▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Андрей Рублев и его школа


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Часть третья. Антология

1956. [Н. Демина. Черты героической действительности XIV–XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга]

        
 с. 88 
¦
Превосходное описание фресок Успенского собора и икон из иконостаса Троицкого собора дает Н. А. Демина, тонко чувствующая поэтические красоты древнерусской живописи. Принципиально новым в ее трактовке является то, что от иконы — этого, казалось бы, совершенно самодовлеющего предмета церковного культа —  с. 88 
 с. 89 
¦
протягивается множество нитей к живой действительности. Тем самым икона, как любое произведение искусства, обретает реальный исторический фон.

84–86. Фреска на южном столбе центрального нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
84. А. Рублев. Лики праведных жен

85. А. Рублев. Лики праведных жен

86. А. Рублев. Лики праведных жен

     «В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный расписывали Успенский собор во Владимире. На правом столбе внизу, в центральном нефе, то есть на самом видном месте, изображена сплоченная группа женщин (табл. 84–86). Некоторые из них в русских одеждах. Это деталь композиции «Страшного суда» — «Шествие праведных жен». Очень удлиненные пропорции фигур, очерченных гибкими, четкими линиями, и длинные одеяния делают женщин стройными и легкими. Движение происходит как бы в воздушной и светлой среде, слитой с пространством храма. Все внимание жен сосредоточено на чем-то, предстоящем их внутреннему взору. Ничто в их обликах не говорит о предвкушении блаженства рая. Все их душевные силы направлены на то, на что они должны сейчас решиться. Каждое лицо отражает по-своему характер каждой из них; одна поражена и даже страшится чего-то, другая замкнута и непреклонна, третья полна доверия, четвертая — серьезности и покорности, являющихся результатом знания жизни. То, что их занимает, — не видение, не мечта; в них нет отрешенности, напротив, их внимание направлено на нечто жизненное и общее для них, они готовятся, каждая согласно своему характеру и темпераменту, к какому-то значительному, важному действию — они готовятся к подвигу. На первом плане дана, по-видимому, св. Екатерина — юная дева в короне. Если мысленно устранить эту деталь иконной условности, то перед зрителями окажется типичное лицо русской девушки. Художник не старался сделать ее красивой, это самое обычное лицо, каких много, но его выражение делает ее прекрасной и одухотворенной. В том, что художник отводит ей первенствующее место (ее образ ведущий в композиции), отразился его своеобразный демократизм. Другие жены — также типичные русские женщины. Художник так сумел уловить национальные черты и характер, что отдаленность веков теряет свою силу: образы приближаются к нам и воспринимаются, как нечто родное и хорошо известное.


88. Даниил. Апостолы Павел и Петр с группой святых

89. Даниил. Апостол Павел

90. Даниил. Апостол Петр

91. Даниил. Апостол Петр с группой святых

92. Даниил. Пророки из сцены «Шествие святых в рай»

93. Даниил. Шествие святых в рай

94. Даниил. Группа мучеников из «Шествия святых в рай»

95. Даниил. Группа святителей из «Шествия святых в рай»
88–96. Детали фрески на своде южного нефа. Владимир, Успенский собор. 1408 г.
96. Даниил. Группа святителей из «Шествия святых в рай»

     То, что отражено в образах жен, буквально повторено в ликах праведных, идущих толпой на зов апостолов Петра и Павла (табл. 88–96). Композиция размещена в своде южного нефа, в ней больше волнения и движения, чем в шествии жен. Замечательны своей значительностью старец и средовек. На них головные уборы, как на пророках, но это не мешает видеть в них типы простых русских людей. В них — то же внимание и та же решимость, как и у жен, только больше экспрессии. Художник мыслит их жизненную миссию одинаковой, но женам отведено в росписи более видное и более ответственное место. Писал ли эти две композиции один и тот же художник или разные — покажут будущие исследования. Теперь же хочется только дать оценку этому явлению в истории древнерусской живописи и культуры вообще.

     Вопрос о роли русской женщины в эпоху освобождения от татарского ига и сложения Русского централизованного государства был бы не ясен и о многом можно было бы только догадываться, если бы не остался этот документ. Художник передает высокое достоинство, твердость, мужество и тонкую грацию русских женщин, их готовность жертвовать собой. В этих образах мужей и жен отразилось высокое национальное самосознание русского человека. Не мгновение, влекущее на героический поступок, часто неосознанный и случайный, превознесено художником, а сознание  с. 89 
 с. 90 
¦
человеком ценности своего чувства самоотверженности. Ничто внешне показное не привлекло художника; значительность замысла определила полную правдивость и искренность чувства. В этом сказывается многовековая культура личности. Каждый раз в решительные минуты исторического бытия сила народного духа вызывается к действию, и совершаются подвиги поразительные. Следует отдать должное художникам, которые сумели запечатлеть в своих творениях облики тех, в ком отразилась величайшая правда проявления национального характера».

     (Н. Демина, Черты героической действительности XIV–XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы Академии наук СССР, 1956, XII, стр. 316–317).

     «Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарно-желтый, розово-красный и т. д.».

     (Там же, стр. 318–319).


152. Неизвестный мастер московской школы. Причащение хлебом
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     «В центре праздничного ряда находится «Евхаристия». Композиция разделена на две иконы: «Раздаяние хлеба» и «Раздаяние вина». Обе иконы сделаны разными мастерами. В «Раздаянии хлеба» (табл. 152) справа, как обычно, изображены киворий, престол и Христос, раздающий хлеб. К нему приближается группа апостолов. Хлеб из рук Христа принимает апостол Петр. Действие происходит на фоне обычных палат. Лицо Петра типично для рядового русского человека и выражает трогательную благодарность по отношению к тому, кто дает ему хлеб. Он принимает хлеб, как милостыню; другие апостолы стоят, столпившись, как убогие, в ожидании своей очереди. Два юных апостола слева как бы выхвачены прямо из жизни: они сосредоточены и задумчивы, на них не обычные для апостолов одеяния — это не хитон и гиматий, а одежды с широкими воротами, напоминающие домотканые чепаны, которые носили раньше крестьяне. Быть может, это те простые одеяния, в которые облекались иноки Троицкого монастыря в то время.


153. Неизвестный мастер московской школы. Причащение вином
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     Мастер этой композиции — прекрасный колорист, светлый и ясный, но он не очень заботится об изяществе формы: его архитектура эллинистического характера кажется как бы сколоченной с незатейливой неуклюжестью из дерева; купол кивория имеет несколько упрощенную форму; апостолы расположены совсем бесхитростно. Художник не заботится о том, чтобы их группа выглядела красиво. Его замысел глубок, и он не думает о внешнем эффекте. Это особенно бросается в глаза при сравнении с нарядной стройностью и изяществом композиции «Раздаяния вина» (табл. 153), в которой архитектура сложна и искусно построена, цвета подчинены несколько темноватой гамме коричневых, желтых, темно-зеленых и темно-розовых тонов. На прекрасно написанном покрывале престола — легкий золотой узор; группа апостолов движется, как в танце; их одежды красиво развеваются, пропорции удлинены, линии ритмично согласованы, выражения лиц сложны и напряженны. Мастер — изощренный  с. 90 
 с. 91 
¦
артист, понимающий раздаяние вина как некое вдохновенное и приподнятое над обыденностью действие. Условность языка мастера «Раздаяния вина» подчеркивает простодушно-зоркое внимание к жизненной правде у мастера «Раздаяния хлеба». Толкование художником таинства евхаристии как милостыни было совсем в народном духе того времени. Если вспомнить, что в 1422 году по всей Русской земле был голод и была «зима студена», люди умирали «с голоду и холоду», а иные «мертвыа скоты ядяху, и кони, и псы, и кошьки, и люди людей ядоша»091-1, то напрашивается предположение, не была ли жизненная верность этой сцены навеяна еще недавними впечатлениями художника от действительности. Да и сама летопись в этих случаях описывает все с беспристрастной точностью. Хотелось бы предположить в ясном, трезвом и правдивом художнике «Раздаяния хлеба» человека из народа, которому поручается одна из ответственных тем, наравне с аристократически изощренным мастером «Раздаяния вина».

091-1 «Полное собрание русских летописей», т. XXV, стр. 245 (Московский летописный свод конца XV века, под 1422 годом).

178. Последователь А. Рублева. Дмитрий Солунский

179. Последователь А. Рублева. Дмитрий Солунский. Деталь иконы
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     У художников Троицкого иконостаса чувствуется большой интерес к юным лицам, к которым они присматривались в жизни. Эти наблюдения помогли им создать необычной прелести образ юноши Дмитрия Солунского (табл. 178–179), полного типичной для рублевской поры нежной грации. Он создан поэтическим воображением и полон художественной правды, отражающей лирическое чувство русского человека во всей его зрелости. Дмитрий Солунский склоняется подобно спелому колосу. Юный годами, он «имеет старый смысл». Для искусства Рублева характерны старцы с неувядающей юностью чувств и юноши с мудростью старцев — по-видимому, такими были лучшие русские люди его времени.


159. Последователь А. Рублева. Явление ангела св. женам

160. Последователь А. Рублева. Группа св. жен из сцены «Явление ангела св. женам». Деталь иконы
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     Плодом многих наблюдений жизни явилось изображение жен у гроба. Три женщины (табл. 159–160), созерцающие чудо воскресения, композиционно слитые воедино, являются живым воплощением грации русской женственности. В них отражены три возраста: средняя — юная — пленяет девственной доверчивостью, правая — пожилая — безупречностью простоты и скромности, левая — средних лет — сознанием силы своего характера и обаяния своей женственности. Их изображения близки к женам из Успенского собора во Владимире, о которых говорилось выше.

     Наряду с такими поэтическими отражениями действительности в праздниках Троицкого иконостаса встречается и нечто, что имеет, по-видимому, непосредственное касательство к волнующим моментам окружающей художника действительности. В иконостасе есть еще две композиции, связанные между собой смысловым содержанием. Это — «Омовение ног» и «Тайная вечеря». Первая принадлежит кисти одного из лучших художников, трудившихся над иконостасом, и ближе всего по приемам к Рублеву, другая — художнику, который более других тяготеет к приемам живописи XIV столетия.


157. Последователь А. Рублева. Омовение ног
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     Тема изображенного в первой композиции такова (табл. 157). Христос, готовясь омывать ноги ученикам, поучает их, что больший из них должен быть слугою всем. Петр, не понимая смысла совершающегося, не хочет допустить, чтобы учитель  с. 91 
 с. 92 
¦
унизился, омывая ему ноги. Во время диалога Христос говорит: «Если не дашь омыть ноги, то не будешь иметь части со мною в будущей жизни». Петр, устрашенный этими словами, говорит, указывая на голову: «не только ноги, но и голову, и руки». В иконографии этого сюжета его жест традиционен; другие апостолы обычно просто готовятся последовать примеру Петра, некоторые из них снимают сандалии, другие глядят на происходящее или обращаются друг к другу.

     Особенностью замысла данного произведения является общая задумчивость апостолов. Особенно замечателен один из них — средовек, расположенный справа, как раз против Христа. Он сидит, свободно откинувшись назад; его рука покоится на груди, поза и выражение лица говорят, что он глубоко задумался, уйдя в себя. Лицо и поза настолько жизненно правдивы, что его изображение действует очень сильно. При общей сосредоточенности жест Петра превращается в призыв к размышлению по поводу происходящего. Общая сосредоточенность апостолов как бы отражена в замкнутой в овал композиции. Согласованные в несколько приглушенной мягкой гамме голубоватые, зеленоватые, коричневатые, розоватые и янтарно-желтые тона подернуты легкой серебристой дымкой. Все пронизано как бы светом туманного дня. Атмосфера этого произведения успокаивает и настраивает на созерцательную задумчивость.

     В этой композиции дан момент, где показывается пример служения старшего младшим: «Больший должен быть слугою меньших».

     Идея служения Русской земле была ведущей в ту эпоху и нашла свое отражение во всем духе нашего древнего летописания. Люди, способные на это служение, облекались народным доверием и были активной силой, воплощавшей в жизнь прогрессивные устремления и чаяния народных масс. Дмитрий Донской на Куликовом поле бился с татарами «в лице, став напереди». Многие говорили ему: «Господине княже великий, не ставися напереди битися, но назади или на крыле, или инде в опришнем месте». На это он отвечал: «Да како аз възглаголю: братие моя, потягнем вкупе с единого, а сам лице свое почну крыти или хоронитися назади. Но яко же хощу словом, тако же и делом наперед всех и пред всеми главу свою положити за свою братью и за все християны, да и прочии, то видевше, приимут со усердием дерьзновение»092-1.

092-1 «Полное собрание русских летописей», т. XXV, стр. 204 (Московский летописный свод конца XV века, под 1380 годом).

     Художник «Омовения ног» явно призывал зрителей пораздумать над удивительным поучением, что больший должен быть слугою всех. Сам не безразлично относясь к этой животрепещущей теме, он желал активно воздействовать на зрителей.


151. Неизвестный мастер московской школы. Тайная вечеря
Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

     Обращаясь к другой композиции — к «Тайной вечере» (табл. 151), среди сидящих вокруг стола апостолов замечаешь в первую очередь стремительное и жадное, как у хищной птицы, движение Иуды. Сильно нагнувшись вперед, он протянул руку к чаше на столе. Все апостолы в сдержанном волнении. Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня». Любимый ученик возлежит у него на груди и по просьбе Петра задает ему вопрос: «Кто предатель?» Христос отвечает: тот, кто обмакнет  с. 92 
 с. 93 
¦
вместе со мною в солило хлеб, тот предаст меня. Жест Иуды, таким образом, выдает в нем предателя. Его протянутая рука и фигура в темном одеянии резко выделяются на розовом фоне стола; за ним высятся ослепительно яркого холодного желтого цвета палаты с темным проемом и порталом, повторяющим изгиб спины Иуды. Завитки портала напоминают головы хищных птиц. Контрасты цветов желтого и темно-зеленого, розового и почти черного производят впечатление напряженности и тревоги. Изображение портала, как бы повторяющее движение Иуды, усиливает характеристику жадности и хищности Иуды. Замечательно то, что лицо его юно и его, хотя и недобрая, красота поразительна. Рядом с ним сидит апостол в темном одеянии, у него курчавые волосы, характерное лицо человека сильной воли и большого темперамента. Он напряженно задумался, но весь его облик полон энергии, он смотрит вперед, и правая его рука делает жест в сторону Иуды, как бы желая остановить его движение. Линии, очерчивающие Иуду и этого апостола, настолько композиционно связаны друг с другом, что обе фигуры выделены из всех других. Невольно рождается вопрос: что скрыто за удивительной трактовкой этой темы, почему она так взволнованно жизненна и впечатляюща?

     Надо помнить, что самым большим злом, тормозившим объединение Руси в XIV–XV веках, была внутренняя рознь. Летопись в ярком сопоставлении Олега Рязанского и Дмитрия Донского уже трактует эту злободневную для того времени тему, называя не раз Олега «Новым Иудой предателем на владыку своего бесящегося». Она страстно клеймит Олега, называя его кровопийцей, велеречивым, худым, льстивым, душегубным, отступником от света во тьму, и в то же время чрезвычайно превозносит Дмитрия Донского, любуясь его скромностью, храбростью, готовностью жертвовать собой ради русского народа.

     В иконе художник не мог поступить подобно летописцу — изобразить Иуду отвратительным, как это обычно делалось в западной живописи и нередко и в греческой, не позволял русскому человеку его такт и вкус в понимании прекрасного. В русской иконе обычно Иуда юный и не отмеченный чем-либо от других апостолов, но, видимо, отношение к теме мастера Троицкого иконостаса было очень живое: он желал предостеречь, удержать человека от предательства, вскрыв в своем произведении природу этого бедствия. Подобные изображения склоняли не понимавших общенародных интересов к критическому отношению к себе и к своим действиям.

     Во всем чувствуется большая мягкость и знание души человека, большое умение воспитывать и убеждать с любовью, снисходительностью, но с твердостью непреклонной. В летописи мы видим, что коль скоро виновный обращался на путь примирения и верного служения общим интересам, летописец, не пожалевший красок для осуждения Олега Рязанского, с удовлетворением под 1385 годом описывал, как Сергию удалось склонить его на вечный мир с московским князем, и писал, что в 1387 году «князь великий Дмитрей Ивановичь отда дщерь свою княжну Софью на Рязань за князя Феодора Ольговичя»093-1, т. е. за сына Олега Рязанского. Видимо, никого не смущало его прошлое; самое важное было удержать этим браком новые раздоры.  с. 93 
 с. 94 
¦

093-1 М. Приселков, Троицкая летопись, М.–Л., 1950, стр. 431.

155. Последователь А. Рублева. Сретение. Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

156. Последователь А. Рублева. Симеон с младенцем Христом и Мария из сцены «Сретение». Деталь иконы

     Остановлю внимание еще на одной детали из композиции «Сретение» (табл. 155–156). Перед нами старец, принявший младенца из рук скромной задумчивой женщины. Его лицо отражает такую ясную и радостную доброту прекрасной старости, точно в нем отразился весь итог долгой жизни. Оно полно такой правдивости и искренности, что поражаешься, как этот старец обрел способность отдаваться вечной юности чувств. Сколько надо было иметь оптимизма и нравственного здоровья, чтобы создать подобное чудо искусства! Глядя на лицо старца Симеона, понимаешь, что старцы, писавшие иконы Троицкого иконостаса, могли наполнять их светом, цветом, гармонией и мудростью, почерпнутой из деятельно и полно прожитой жизни. Это были не суровые аскеты, а только люди, умевшие отказывать себе во всем, не теряя жизнерадостности. Они упивались окружением природы и любовью к жизни, не отрываясь от нее, а сливаясь с нею каждым дыханием».

     (Там же, стр. 320–323).  с. 94 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.