| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Фрески Успенского собора сильно пострадали от времени и от безграмотных реставраций XVIII–XIX веков. В 1768–1774 годах они были частично грубо переписаны маслом, частично забелены известью. В 1882 году, под руководством особой реставрационной комиссии, возглавлявшейся известным историком и археологом И. Е. Забелиным, была проведена большая работа по выяснению уцелевших фрагментов первоначальной росписи. Со всех открытых росписей были сделаны кальки и акварели, а затем все фрески были вновь записаны темперой либо по древней живописи, либо поверх масляной XVIII века, либо прямо по забелке. Летом 1918 года, по инициативе Всероссийской реставрационной комиссии, во Владимир направилась научная экспедиция, перед которой была поставлена задача расчистить все сохранившиеся старые фрески. Бригаду реставраторов возглавлял Г. О. Чириков, а научное руководство осуществлялось И. Э. Грабарем, А. И. Анисимовым и В. Т. Георгиевским. Расчистка фресок показала, что их сохранность далеко неодинаковая (наилучшая — в южной части храма, наихудшая — в северной). Даже в центральном нефе живопись на южной стене меньше попорчена, чем на северной. В процессе расчистки были удалены все записи, причем выявилось довольно большое количество утрат верхнего красочного слоя. Никаких новых записей не производилось, и утраченные места лишь слегка тонировались, так что они легко различимы на фотографиях.
В 1962–1963 годах фрески Успенского собора вновь реставрировались (работы проводили В. Е. Брягин и С. С. Чураков). Были закреплены отошедшие от кладки грунты, устранено шелушение красочного слоя, с поверхности фресок были удалены накопившиеся за сорок с лишним лет пыль и грязь, а также тонкая пленка казеинового клея, отчего краски приобрели большую свежесть и интенсивность.
Так как в летописи говорится, что Даниил и Рублев начали расписывать Успенский собор 25 мая 1408 года, то вероятнее всего они работали здесь не один, а два летних сезона. Однако, поскольку это не подтверждается документами, мы всюду даем приводимый в летописи 1408 год.
Эти два снимка дают хорошее представление о системе росписи в центральном нефе. Фигура Христа, изображенная в центре свода, поставлена в теснейшую композиционную связь с «престолом уготованным» (этимасия) и с фигурами Богоматери и Иоанна Крестителя, взывающих к Христу о милосердии. Так как на склонах свода и на прилегающей восточной арке изображены десять апостолов, то фигуры Петра и Павла перенесены на щековую стену, над западной аркой. Тем самым ряды апостолов очень удачно увязываются с этимасией и фланкирующими престол фигурами Богоматери и Предтечи.
Фигура Христа, размещенная в центре коробового свода центрального нефа, прекрасно вписана в круг. Ей присуща большая легкость, очень выразителен жест правой поднятой руки, призывающий праведников к наследию уготованного им царства небесного. При сравнении этой фигуры с аналогичным образом из «Страшного суда» в пареклисии Кахриэ Джами (P. Underwood, Third Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute. — «Dumbarton Oaks Papers», 1958 (XII), p. 244, fig. 6) сразу же бросается в глаза большая свобода и ритмичность рублевской фигуры. У византийского мастера все строже, симметричнее, скованнее. Несколько безличное выражение лица на византийской фреске у Рублева уступает место иному толкованию образа: его Христос мягче, человечнее, приветливее; голова приближается к форме круга, волосы обработаны в виде свободно ложащихся прядей, борода слегка сдвинута в сторону, складки хитона и плаща намечены смелыми, динамичными линиями. Все это придает образу Христа ту внутреннюю приподнятость и эмоциональность, которые отсутствуют в более спокойной и каноничной фигуре византийского мастера.
Великолепны по силе драматического выражения окружающие ореол херувимы, несомненно навеянные образами феофановского искусства.
Фигуры ангелов, которые держат символизирующий небо свиток, украшают свод среднего нефа. Они размещены над ореолом с Христом. Хорошо сохранившиеся одеяния написаны в широкой, уверенной манере. Особенно эффектны развевающиеся концы плаща, свидетельствующие о тонком понимании художником структуры складок, которые изображены в предельно динамичном аспекте.
Эта интереснейшая композиция размещена в замке восточной арки центрального нефа. Как известно, в средние века существовало множество различных толкований на видение пророка Даниила. В этой связи Н. А. Демина («Фрески Андрея Рублева во Владимире». — «Декоративное искусство», 1960, № 8, стр. 7) правильно замечает, что «часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени». Возможно, что Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший Псалтирь в 1395 году (т. е. всего за двенадцать лет до написания фресок в Успенском соборе), мог подразумевать: под львом — объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под барсом — агрессивный тевтонский орден; под медведем — княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под чудовищным зверем — татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда».
Несмотря на большое количество утрат, эта фреска, размещенная на стене, над западной аркой центрального нефа, оставляет сильное впечатление. Композиция превосходно вписана в полукружие, склоненные фигуры вторят плавному ритму параболы. Посередине возвышается «престол уготованный» (этимасия) — символ Страшного суда. На престоле лежат Евангелие и крест. По сторонам от престола стоят Богоматерь и Иоанн Предтеча, а внизу представлены коленопреклоненные Адам и Ева. Эта центральная группа фланкируется фигурами апостолов Петра и Павла, позади которых изображены ангелы. С большим композиционным искусством Рублев так разместил фигуры апостолов, что они завершают и возглавляют группы апостолов, написанные на южном и северном склонах прилегающего свода. Тем самым художник достиг большой слитности различных частей росписи, украшающих свод центрального нефа и примыкающие щековые стены.
Среди фигур центральной группы особенно выразительна фигура Богоматери. Мария выступает здесь ходатаем перед Христом за весь «род христианский». Вместе с Иоанном Крестителем она молит Христа о прощении грехов человеческих.
В популярнейшем на Руси апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мария трактуется как центральное действующее лицо, которое вымаливает грешникам временное прекращение мук. Придав фигуре сильный наклон, художник превосходно выразил устремленность Марии к Христу. Тем самым он наделил образ той эмоциональностью, которую тщетно было бы искать в фреске на аналогичную тему в пареклисии Кахриэ Джами (P. Underwood, op. cit., p. 245, fig. 6). У византийского мастера фигура Богоматери изображена почти в прямом положении, наклонена одна голова, что накладывает на фигуру печать известной скованности. У Рублева фигура Марии выглядит более свободной и естественной, а вместе с тем и более динамичной. С предельной наглядностью она воплощает страстный душевный порыв.
Очень красивы по силуэту фигуры Иоанна Предтечи и Евы, к сожалению, сильно пострадавшие от времени.
Эти изображения украшают щековую стену над западной аркой. Петр и Павел возглавляют группы апостолов, размещенные на северном и южном склонах свода. Фигуры Петра и Павла великолепно вписаны в полукружие. Силуэты обеих фигур отличаются особым изяществом.
Эта фреска размещена на южном склоне свода и на восточной арке в центральном нефе. Большие утраты имеются в левой части композиции. Уцелевшие буквы на листах раскрытых книг позволяют опознать три правые фигуры (Варфоломей, Симон, Иоанн). Под фигурами апостолов находится арка, ведущая в южный неф. Над этой аркой написана сильно пострадавшая от времени композиция «Земля и море отдают мертвецов» (табл. 75–78).
Эта фреска украшает северный склон свода и восточную арку в центральном нефе. Фигуры ангелов и апостола на восточной арке почти полностью утрачены. Буквы на листах раскрытых книг дают возможность опознать четырех апостолов (считая слева направо — Матфей, Лука, Марк и Андрей). Виднеющаяся внизу фреска не принадлежит к первоначальной живописи (она была выполнена в XIX веке).
В трактовке лиц большинства апостолов Рублев крайне свободно обращается с устоявшейся иконографической традицией. Он наполняет эти образы новым жизненным содержанием. Всячески ослабляя аскетическое начало, Рублев стремится наделить лица тем выражением душевной доброты, благодаря которому лица подкупают своей приветливостью и каким-то открытым характером. В типах лиц ясно выступают национальные черты, что говорит о переработке художником живых впечатлений от окружавшей его действительности.
Для рублевского почерка особенно типична та ясная и чистая линия, которой очерчена голова апостола Симона, по форме своей приближающаяся к кругу.
Одна из наилучших по сохранности голов, дающая хорошее представление о том, как выглядели рублевские фрески в мало поврежденном виде. В трактовке лица художник придерживается традиционного типа, но несколько смягчает его, стремясь выразить состояние глубокой задумчивости.
Одна из наилучше сохранившихся частей росписи свода в центральном нефе. Здесь особенно ясно видно, каким мастером силуэта был Рублев и как тонко он понимал специфическую природу драпировок, складки которых он передает с безукоризненной точностью.
Одна из наилучше сохранившихся голов на северном склоне свода в центральном нефе. Рублев весьма свободно обращается с иконографическим типом, установленным традицией для изображения апостола Матфея. Он наделяет его лицо чисто русскими чертами и придает ему выражение особой мягкости. Форму головы он сближает с кругом, в трактовке волос он прибегает к мягким, плавным параболическим линиям, с которыми контрастируют энергичные прямые линии складок.
Лицо апостола Луки во многом отступает от традиционного канона. Оно дано не только более молодым, но и более открытым и приветливым.
Фигуры апостолов Марка и Андрея, написанные на северном склоне свода в центральном нефе, имеют немало утрат. Тем не менее основные линии обоих лиц достаточно хорошо сохранились, чтобы можно было составить представление об их типе. И здесь очень мало от традиционного византийского канона. Силуэт головы Марка образует почти правильный круг. По своему общему характеру лицо апостола Андрея живо напоминает лица крестьян, уроженцев северных областей России. Оно несомненно было подсказано художнику всем тем, что он наблюдал в окружавшей его действительности. Но Рублев дал не индивидуальный портрет, а обобщенный образ русского человека, мужественного, спокойного и сосредоточенного.
Все четыре головы ангелов украшают северный склон свода в центральном нефе. Их фигуры размещены позади фигур апостолов Луки и Марка. Хотя лица имеют отдельные утраты, в целом они довольно хорошо сохранились. В исполнении фигур ангелов Рублеву несомненно помогал один из его ближайших учеников.
Фигуры трубящих ангелов, имеющие множество утрат, размещены на склонах западной арки. По своему масштабу они принадлежат к числу наиболее крупных фигур (около 2,40). Оба ангела изображены в сложных поворотах, в которых нет и следа от излюбленной мастерами XI–XII веков фронтальности. Особым благородством отличается лицо ангела на северном склоне северо-западного столба (табл. 71).
Этот медальон расположен в центре западной арки. Изображение руки с душами праведных иллюстрирует слова из «Книги премудрости» Соломона («А души праведных в руке Божией, и мучение не коснется их», III, 1). Данный сюжет встречается уже в росписи церкви Св. Апостолов в Салониках (ок. 1315; см. A. Xyngopoulos, Thessalonique et la peinture macédonienne, Athènes, 1955, pl. 18–1, pp. 52–53). Мы находим его также в сербских фресках (Манасия, 1418; см. V. Petkovic, La peinture serbe du moyen âge, II, Beograd, 1934, pl. CCIV) и миниатюрах (Сербская Псалтирь в мюнхенской Государственной библиотеке; см.: J. Strzygowski, Die Miniaturen des serbischen Psalters, Wien, 1906, Taf. XI). При сравнении рублевской фрески с этими памятниками бросается в глаза обобщение и упрощение всех форм, благодаря чему рука приобрела необычайную монументальность. Ее невольно воспринимаешь как эмблему в строго упорядоченной геральдической композиции.
Этот медальон находится на северном склоне западной арки. Хотя на лице имеется много утрат, его тип остается все же достаточно четко выраженным. Этот тип можно условно назвать «рублевским» (приближающаяся к кругу голова, маленькие глаза, небольшой нос, очерченные плавными линиями пряди волос). Весьма эффектен извивающийся свиток, умело вписанный в круг.
Медальон с полуфигурой царя Давида размещен на южном склоне западной арки. Несмотря на частичные утраты, лицо в целом сохранилось хорошо. Оно подкупает своей мягкостью и добротой. Для Рублева и его ближайших учеников крайне характерно, что они очеловечивают традиционные византийские типы святых, всячески ослабляя в них аскетическое начало.
Ввиду очень плохой сохранности этой фрески, многие детали которой трудно различимы, мы воспроизводим ее в копии-реконструкции, выполненной художником Н. В. Гусевым (копия хранится в Музее Рублева в Москве). Фреска находится над аркой, ведущей из центрального нефа в южный. Слева изображена «Земля» с гробом в руках, справа — «Море», держащее большой корабль. Позади «Земли», живо напоминающей античные персонификации, виднеются фигуры восставших из мертвых. Наверху представлены три животных (медведь, лев и слон), а несколько ниже изображены змея и три птицы. Правее, около корабля, художник написал чудище с длинным клювом и рыбу. Выразительные фигуры медведя и льва очень близки к аналогичным фигурам в медальоне с символами четырех царств (табл. 45). Не подлежит сомнению, что Рублев использовал при изображении животных и птиц те образцы, которые были завезены на Русь Феофаном Греком и которые лежат в основе инициалов, украшающих вышедшие из его московской мастерской «Евангелие Кошки» и «Евангелие Хитрово». Ср. В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, табл. 61а [Инициал «Р»], г [Инициал «В»], 62а [Инициал «В»], 67а [Инициал «В»], 68б [Инициал «В»], в [Инициал «В»], 69а [Инициал «В»], 80 [Орел — символ евангелиста Иоанна], 82 [Лев — символ евангелиста Марка]. Хороший анализ композиции с фигурами «Земли» и «Моря» дала Н. А. Демина (см. Антологию, стр. 98–99).
Эта фреска украшает южную арку центрального нефа. Святители, среди которых могут быть опознаны Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Чудотворец и Григорий Богослов, объединены со святыми монахами, а святые мученики, пророки и цари с преподобными, что было обусловлено недостатком места. В византийских изображениях Страшного суда эти группы обычно даются раздельно. См. P. Underwood, op. cit., pp. 247–248. Такое же четкое размежевание отдельных групп праведников находит себе место и в мозаике собора в Торчелло. Фреска с изображением шествия преподобных, возглавляемого Антонием Великим и Саввой Освященным, была выполнена с помощью ученика.
Эта фреска размещена на северной грани второго от входа южного столба в центральном нефе. Группа включает в себя двух цариц (Екатерина и Александра). Часть фигур дана в монашеском облачении. Группу праведных жен замыкает Мария Египетская. Лица, лишенные индивидуальной дифференциации, выдают славянский тип. Простыми и лаконичными средствами художник выразил в них нравственную чистоту и совсем особый оттенок душевной мягкости (см. Антологию, стр. 89).
Фреска размещена на передней грани северного столба. Большая часть фигуры пророка Даниила — новая (это живопись XIX века, выполненная по почти полностью утраченным старым контурам).
Сюжет этой фрески восходит к «Книге пророка Даниила» (главы VII–VIII): ангел показывает пророку грядущие события Страшного суда, предсказанные Даниилом в известном видении с четырьмя зверями.
Фрески в южном нефе находятся в лучшем состоянии сохранности, чем фрески центрального корабля. Монументальная композиция с изображением шествия святых в рай размещена на своде южного нефа. За Петром идет апостол Иоанн. Среди пророков могут быть опознаны Давид и Даниил, среди мучеников — Георгий, Дмитрий Солунский и Феодор Стратилат (либо Тирон). В лицах превосходно выражено то состояние внутренней просветленности, о котором говорит Григорий Палама: «Апостолы Петр и Павел… не только выводят сидящих во тьме в этот чудный Свет, но и, распространяя свет, превращают в Свет тех, кто приобщается Ему, делают из них порождение совершенного Света» (А. Васильев, Андрей Рублев и Григорий Палама. — «Журнал Московской патриархии», 1960, № 10, стр. 41; см. Антологию, стр. 101–104).
Фреска размещена в северной люнете под сводом в южном нефе. Слева изображен благоразумный разбойник, первым вошедший в рай, в центре представлена группа райских деревьев, а справа — райские врата, которые охраняет херувим, держащий жезл. Наверху расположена надпись: «Благоразумный разбойник» и «Свет невечерний». В исполнении этой фрески Даниилу помогал один из его учеников.
Эта фреска, украшающая восточную люнету под сводом в южном нефе, имеет много утрат (на лице левого ангела, на лицах Марии и правого ангела, на троне, на одежде правого ангела). Фреска не очень удачно вписана в полукружие люнета (крылья ангелов заходят на прилегающий свод). По-видимому, здесь подвизался не сам Даниил, а его ближайший помощник, на что указывает и более низкое качество выполнения по сравнению с фресками самого свода.
Одна из наилучше сохранившихся фресок. Украшает западный свод в южном нефе. Фигуры патриархов, выполненные в смелой, широкой манере, дают наиболее полное представление о характере письма Даниила. Патриархи сидят на низком седалище с подножием, позади них изображены деревья райского сада. За пазухой Авраама видны фигурки мальчиков, олицетворяющие души праведных. Слева от Авраама изображена группа детских фигур в белых сорочках, с нимбами. Это также олицетворения праведных душ. Великолепны силуэты всех трех фигур патриархов, наиболее широкие в средней части фигур и сужающиеся кверху и книзу, что сближает фигуры с формой овала. Лица полны доброты и имеют неповторимый по своему очарованию оттенок патриархального простодушия.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
