Андрей Рублев и его школа

        
 с. 81 ¦ Появление работы И. Э. Грабаря знаменовало совсем новый этап в изучении творчества Рублева. Со свойственной ему энергией и целеустремленностью И. Э. Грабарь, возглавлявший Всероссийскую реставрационную комиссию, а позднее Центральные государственные реставрационные мастерские, разработал и осуществил обширный план исследований тех памятников, которые старые письменные источники и традиции связывали с именем Рублева. Опираясь на опыт высококвалифицированных реставраторов икон (Г. О. Чириков, И. А. Баранов, В. А. Тюлин, П. И. Юкин и другие), И. Э. Грабарь тщательно изучил раскрытые от позднейших записей фрески и иконы как самого Рублева, так и мастеров из его ближайшего окружения. Все эти произведения он умело сопоставил со свидетельствами старых литературных источников и дал на этой солидной основе изложение творческого пути Рублева. Тем самым впервые стало возможным научное изучение искусства Рублева, чья фигура начала обретать осязаемые контуры. И хотя в настоящее время трудно согласиться со многими из выдвинутых И. Э. Грабарем атрибуций (особенно в отношении авторства Даниила), его исследование остается краеугольным камнем для всякого, кто хочет серьезно заниматься творчеством Рублева.

     «Приходится признать, что то, что мы представляем себе под живописью Рублева сейчас, после восьмилетней работы над реставрацией фресок и икон, более или менее достоверно связанных с именем Рублева, не имеет ничего общего со всеми прославленными оригиналами, кроме солдатенковского. Правда, та особенность искусства Рублева, которую пытались выразить словами «дымом писано», всецело отвечающими леонардовскому «sfumato» и отмечающими неопределенность, текучесть и летучесть техники, имеет, как увидим в дальнейшем, некоторую связь с одной из черт рублевской живописной манеры, но все же «Рублев» XIX века есть чистейшая легенда. И если легенда о жизни и трудах Андрея Рублева создавалась уже в первые десятилетия после смерти художника, постепенно ширясь и разрастаясь, то легенда о его художественном лике, сложившемся в нашем представлении к 1904 году, создалась и культивировалась, по-видимому, главным образом в течение XIX века. Но легенда о жизни и трудах опиралась по крайней мере на данные летописей, подлинников, житий и сказаний, легенда же об искусстве Рублева есть продукт домыслов и догадок, родившихся из увлекательных бесед и страстных споров энтузиастов, влюбленных в древнерусскую живопись и хотевших во что бы то ни стало воссоздать творческий образ мастера, подлинных произведений которого не сохранилось.

     Перечитывая восторженные строки, посвященные Рублеву Иванчиным-Писаревым, Шевыревым и другими их современниками, ясно понимаешь, что созданный ими образ Рублева был совершенно отвлеченным, не исходившим ни от каких конкретных,  с. 81 
 с. 82 ¦ индивидуальных черт памятника. И это было вполне естественно, ибо подлинного лица рублевской живописи они видеть не могли до ее реставрации^082-1.

     Этим объясняется и отсутствие литературы, посвященной Рублеву. Первая попытка дать биографию Рублева принадлежит Н. П. Собко, который в 1893 году со свойственной ему кропотливостью собрал в первом выпуске своего Словаря русских художников все сведения о Рублеве из летописей, житий, сказаний и литературы XIX века. То был первый, весьма ценный почин, после которого М. и В. Успенским в 1901 году было уже легко, опираясь на опубликованную библиографию, выпустить небольшую монографию о Рублеве, сделанную очень обстоятельно в части, касающейся материала справочного характера. Большего они дать не могли, ибо, как и все писавшие до них, не видали самого главного — рублевской живописи.

     Но вот в конце 1904 года происходит событие, имевшее огромное значение в деле приближения нас к подлинному Рублеву и сыгравшее совершенно исключительную роль во всем дальнейшем развитии исследования древнерусской живописи: знаменитая «Троица», местная икона в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, издавна приписывавшаяся Рублеву, была подвергнута реставрации. Работу производили мастера В. Тюлин и А. Израсцов, под ответственным наблюдением реставратора В. П. Гурьянова, выпустившего особую книжку с описанием этой работы^082-2. Хотя икона была не вполне дочищена, на ней оставались местами прописи XVI века и прибавились новые, уже Гурьяновские, но впечатление, которое произвело это первое раскрытие рублевской живописи на тогдашние художественные и исследовательские круги, было поистине потрясающим. Начались настоящие паломничества к «Троице», явившейся подлинным откровением.

     Только после этой реставрации стал возможным первый стилистический анализ рублевской живописи, который вскоре и дал Н. П. Лихачев, заслуженнейший из русских собирателей и писателей по вопросам древнерусского искусства. Издание его книги «Манера письма Андрея Рублева», написанной в 1906 году и вышедшей в свет в 1907 году, было праздником для всех любителей искусства. Несмотря на двадцать лет, отделяющие наши дни от времени ее написания, она все еще не потеряла своего значения и обаяния.

     Задача воссоздать манеру художника только по одному произведению, да и то достоверному не на все сто процентов, представляет, конечно, чрезвычайные трудности, но автор с честью вышел из этого трудного положения. Так же как в свое время Д. А. Ровинский, он пришел к заключению, что все знаменитые рублевские оригиналы московских собраний не только не принадлежат великому мастеру, но едва ли даже относятся к его эпохе. Но в то время как Ровинский не доказывает своего положения, Н. П. Лихачев путем стилистического анализа устанавливает ряд живописных приемов, типичных для Новгорода и Москвы в различные эпохи, и приходит к заключению, что «манера письма Андрея Рублева» не могла походить на манеру  с. 82 
 с. 83 ¦ икон, выдававшихся за его оригиналы. Подтверждение своей мысли он видит в манере первой подлинной рублевской иконы, раскрытой до ее изначальной живописи, — «Троицы» Троице-Сергиевой лавры. Большая часть исследования посвящена анализу различных памятников византийской и древнерусской живописи с древнейших времен до XIX века, и в этом заключается наиболее ценная сторона прекрасной книги. Уже Ровинский извлек из бесед с иконниками несколько наблюдений над различными иконными «письмами», которыми он поделился в своем «Обозрении иконописания в России до XVII века»; Н. П. Лихачев углубил, расширил и систематизировал их, дополнив своим собственным собирательским и исследовательским опытом, а также тонким стилистическим чутьем. Однако само собою разумеется, что одна «Троица», даже если считать бесспорным, что ее автор Рублев, дает еще слишком мало материала для обобщающих выводов, которых он и не делает.

     Стало очевидно, что наше знание Рублева будет углубляться только по мере дальнейшего раскрытия произведений, так или иначе связанных в прошлом с его именем, по мере освобождения их от позднейших наслоений и выявления их изначального вида, причем раскрытию надлежало подвергнуть не только иконы, но и фрески. Когда весной 1918 года при Наркомпросе был организован Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, с первых же дней его существования открыла свою деятельность основанная при нем Всероссийская реставрационная комиссия, превратившаяся впоследствии в нынешние Центральные государственные реставрационные мастерские».

     (И. Грабарь, Андрей Рублев. — «Вопросы реставрации», 1, 1926, стр. 19–21).

     «Так как Даниил Черный везде ставится на первом месте, то он был явно старшим, и по возрасту и по опыту. Если мы рассмотрим владимирские фрески с точки зрения стиля эпохи, попытавшись решить, какой из этих двух мастеров принадлежал эпохе уходящей и какой — эпохе, шедшей на смену, то мы без колебания должны будем признать, что искусство, отображенное в фреске «Лоно Авраамово», было, конечно, искусством скорее XIV века, нежели XV, искусством, обеими ногами стоявшим на почве, подготовленной приезжими византийскими мастерами и, в частности, последним из них — Феофаном. Напротив того, всматриваясь в живопись центральных изображений, мы определенно чувствуем в них дыхание нового времени. Там — последние отзвуки старого мира, здесь провидение и возвещение нового. К первому возврата не было, второму принадлежало будущее, и это будущее действительно целиком выросло из художественного идеала, впервые на Руси явленного на стенах центрального нефа владимирского Успенского собора. Все говорит за то, что этим модернистом, автором центральных фресок был Андрей Рублев, а автором фресок южного нефа, долженствовавших казаться современникам чуть-чуть устаревшими, был Даниил Черный».

     (Там же, стр. 71).

     «Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках  с. 83 
 с. 84 ¦ Владимирского собора. В рублевскую эпоху живопись даже в самых прекрасных образцах была по преимуществу искусством иллюминирования, подбора ярких и красивых цветов, и мы тщетно будем искать сознательного тяготения к задачам чисто колористического порядка, стремления к максимуму цветовой согласованности и улаженности. Краски владимирских фресок поблекли под действием разъедавшей их известковой побелки, но и блеклые, они необычайно гармоничны, в том смысле понятия, как мы его применяем к цветным гравюрам старых японских мастеров, вроде Харунобу. Но достигнуть гармонии в линялых, погашенных цветах всегда легче, чем в цветах ярких, — задача, обычно не дающаяся, и при освобождении древней стенописи от побелки всегда есть искушение принять за сознательную гармонию гармоничные расцветки, получившиеся от времени и деформации. Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно-голубыми, небесного цвета, переливами — на «подпапортки» ангельских крыльев. В центре композиции получила свое разрешение и борьба света и тени — в белой скатерти стола и темно-вишневом хитоне среднего ангела, являющегося узлом всей композиции. Лица и руки написаны плотно, в светло-желтоватых, с розовым отливом, оттенках, с типичными суздальскими зеленоватыми «санкирями» теней. Одежды и все «доличное» написаны жидко и «плавко», местами прямо «в приплеск».

     Лица трактованы почти в живописной манере, с контуром, теряющимся под сочно наложенной краской, которая его покрывает; он играет здесь роль лишь легкого притенения, акцентирования формы. То же можно сказать и о волосах. Одежды, напротив того, прочерчены по складкам довольно решительным контуром и энергично пробелены, что не дает им расплываться в бесформенных массах. Таким образом, здесь как бы сочетаются принцип живописный с графическим, причем с мудростью великого мастера попеременно используется то один из них, то другой, в зависимости от задачи. При помощи такого балансирования, напоминающего работу педалей фортепиано, достигается то, что мы называем в игре «туше» и что дает Рублеву возможность через голову реального восприятия жизни, создавать впечатление шелковых тканей с переливающимися оттенками, как ему это удалось на одежде левого ангела, или путем изысканной красочной гаммы, этой незабываемой цветовой концепции нежно зеленого с розовыми, с сизыми и бурыми переливами, и сине-зелено-голубого вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками».

     (Там же, стр. 72–74).

126. А. Рублев. Владимирская Богоматерь. Икона. Владимир, Музей. Ок. 1409 г.

127. А. Рублев. Владимирская Богоматерь. Деталь иконы

     «Естественная мысль, что копия владимирской иконы была заказана в Москве кому-нибудь из первоклассных мастеров и скорее всего одному из посылавшихся во Владимир, находит свое подтверждение в чисто рублевском стиле иконы (табл. 126–  с. 84 
 с. 85 ¦ 127)^085-1. Здесь все, сверху донизу, от Рублева — холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок. Когда оба произведения — великий византийский оригинал и великий русский парафраз его — стояли рядом на выставке 1919 года в Строгановском училище, то не было чувства, что русский мастер убит греческим. Правда, оригинал сильно пострадал и от изначальной живописи сохранились лишь два лика — и то не полностью, вся же композиция погибла, и судить о ней нельзя, но каким бы совершенным созданием мы ни представляли себе икону в дни Андрея Боголюбского, она не имела тех черт, которые отличают обаятельное искусство русского мастера с его глубоким северным чувством и тоскующей душой. Чарующую песнь материнства, задолго до италианских примитивов воспетую вдохновенным византийцем, Рублев переложил на свой лад, и если его песня не так складна, как та, то она, наверное, душевней и еще пленительней. Бесконечно русское, быть может впервые столь непреложно русское, это произведение в такой же мере излучает из себя чудесную силу художественных накоплений новой эпохи, как и «Троица»: ими окончательно определены дальнейшие пути русского искусства, наконец-то отрешившегося от византийских традиций».

     (Там же, стр. 102–103).  с. 85 
  ¦