А. Рублева. Благовещение

124. Мастерская А. Рублева. Сретение

125. Мастерская А. Рублева. Сошествие во ад
VIII–XI, 119–125. Иконы из иконостаса Успенского собора во Владимире. Москва, Третьяковская галерея [VIII, XI, 119–123, 125] и Ленинград, Русский музей [IX, X, 124]. 1408 г.

     Иконостас Успенского собора — самый большой среди дошедших до нас памятников этого рода47. Входящие в состав чина иконы, высотою около трех метров, составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию (табл. 119–125). Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Трактованные очень плоско, фигуры воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создавшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их очерки, достигнув такого изумительного лаконизма, рядом с которым художественный язык XVI–XVII веков кажется велеречивым и чрезмерно дробным. Только эпоха, тонко чувствовавшая красоту архитектурных форм, могла породить столь совершенные творения.

47 Чиновые иконы Феофана Грека имеют в высоту 2,10; чиновые иконы Троицкого собора — 1,89. Следовательно, иконы Успенского собора больше их на метр с лишком (3,14).

       с. 29 
 с. 30 
¦
Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухотворенный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает цельностью и единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой культуры. При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить чин Благовещенского собора, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на один метр, решительно подчинив их плоскости, упростив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг еще большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

     Связывая замысел деисусного чина целиком с Рублевым, мы отнюдь не хотим тем самым приписать ему все входящие в состав чина иконы. Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур Рублев должен был прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в очень плохой сохранности (смытость, многочисленные утраты и правки), но даже в таком состоянии они дают достаточный материал, чтобы можно было усмотреть в них далеко не одинаковое качество. Самыми сильными фигурами являются Христос (табл. 119), Предтеча (табл. VIII), Павел (табл. X), самыми слабыми — архангелы. Последние написаны не Рублевым, а его учениками.

     С учениками и последователями Рублева и Даниила следует связывать и большинство дошедших до нас икон праздничного ряда. «Сошествие во ад» (табл. 125) и «Благовещение» (табл. 123) безусловно не могут считаться рублевскими работами. Они восходят к тем же иконописным прорисям, как и аналогичные иконы из Троицкого собора48. В них есть не свойственная Рублеву пестрота красок, их рисунок тяжеловат, они лишены тонкого рублевского ритма. Еще хуже «Крещение», особенно сильно пострадавшее от многочисленных позднейших чинок, которые исказили первоначальный рисунок49. Несоизмеримо лучше «Сретение» (табл. 124), почти точно повторенное на аналогичной иконе Троицкого собора. Но, как ни хороша эта вещь, несомненно очень близкая к Рублеву, в ней все же отсутствуют индивидуальные рублевские приметы. Последние мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющемся высоким качеством исполнения (табл. 122, XI).

48 Прототип «Благовещения» следует искать в греческой иконе из Троице-Сергиевой лавры (ныне хранится в Третьяковской галерее). См. В. Лазарев, История византийской живописи, II, М., 1948, табл. 321. Ю. А. Лебедева («Andrei Rubljow», S. 53–54) отдает икону «Благовещение» Рублеву со знаком вопроса. «Сошествие во ад» И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 79, 109) приписывает самому Рублеву.
49 Ю. Н. Дмитриев («Гос. Русский музей. Путеводитель. Древнерусское искусство», Л.–М., 1940, стр. 45) отдает «Крещение» Рублеву, Рублеву же он приписывает и «Сретение».

     В свое время уже было отмечено, что «Вознесение» из Успенского иконостаса восходит к иконе Прохора в Благовещенском соборе. Факт сам по себе весьма примечательный, так как он доказывает прямую преемственность Рублева от Прохора: от него  с. 30 
 с. 31 
¦
Рублев должен был унаследовать иконописные прориси. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует за своим учителем. Но самое интересное, как он утончает и гармонизирует его гамму, придавая ей общий серебристый тон. Его краски нежнее, деликатнее, поэтичнее. Колебание цвета заставляет вибрировать поверхность, вызывая ощущение внутреннего движения и порождая у зрителя совсем особую лирическую взволнованность. Рублев изумительно сочетает все эти белые, голубые, золотисто-желтые, вишневые, серебристо-зеленые, розовые, синие, фисташковые, розовато-вишневые цвета, из которых он извлекает неведомую византийцам мелодичность. Здесь особенно ясно видно, как драматическая напряженность цвета, характерная для византийцев, уступает у Рублева место необычайной поэтичности колорита. Поэтизируя и смягчая краску, он тем самым поэтизирует и смягчает образы своих святых.

     Иконостас Успенского собора ясно показывает, что уже во Владимире Даниил и Рублев были окружены учениками, деятельно помогавшими им в выполнении огромного заказа. Если Даниил действительно был автором более архаической по стилю группы росписей, то можно определенно утверждать, что он не участвовал в работе над иконостасом: ни одна из икон не обнаруживает его руку. Так как эту руку очень трудно опознать и среди икон Троицкого иконостаса, то творческое лицо Даниила остается невыясненным50. Поэтому вопрос о том, был ли он автором одной из групп успенских росписей, невозможно решить с полной уверенностью.

50 И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 72, 85, 95–97) приписывает Даниилу росписи Успенского собора в Звенигороде (Варлаам и царевич Иоасаф, Пахомий с ангелом), «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря и чиновые иконы Троицкого собора («Иоанн Богослов», «Василий Великий» и «Григорий Богослов»). Как уже отмечалось, И. Э. Грабарь отождествляет Прохора с Городца с Даниилом Черным.

126. А. Рублев. Владимирская Богоматерь. Икона. Владимир, Музей. Ок. 1409 г.

127. А. Рублев. Владимирская Богоматерь. Деталь иконы

     По-видимому, еще во Владимире написал Андрей Рублев замечательную икону, хранящуюся в местном музее (табл. 126–127). Она является вольной копией с прославленного византийского образа Владимирской Богоматери, хранившегося в Успенском соборе и перевезенного в 1395 году в Москву51. Как предполагал еще Е. Е. Голубинский52, образ Владимирской Богоматери был возвращен затем во Владимир и лишь в 1480 году окончательно принесен в Москву. Во всяком случае, в 1410 году образ Владимирской Богоматери находился во Владимире, так как в этом году его ободрали («одраша») разграбившие город татары53. Поскольку образ почитался величайшей святыней, то владимирцы, естественно, не хотели отдавать его Москве54. Однако они принуждены были уступить давлению московского великого князя, и вскоре после 1410 года икона Владимирской Богоматери была вновь перевезена в Москву. Вероятно, в связи со всеми этими событиями Рублеву поручили выполнить копию со знаменитой иконы, дабы она могла заменить кочевавший между Владимиром и Москвой образ55. Но то, что сделал Рублев, никак нельзя назвать копией. Он по-своему переосмыслил тему Умиления, создав нечто совсем новое по сравнению с византийской иконой.

51 См. А. Анисимов, Владимирская икона Божией Матери, Прага, 1928, стр. 18.
52 Е. Голубинский, История русской церкви, II–1, М., 1900, стр. 332–333.
53 «Полное собрание русских летописей», XVIII, стр. 160. Ср. Е. Голубинский, указ. соч., II–1, стр. 333; М. Тихомиров, Андрей Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории», 1961, № 1, стр. 5–6.
54 Ср. И. Грабарь, Андрей Рублев, стр. 102.
55 Ср. А. Анисимов, указ. соч., стр. 20.

     Полуфигура Богоматери превосходно вписана в прямоугольник доски, четким силуэтом выделяясь на светлом фоне (в свое время он был золотисто-охряным). Усилив, по сравнению с прототипом, наклон головы Марии, художник достиг выражения особой мягкости. Прижав к своей щеке младенца, который, ничего не ведая, ласково тянется к матери, Мария печалится о судьбе сына. Но в этой печали нет ничего экстатического, порывистого, утрированного. Это просветленная печаль, очищенная от всего внешнего и потому воспринимаемая как символ величайшей материнской любви. В соответствии с этим идейным замыслом на иконе нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого  с. 31 
 с. 32 
¦
пятна. Линии плавно изогнуты, неизменно тяготея к параболе, переходы от света к тени отличаются удивительной воздушностью («дымом писано» — по выражению русских иконописцев), нежный розоватый тон карнации незаметно обретает в тенях легкий зеленоватый оттенок, темно-вишневого цвета мафорий Богоматери тонко сгармонирован с золотисто-охряным хитоном Христа и с его голубовато-синим клавом, а также с выглядывающим из-под мафория синим чепцом. В этой иконе, хорошо сохранившейся и умело расчищенной, все звучит как бы под сурдинку. Такой сердечности выражения и лирической настроенности мог достичь только большой мастер, что склоняет приписывать икону Умиления кисти самого Рублева56.

56 И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 101–103) первым опознал руку Рублева в этой иконе. В свое время я склонен был приписывать ее школе Рублева («История русского искусства», III, стр. 144), но новое внимательное изучение оригинала убедило меня в правильности атрибуции И. Э. Грабаря. Ю. А. Лебедева («Andrei Rubljow», S. 65–66) связывает икону со школой мастера.

     В летописном известии от 1408 года о работе Даниила и Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире говорится, что они «начали расписывать» эту церковь 25 мая. Совершенно очевидно, что за один летний сезон они не смогли завершить всю обширную роспись. Для этого им понадобилось минимум два летних сезона (на Руси из-за холодного климата церковные росписи выполнялись лишь в летние месяцы, не позднее сентября). Следовательно, 1409 год Даниил и Андрей Рублев должны были находиться во Владимире. О дальнейшей их деятельности, вплоть до середины третьего десятилетия, молчат все литературные источники, а как раз десятые годы были временем полной творческой зрелости Рублева. В эти годы возникли два лучших его произведения — звенигородский деисусный чин и икона «Троица».

     До недавнего прошлого звенигородский чин, найденный в 1918 году в сарае близ Успенского собора на Городке, связывали с ранней деятельностью Рублева57. В качестве обоснования приводилось происхождение этого чина из собора Рождества Богоматери в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом, якобы построенном до 1406 года — года смерти основателя монастыря Саввы Сторожевского58. Но, как теперь выясняется, деисусный чин не мог быть частью иконостаса этого собора, время же построения собора остается спорным. Поэтому датировка звенигородского чина ничем не лимитируется59. Если исходить из стиля этого произведения, то оно обнаруживает ряд таких черт, которые характеризуют манеру письма не раннего, а зрелого Рублева, уже завершившего работу над владимирскими фресками.

57 В. Лазарев, Андрей Рублев и его школа. — «История русского искусства», III, стр. 124–126; М. Алпатов, Андрей Рублев, стр. 14–15; В. Антонова в «Каталоге выставки, посвященной шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева», М., 1960, стр. 9, 12–14, 38; К. Оnasсh, Ikonen, S. 387–388.
58 В. Брюсова, Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода (автореферат диссертации), М., 1953, стр. 9–10. О времени построения собора см. Н. Брунов, Собор Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. — Труды Этнографо-археологического музея Московского государственного университета, М., 1926, стр. 16–23; М. Ильин, Из истории московской архитектуры времени Андрея Рублева. — «Вопросы истории», 1960, № 12, стр. 93–95; Б. Огнев, Некоторые проблемы раннемосковского зодчества. — «Архитектурное наследство», М., 1960, стр. 45, 49, 52–53, 56–57; М. Тихомиров, Андрей Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории», 1961, № 1, стр. 9–10. М. Н. Тихомиров, использовавший источник XV века «Служба Савве Сторожевскому», убедительно доказал, что Савва при своей жизни построил деревянный храм. Следовательно, каменный храм, о котором говорится в позднем (XVI век) и мало надежном источнике (написанное Маркелом «Житие Саввы Сторожевского»), был возведен позднее, уже после смерти Саввы (то есть после 1406 года). М. А. Ильин склонен датировать каменный собор Саввино-Сторожевского монастыря 1423–1425 годами.
59 И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 95, 109) датирует Звенигородский чин 1408–1425 годами, Ю. А. Лебедева («Andrei Rubljow», S. 71–73) — концом второго — началом третьего десятилетия, причем она совершенно произвольно отымает от Рублева икону «Апостол Павел», приписывая ее ученику мастера.

XII, 128. А. Рублев. Спас

129. А. Рублев. Спас. Деталь
XII–XIV, 128–132. Иконы. Москва, Третьяковская галерея. Ок. 1410–1415 гг.
130. А. Рублев. Спас. Деталь

XIII, 131. А. Рублев. Архангел Михаил

XIV, 132. А. Рублев. Апостол Павел

     От звенигородского чина сохранились лишь три иконы — Спаса (табл. 128–130), архангела Михаила (табл. 131) и апостола Павла (табл. 132). С первого же взгляда они поражают необычайной красотой своих холодных, светлых красок, создающих у зрителя настроение особой просветленности. Голубые, розовые, блекло-фиолетовые и вишневые цвета даются здесь в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет являлся тем средством, при помощи которого он раскрывал внутренний мир святого. Вот почему и его Спас, и его Павел, и его ангел обладают такой неотразимой привлекательностью. Мы воспринимаем их как носителей доброго начала, им присуща изумительная мягкость, в них нет ничего от византийской суровости. По своей глубокой человечности Спас напоминает прославленную фигуру Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготического мастера образ божества настолько очеловечивается, что он совершенно утрачивает свой отвлеченный культовый характер. Между божеством и человеком протягиваются сотни связующих нитей, и человек уже не со страхом и трепетом взирает на образ божества,  с. 32 
 с. 33 
¦
а с надеждой. Так Рублев видоизменяет традиционный иконографический тип. И он наделяет его неповторимо русскими чертами. По меткому наблюдению Н. А. Деминой, рублевский Спас — это «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку»60. В этой яркой характеристике творения Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

60 Н. Демина, Черты героической действительности XIV–XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга. — Труды Отдела древнерусской литературы, М.–Л., 1956, стр. 319.

     Не менее творчески переосмыслил Рублев византийское наследие и в образе апостола Павла. Художник должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 годами61. Этот чин был слишком крупным памятником византийской живописи, чтобы он мог остаться не замеченным Рублевым. Его апостол Павел навеян соответствующей полуфигурой Высоцкого чина. И вот, когда сопоставляешь оба эти памятника, то опять без труда улавливаешь существенное между ними различие: рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура апостола много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что византийская икона, по сравнению с рублевской, кажется сухой и сумрачной. Ей присущ тот оттенок фанатизма, который совершенно отсутствует у Рублева.

61 См. В. Лазарев, Новые памятники византийской живописи XIV века. 1. Высоцкий чин. — «Византийский временник», 1951 (IV), стр. 122–131, рис. 7.

     Принадлежность Звенигородского чина Рублеву доказывается не только его высочайшим качеством, но и теми вполне конкретными стилистическими аналогиями, которые эти иконы находят себе в других работах мастера: архангел Михаил — родной брат ангелов «Троицы», апостол Павел близок к Павлу из чина Троицкого собора (ср. особенно трактовку скул и лба), Спас по общему своему духу напоминает Христа из росписи Успенского собора во Владимире и на иконе Крещения в Благовещенском соборе. В Звенигородском чине, равно как и в росписях Успенского собора, Рублев выступает перед нами вполне сложившимся мастером, выработавшим свой собственный художественный язык.


XV, 136. А. Рублев. Троица. Икона. Москва, Третьяковская галерея. Ок. 1411 г.

137. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы

138. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы

139. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы


XVI. А. Рублев. Ангел (деталь)

     В полном расцвете творческих сил написал Рублев икону «Троица» (табл. 136–139, XV, XVI). Эту икону он создал в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная дата ее исполнения — 1411 год, когда на месте погребения Сергия была построена деревянная церковь. Как и позднейший каменный Троицкий собор, воздвигнутый в 1423–1424 годах на ее месте, она была посвящена Троице62. По-видимому, из старой, деревянной церкви икона попала в новую, каменную, где и находилась вплоть  с. 33 
 с. 34 
¦
до передачи ее в Третьяковскую галерею. Здесь она привлекает к себе всеобщее внимание как памятник неотразимого обаяния. Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара, и ему удалось создать такое совершенное художественное произведение, которое обеспечило ему бессмертие. Сохранись от Рублева одна икона «Троица», мы все равно считали бы его великим мастером.

62 Е. Голубинский, Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра, изд. 2-е, М., 1909, стр. 92, 106, 107. Икону «Троица» нельзя отделять значительным промежутком времени от Владимирских росписей (1408), так как ангелы обнаруживают очень большое сходство с ангелами позади апостолов Петра и Павла (на фреске с «Этимасией»). «Троица» несомненно является не старческим произведением Рублева, а работой периода его расцвета. Поэтому исключается возможность датировки иконы 20-ми годами, когда был построен Троицкий собор.

     Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изображающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице63. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем «Житии Сергия», что последний возвел храм Троицы, «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» 64. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусобиц. Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

63 Г. Федотов, Святые Древней Руси, Париж, 1931, стр. 153 сл., 176 сл.
64 «Житие Сергия Епифания Премудрого». — Памятники древней письменности и искусства, вып. 58, Спб., 1885.

     Известно, что уже богомилы65 и катары66 отвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли в конце концов к полному отрицанию возможности изображения Троицы67. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выступления68. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386–1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась «армянской», и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь «гнуснейшей из всех ересей». Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили широкий отклик, доказывают еще два интересных факта.

65 См. D. Obolensky, The Bogomils, Cambridge, 1948, Index s. v. Trinity.
66 А. Воrst, Die Katharer, Stuttgart, 1953, S. 154 f.
67 Н. Казакова, Идеология стригольничества. — Труды Отдела древнерусской литературы, 1955 (XI), стр. 116; Н. Казакова и Я. Лурье, Антифеодальные и еретические движения на Руси XIV — начала XVI века, М.–Л., 1955, стр. 120; К. Оnasсh, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt (Ketzergeschichtliche Hintergründe der Dreieinigkeitsikone Rublevs).— Akten des XI Internationalen Byzantinisten-Kongresses, 1958, München, 1960, S. 428. А. И. Клибанов («Реформационные движения в России в XIV — первой половине XVI века», М., 1960, стр. 165) неправ, когда утверждает, что «стригольники еще не выступали против иконопочитания и не были антитринитариями». Есть серьезные основания полагать, что новгородские еретики конца XV века и в этом плане примкнули к традициям стригольников.
68 А. Клибанов, указ. соч., стр. 160–166.

     На новгородской иконе «Отечество», которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, уточняющая сюжет иконы: «О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ»69. Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи: по сторонам от фигуры Бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC . Таким образом, и Бог-отец, и Дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографии Бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образ Бога-отца, но и как образ его Сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве),  с. 34 
 с. 35 
¦
то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

69 К. Onasch, Ikonen, Taf. 24, S. 356–357. Ср. H. Gerstinger, Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi — und Paternitas (Otechestwo) Typus. — Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60 Geburtstag, Graz, 1956, S. 79–85.

     Второй факт относится к области литературной70. В своем «Житии Сергия» Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После перечисления ряда конкретных примеров Епифаний делает декларативное заявление: «…тричисленное число всему добру начало…»71. Этой «тричисленности» Епифаний придает поистине космическое значение. Он пишет: «Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже ес тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство»72. Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию Премудрому, писавшему «Житие Сергия» в начале XV века, борьба с еретиками и отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется активность его проповеди о великой пользе тричисленности.

70 А. Клибанов, указ. соч., стр. 160–161.
71 «Житие Сергия Епифания Премудрого». — Памятники древней письменности и искусства, вып. 58, Спб., 1885, стр. 17.
72 Там же, стр. 18.

     Когда Андрей Рублев получил заказ на выполнение иконы «Троица», эта тема несомненно имела и для него самого, и для его современников животрепещущее значение73. Перед ним как бы была поставлена задача доказать равенство трех лиц святой Троицы для назидания инакомыслящим. Вероятно, этот момент играл какую-то роль в его замысле. Но, как всякое большое произведение искусства, рублевская «Троица» имеет много аспектов. И поэтому было бы неверно объяснять ее сложнейшее философское содержание одной лишь борьбой с антитринитарными концепциями. Последние характеризуют ту историческую среду, в окружении которой мастер написал свою икону. Они могли явиться также одним из стимулов к ее созданию. Однако объяснить нам всю глубину художественного замысла Рублева они не в силах.

73 Первым указал на это проф. Онаш. См. К. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt, S. 428–429.

     Работая над иконой «Троица», Рублев несомненно исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию (круглое блюдце), донышко которой обычно украшалось изображением Троицы74. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически подчинялись круглой форме блюдца, то у Рублева круг приобрел глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла, органическим выражением которого он являлся. Как мы увидим в дальнейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник.

74 Cp. V. Lasareff, Byzantine Ikons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. — «Burlington Magazine», 1937 (LXXI), p. 256, plate IV D.

     В рублевской «Троице» хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в литературе75. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи. И притом  с. 35 
 с. 36 
¦
столичная константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнул он изящные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой76. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской «Троицы». И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.

75 Д. Айналов, История русской живописи, вып. 1, Спб., 1913, стр. 16; Н. Сычев, Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре. — Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, 1915 (X), стр. 58 сл.; Н. Пунин, Андрей Рублев. — «Аполлон», 1915, стр. 18, 22, 23; G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'évangile au XIV-е, XV-e et XVI-e siècles, Paris, 1916, p. 681; R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, II, The Hague, 1924, p. 67.
76 M. Alpatov, La «Trinité» dans l'art byzantin et l'icone de Roublev. — «Echos d'Orient», 1927 (146), p. 174.

     Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.

     В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца77. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов — Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив свою голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (отец обрекает своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему78.

77 В истолковании идейного содержания «Троицы» я во многом основываюсь на работе Н. А. Деминой, посвященной рублевской иконе («„Троица“ Андрея Рублева», М., 1963). Однако в толковании отдельных лиц «Троицы» моя точка зрения существенно отличается от трактовки Н. А. Деминой. Следуя за М. В. Алпатовым (op. cit., p. 36), она отождествляет центральную фигуру с богом-отцом (Н. Демина, указ. соч., стр. 46–52). Необоснованность подобного утверждения нетрудно опровергнуть, так как оно находится в прямом противоречии со всем ходом развития иконографического типа «Троицы». См. следующее примечание.
78 Недавно была сделана попытка (Un moine de l'Eglise d'Orient, La signification spirituelle de l'icône de la «Sainte Trinité» peinte par Andre Roublev. — «Irenikon», 1953 (26), pp. 133–139) нового, но, замечу, совершенно несостоятельного и крайне субъективного истолкования рублевской «Троицы». Согласно этой интерпретации центральная фигура изображает Бога-отца, правая (от зрителя) — Христа, левая — духа святого. Не менее произвольно другое объяснение рублевской «Троицы», принадлежащее A. Wenger («Bulletin de spiritualité et de théologie byzantines». — «Revue des Etudes Byzantines», 1955 (XIII), pp. 183–184): центральная фигура — Бог-отец, левый ангел — Христос, правый ангел — дух святой. Обе эти интерпретации легко опровергаются тем, что на всех каппадокийских фресках, изображающих «Троицу» (Токале Килиссе, Каранлек Килиссе, Эльмале Килиссе, Чарекле Килиссе), именно центральная фигура обозначена с помощью надписи как Христос (G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, I, pp. 325–326, 409, 441–442, 461, fig. 46, pl. 128–1). Еще более существенным аргументом в пользу правильности нашего толкования является то, что на русских копиях с рублевской «Троицы», восходящих еще к XV веку (панагия и крошечный рельеф в Историческом музее в Москве), характеризующий Христа нимб с перекрестьем имеется только вокруг головы центральной фигуры (на иконе Рублева это перекрестье утрачено). Нередко в сцене «Троица» все три фигуры наделяются нимбами с перекрестьем (как, например, на фреске Чарекле Килиссе). Но если дается только один нимб с перекрестьем, то с его помощью всегда выделяется фигура Христа (так и на фреске Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде). Среди русских икон XIV века лишь на иконе так называемой зырянской «Троицы», хранящейся в Вологодском краеведческом музее, Бог-отец представлен в центре. Но отсюда было бы преждевременно делать вывод об аналогичном решении в рублевской иконе. Нельзя упускать из виду того, что зырянская «Троица» — памятник глубоко архаичный как по своему идейному замыслу, так и по манере письма, в силу чего он мало что дает для верного толкования произведений московской школы. Ср. В. Антонова, О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева. — Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, I, M., 1956, стр. 28.
В своей «Всеобщей истории искусств» (т. III, M., 1955, стр. 192) М. В. Алпатов склонен усматривать в трех ангелах воплощение «душевных движений божества: любовь повелевающую, готовность к самопожертвованию и влечение к любви». Такое толкование носит абсолютно произвольный и антиисторический характер. Книга L. Ouspensky und W. Lossky («Der Sinn der Ikonen», Bern—Alten, 1952, S. 201–207) содержит много верных замечаний относительно теологического содержания рублевской «Троицы». Авторы вполне обоснованно замечают: «Die Engel sind auf der Ikone in der Reihenfolge des Glaubenbekenntnisses aufgeordnet. Ich glaube an Gott den Vater, den Sohn und den heiligen Geist».

       с. 36 
 с. 37 
¦
Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных образов. Андрей Рублев, бывший монахом Троицкой обители и Андроникова монастыря, несомненно принимал участие в тех умозрительных беседах, которые велись в ближайшем окружении Сергия, Саввы и Никона. И он должен был знать, что образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: «Ныне же, после всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется Бог». И далее: «По моему разумению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость»79. Нечто подобное мы находим и в «Просветителе» Иосифа Волоцкого: «При таком Троицы изображении трисвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице на землю нисходит желанием бесчисленным и любовью безмерною, и духом возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не вещь почитаем (в иконе «Троица». — В. Л.), но вид и изображение красоты ее, так как почитание иконы переходит в поклонение прообразу ее»80. Из этих цитат становится понятным, почему Рублев положил круг в основу композиции своей иконы. Круг издавна почитался как символ неба, божества и любви. В формулировке догмата о Троице добродетелей любовь (т. е. Бог) уподобляется кругу солнца, а ее постижение связывается с таинственным «круговым ангелоподобным движением»81.

79 Иоанна игумена Синайской горы Лествица, Троице-Сергиева лавра, 1898, слово 30, стр. 246.
80 Иосиф Волоцкий, Просветитель, 2-е издание, Казань, 1882, стр. 131.
81 В. Лосский, Отрицательное богословие в учении Дионисия Ареопагита. — Seminarium Kondakovianum, 1929 (III), стр. 142.

     Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы — на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

     На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской «Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.  с. 37 
 с. 38 
¦

     Старые источники указывают, что Рублев написал икону «Троица» в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел «изгоном» под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшную резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск, Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические отношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой, они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех» — вот черты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни того времени82. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным авторитетом, с ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную широту звучания.

82 С. Соловьев, История России с древнейших времен, IV, изд. 3, стр. 339–341.

     Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед «Троицей» хочется «единствовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных художественных достоинствах.

     Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего  с. 38 
 с. 39 
¦
древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются83. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

83 Н. Демина, «Троица» Андрея Рублева, стр. 72–73.

     В иконе «Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

     Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью.  с. 39 
 с. 40 
¦

     Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону — к фигуре левого ангела, символизирующего Бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему84.

84 Н. Демина, указ. соч., стр. 71–72.

     Пожалуй, самым замечательным в иконе Рублева является ее колорит. Она прежде всего воздействует на нас своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с плавными линиями определяют художественный облик иконы — ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов85.

85 Ср. Л. Б. Альберти, Три книги о живописи, стр. 55 (пер. А. Г. Габричевского): «Ведь имеется некоторая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть».

     Свои краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в светлый, с рассеянным освещением летний день, когда самые сокровенные и тонкие оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью86. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа.

86 Н. Демина, указ. соч., стр. 73.

     Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Эта чистая лапис-лазурь — драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска — повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах боковых ангелов и в подпапортках крыльев, причем художник дает ее в оттенках различной силы — от  с. 40 
 с. 41 
¦
ярчайших ударов голубого на гиматии центральной фигуры до светлых и очень нежных небесных переливов на подпапортках. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым, сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому, что она опирается на белоснежный престол, в ней нет никакой тяжеловесности и она кажется столь же невесомой, как и фигуры боковых ангелов. Одеяния последних окрашены в более легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробелá, серебристо-зеленый плащ правого ангела — светло-зеленые пробелá. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит себе отдаленные отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и луга. Седалища и крылья ангелов интенсивного золотисто-желтого цвета. Они скрадывали переход от ярких одежд к золоту фона, почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и лицам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. Каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что, покидая зал, где выставлена «Троица», зритель еще долгое время ощущает звучание этих удивительных красок. И воспоминание о рублевском голубце остается в его сознании как незабываемое художественное впечатление.

     «Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ее в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи.


XVII, 140. А. Рублев. Спас в силах. Икона. Москва, Третьяковская галерея. Ок. 1411 г.

     Рубеж первого и второго десятилетия был временем наивысшего творческого подъема Рублева. Этими годами датируется одна небольшая икона в Третьяковской галерее, изображающая «Спаса в силах» (табл. 140, XVII). Восседающий на троне Христос дан в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Загорске. Превосходная сохранность иконы в Третьяковской галерее позволяет восстановить многие из утраченных деталей больших чиновных икон. У Христа трагическое выражение лица. И в то же время ему присуща совсем особая внутренняя просветленность. Крайне выразительны также лица серафимов, полные драматизма. Чистая и ясная колористическая гамма построена на сочетании красных, блекло-зеленых и золотисто-коричневых цветов, с которыми умело сопоставлено золото асистов. Автор иконы, выполненной с тщательностью миниатюры, был прекрасным рисовальщиком. Рисунок лица, рук и драпировки удовлетворяет самым строгим  с. 41 
 с. 42 
¦
требованиям. Иконографически тип Христа обнаруживает большое сходство с центральными иконами успенского и особенно троицкого чина, где мотив драпировки повторяется почти без изменений. Лицо Христа находит себе ближайшую аналогию на фреске Успенского собора во Владимире. Все это склоняет к тому, чтобы приписать икону кисти самого Рублева.

     Этой небольшой иконой завершается средний период творчества Рублева, когда мастер создал лучшие из своих произведений.  с. 42 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.