В апреле 2005 г. исполнилось 130 лет со дня рождения Петра Ивановича Нерадовского — художника, музееведа, историка искусства и общественного деятеля. Многогранная личность ученого, как и его художественное наследие, еще недостаточно изучены. Не написана еще и страница жизни его в Сергиевом Посаде, где ему выпало работать реставратором в послевоенные годы. Работа по восстановлению иконостаса в церкви Сергия трапезной палаты Троице-Сергиева монастыря — один из эпизодов богатой творческой биографии художника, несомненно, заслуживающий внимания ученых.
В послевоенное время, когда была возобновлена деятельность Троице-Сергиевой лавры, отдельные здания монастыря, находившиеся с 1920 г. в ведении музея, были возвращены Русской Православной церкви, в том числе помещения большой и малой трапезных. В связи с подготовкой трапезной к богослужениям в течение 1946–1947 гг. внутри трапезной и церкви были предприняты реставрационные работы. Летом 1948 г. в Сергиевском храме был установлен доныне находящийся там
Никаких документальных сведений об этой работе мастера в архивах, к сожалению, не
В картине «Иосиф открывается» братьям» (ил. 1:1) представлен сюжет из книги Бытия (Бытие, 45.1–5), где повествуется о том, как любимый сын патриарха Иакова был продан братьями в Египет. После тяжких испытаний Иосиф достиг положения верховного министра богатейшей страны древнего мира. Когда в стране Ханаанской, где жил некогда Иосиф, разразился голод, Иаков послал сыновей в Египет купить хлеба. Сыновья прибыли в Египет, и их направили к Иосифу. Иосиф, подробно расспросив братьев об отце и о семействе, велел им привести младшего из них, Вениамина. Братья исполнили его желание, и Иосиф открылся им. «И сказал Иосиф братьям своим: подойдите ко мне. Они подошли. Он сказал: Я Иосиф, брат ваш, которого вы продали в Египет» (Бытие, 45.4). Эта сцена, ставшая кульминацией событий, и представлена в картине П. И. Нерадовского. Композиция построена как классицистическая мизансцена с четко выявленным центром — почти монументальной фигурой Иосифа на высоком подиуме. По обе стороны от него изображены братья — с выразительными жестами рук, в динамичных позах, которые выдают волнение и смятение в их рядах. Рационально построенная сцена помогает художнику выявить драматизм ситуации. Исход ее предрешен. Над всем господствует почти неподвижная фигура Иосифа в светлых одеждах, выделенная и композиционно, и цветовым решением. Психологический конфликт непосредственно выражен через противопоставление героев, как в режиссуре классической драмы. Неглубокий пространственный разворот сцены, эскизно написанный задник (который лишь отдаленно напоминает некое сооружение с мощными колоннами), не менее условно трактованные изображения сфинксов и других деталей говорят о том, что при написании картины художника более привлекало не то, где происходит действие, а коллизии самой драмы, ее эмоционально-психологический аспект. Этому созвучно и колористическое решение картины.
Рождение Моисея (ил. 1:2), согласно библейскому повествованию, случилось так. Некая женщина из племени Левкина родила сына, но, испугавшись, что он очень красив, долго скрывала его, а потом оставила в корзине в тростнике у берега реки. Дочь фараона нашла его, взяла для него кормилицу (это была его мать) и воспитала как сына (Исход, 2.1–10).
В сюжете картины — одна из величайших тайн библейской истории: рождение Моисея — вождя, законодателя и пророка народа Израильского. «И не было более у Израиля пророка, как Моисей, которого Господь знал лицом к лицу» (Второзаконие, 34.10).
По строю композиции картина носит монументальный характер. Действие ее развернуто на фоне панорамного пейзажа с широкой неподвижной водной гладью. На заднем плане слева — три пирамиды, которые отражаются в воде. Справа — фрагмент некоего архитектурного сооружения (типа мастаба), обозначенного весьма условно. В центре изображены стоящие на берегу дочь фараона и прислужницы. Они в красивых, изысканных одеждах и головных уборах, с опахалами в руках. Их внимание приковано к младенцу в корзине, которую одна из женщин подтягивает к берегу. В картине все исполнено какого-то высшего смысла. Пирамиды лишь напоминают о том, где происходит действие, но их формы — формы «видимого» мира — почти дематериализованы. Они здесь — лишь знак, символ. Почти неподвижна и неосязаема зеркальная гладь реки. В состоянии некой завороженности пребывают героини, связанные между собой невидимой нитью. Красивый, едва уловимый ритм движения женских фигур раскрывается через многообразие силуэтов с их повторностью плавно-округлых контуров, колористическим созвучием их одежд — красных и бело-розовых, синих и нежно-зеленых. Как композиционный, так и живописный строй картины настраивают на особое звучание. Это — мир вне времени и пространства, это — элегическая поэма на тему мифа.
Драматична по своему содержанию история о том, как Иаков обманным путем (будучи в сговоре с матерью) получил благословение престарелого отца Исаака, чтобы обрести господство над своими братьями, племенами и народами (ил. 1:3). Драматического действа в картине, однако, нет. Спокоен и безмятежен пейзаж, видимый в проеме двора дома Исаака. Величествен его жест, благословляющий Иакова. Лишь фигура Ревекки, матери Исаака и Исава, изображенная в темных одеждах у края проема двора, исполнена волнения. Она резко отвернула лицо от происходящего. Скрыто от зрителя и лицо Иакова. Его сгорбленная коленопреклоненная фигура почти затерялась в одеждах.
Лейтмотив сюжета — обман и предательство — не лежит на поверхности картины. Недосказанность и тайна в представленной сцене заставляют зрителя внимательнее всмотреться в нее. Композиционное построение, выразительный диалог поз и жестов героев, яркие характеристики отдельных предметов (к примеру, очень выразительна трактовка амфоры, стоящей на столе и выполняющей, судя по замыслу художника, роль аккорда к предстоящему действию), противопоставление высветленных и затененных планов картины — все здесь подчинено главной мысли художника. Мир страстей преходящ, утверждает он. В этом контексте пейзаж в картине, видимый в проеме двора дома Исаака, уходящий далеко вглубь, в бесконечность, полный покоя, тишины и гармонии, обретает какой-то особый смысл. Он — часть вечного мира, мира божественной красоты природы.
В картине «Вознесение пророка Илии» (ил. 2:1) представлен сюжет из «Четвертой книги Царств». По предсказанию пророка Илии, три с половиной года не было ни росы, ни дождя. Когда народ раскаялся в своем грехе, Бог послал пророка к царю. Пророк принес на горе Кармиле жертву Богу и низвел на нее огонь с неба. Народ при виде этого чуда окончательно раскаялся и бросил идолопоклонство. Пророк Илия за свою святость был взят живым на небо.
«Когда они (Елисей и Илья), — повествует текст, — шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илья в вихре на небо. Елисей же смотрел и воскликнул: отец мой, отец мой, колесницы Израиля и конница его! И не видел его более» (4 Царств, 2).
Картина П. И. Нерадовского исполнена мистического смысла, что нашло отражение в трактовке сюжета. Экспрессивна динамика композиции, контрастна цветовая гамма, особенно в правой части картины, где в ореоле ярких языков пламени, рассекающих серовато-черное небо, изображено вознесение Илии. В испуге откинулся назад Елисей, сидящий на ступеньках какого-то сооружения. Замкнув сцену в левой части картины вертикальной стеной, художник прекрасно справился с ее композиционным решением.
При внимательном прочтении изображенных сюжетов становится очевидным, что в ходе работы художник прибегнул к помощи известных произведений на данную тему. Так, в качестве иконографического источника сцен «Рождение Моисея» (ил. 3:1), «Иосиф открывается братьям» (ил. 2:2), «Исаак благословляет Иакова» (ил. 3:2) П. И. Нерадовский, надо полагать, использовал гравюры известного иллюстратора Библии, французского художника XIX в. Гюстава Доре (1832/33 —
Выпускник Академии художеств, П. И. Нерадовский, без сомнения, был хорошо знаком с творчеством этих двух художников, снискавших себе славу на поприще иллюстраторов Библии: академическая эстетика, как известно, отводила важное место в системе изобразительных искусств мифологическому жанру. Если П. И. Нерадовский и обращался к графическим работам Г. Доре и Ю. Шнорра фон Карольсфельда, то лишь в общих композиционных чертах следовал произведениям известных иллюстраторов Библии.
В произведениях художника ясно читается желание выработать собственное композиционное решение, по-своему осмыслить сюжеты, создать собственную режиссуру. Иллюстративным, натуралистичным, театрально-пафосным принципам Г. Доре и Ю. Шнорра фон Карольсфельда художник предпочел иной настрой, иное прочтение сюжетов, иную их аранжировку.
Всем четырем картинам П. И. Нерадовского присущи продуманность композиционного строя, эмоциональность, гармоничность цветового решения (преобладают теплые сближенные тона красного, коричневого, охристого, розового цветов).
В принципах, которые исповедует здесь художник, — классическое построение композиций, философское истолкование сцен, лаконизм колористического решения — ощутима преемственность лучших традиций русской живописи XIX века в области мифологического жанра, выработанных А. А. Ивановым, Н. Н. Ге, И. Н. Крамским.
Миф — не как иллюстрация, аллегория, но как высшая реальность — вот главный принцип, обозначенный признанными мастерами, принцип, которого придерживался и Нерадовский.
Как художник П. И. Нерадовский оставил богатое живописное и графическое наследие. За свою жизнь он выполнил немало пейзажей, натюрмортов, видов архитектурных ансамблей. Особенное же предпочтение он отдавал графическому портрету, который высоко оценивали
Между тем, художник очень успешно справился с задачей написания картин на библейскую тему, будто он всю жизнь работал в этом жанре — одном из самых сложных в живописи.
П. И. Нерадовский получил художественное образование сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге. Очевидно, что серьезные профессиональные навыки в области рисунка, композиции, пластической анатомии, приобретенные за годы обучения в Академии художеств, стали той основой, на которой сформировалась высочайшая культура исполнительского мастерства художника, его глубокое понимание законов жанра. Однако его взгляды на искусство сформировались не только под воздействием Академии.
Уже в юности он искал опору для поисков собственного языка в старом искусстве. «Нерадовский, — писал А. Н. Бенуа в 1910 г., — один из культурных наших художников, толково высматривающих у старых мастеров их
В свое время работы П. И. Нерадовского выставлялись на международных выставках наряду с произведениями известных художников — В. М. Васнецова, В. И. Сурикова, М. И. Нестерова и других. В зрелые годы, несмотря на свою большую общественную занятость, он всегда находил время для живописи и рисования, ибо считал себя прежде всего живописцем.
Четыре небольших картины на библейскую тему, выполненные П. И. Нерадовским для Сергиевского храма трапезной палаты Троице-Сергиева монастыря, единственные в своем жанре в его богатом наследии и дошедшие до нас, свидетельствуют о незаурядности таланта, высочайшей культуре их исполнителя и могут занять достойное место в его творческом наследии.
