| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Тема и образ Софии Божией Премудрости понималась в позднем русском богословии с конца XV века сложно и не однозначно. Изначально, с апостольских времен и далее на протяжении всех веков византийской истории, имя Софии означало имя Христа. Наша статья отнюдь не стремится к сколько-нибудь подробному изложению богословских основ этой темы1; мы попытаемся наметить только некоторые ее опорные моменты, прежде чем перейти к главной нашей задаче — анализу художественных образов Христа, созданных на протяжении V–XV веков существования византийского искусства.
1 Богословская концепция этой темы и подбор основных цитат взяты из статьи: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1.
Как известно, самое прямое и буквальное раскрытие образа Софии дает апостол Павел: «Мы проповедуем... Христа, Божию силу и Божию премудрость» (
2 Иеромонах Илларион (Алфеев). Жизнь и учение св. Григория Богослова. М., 1998. С. 322.
3 Архиепископ Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов (949– 1022). Paris, 1980. С. 219, 221.
Образ Софии Премудрости Божией нашел в византийском искусстве воплощение в нескольких иконографических типах. Известны изображения олицетворения Премудрости в ангельском облике по типу античных персонификаций и муз. Скорее всего, это образ Премудрости вообще, Премудрости всякой — и Божией, и человеческой. Такой образ, как и множество других пришедших из античности фигур-олицетворений, использовался в византийском, сербском, древнерусском искусстве нередко и в разные периоды его истории. Особенно в те из них, когда усиливался интерес к античности.
Христос Премудрость мог быть изображен крылатым ангелом — так, как Бог являлся патриархам Ветхого Завета (Аврааму у дуба Мамврийского). Такие изображения Христа в ангельском облике были вызваны древнехристианскими представлениями. Отцы Церкви называют Христа Ангелом и Архангелом (как вестника воли Божией); Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит, что «Христос, Бог Откровения, именуется Ангелом Великого Совета». Однако изображения Христа-Премудрости в образе Ангела Великого Совета не были сколь-нибудь широко распространены в византийском искусстве, особенно в ранний его период. По-видимому, их опасались, так как они были не вполне ясны. Так, например, Евфимий Зигавин обличает богомилов, что они отождествляют Христа как Ангела Великого Совета с архангелом Михаилом4.
4 Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 490.
В византийском искусстве изначально преобладал исторический образ Христа, запечатленный в человеческом Его облике. Такой образ стал обязательным после Трулльского собора, который повелевал изображать Христа только так, «в напоминание о Его жизни во плоти».
Исторический и одновременно иератический тип Христа, главный во все периоды византийского искусства, включал в себя многие Его имена и многие смыслы Его образа. Таких имен, как известно, много. Св. Григорий Богослов говорит о двух категориях имен Христа, встречающихся в Писании, — тех, которые подчеркивают Его Божество, и тех, которые соответствуют Его человеческой природе5. Первые из них: Сын, Единородный, Слово, Премудрость, Сила, Истина, Образ, Свет, Жизнь, Правда, Освящение, Избавление, Воскресение; вторые: Сын человеческий, Путь, Дверь, Пастырь, Овца, Агнец, Архиерей, Мельхиседек. Среди этих имен, причем как важнейшее, относящееся к Божественной Его природе, помещено имя Софии Премудрости.
5 Иеромонах Илларион (Алфеев). Op. cit. С. 331–332.
Имена Христа, служившие надписями на иконах с Его образом, совсем не всегда соответствуют тем, что употребляются в Писании. На мозаиках, фресках, иконах был свой ряд имен. Среди них особенно часты: Вседержитель (Пантократор), Спаситель (Сотер), Душеспаситель (Псюхосотер), Спаситель, жизнь дающий («Христос Жизнедавец», или «страна живых» и Живодатель), Сострадающий (Елеемон) и др. На одной из икон с изображением Христа, созданной в XIV веке в Фессалониках, написано имя Софии.
Итак, совершенно идентифицируя образ Софии Премудрости Божией с образом Христа, мы попытаемся обрисовать, как воплощался образ Спасителя в византийском искусстве в разные века и периоды и как понимали Его образ в византийском обществе, какие акценты в этом образе делали, какие смыслы в многогранном его содержании в разные времена выделяли. При этом всегда сохранялась необходимая евангельская полнота Его образа. Какие-то черты образа могли вдруг стать более важными, какие-то нюансы могли иногда быть увиденными более пристально. Мы не претендуем ни на какую полноту освещения этой темы, ибо проследить изменения в образе Христа в византийском искусстве — это значит рассказать историю этого искусства. Позволим себе остановиться лишь на отдельных, кажущихся нам важными моментах этой темы.
Сознательно отказываясь от рассмотрения или даже перечисления иконографических вариантов изображений Христа (это задачи отдельной темы), сосредоточимся на характере и духовном содержании Его образов, пытаясь прочитать их в типологии облика, в степени унификации или индивидуализации, в физиогномической выразительности, в психологических оттенках, в особенностях стиля изображений.
Правила Трулльского собора о необходимости изображать Христа в человеческом облике, во плоти, давало возможность художникам вносить в Его образ много деталей, свойственных душевной природе и психологии человека. В результате множество сохранившихся образов Христа никогда не совпадают, а иногда даже значительно различаются. Однако во всех них всегда сохраняется постоянство типологии и некое непременно угадываемое соотношение духовно недоступного и человечески узнаваемого начал.
Мы будем рассматривать только отдельные, самоценные изображения Христа, где лик Его представлен в фас, как моленный иконный образ, хотя это могут быть и мозаики, и фрески, и миниатюры, и иконы. Изображение может быть поясное, как чаще всего в иконах, в полный рост или может быть погрудное или оплечное; фигура Христа может быть стоящей, как в апсиде храма или на листе манускрипта, или сидящей на троне, или помещенной в медальон, по типу античного портрета, или явленной в золоте иконного поля. Но все рассматриваемые изображения всегда представляют лик Спасителя как наиважнейший, главный, напряженно на всех смотрящий и предполагающий молитвенное обращение. Каков бы ни был масштаб изображения, техника и конкретный иконографический тип, это всегда в некотором роде образ-икона. Именно о таких изображениях пойдет речь в статье. Образы Христа в различных евангельских сценах в рассмотрение не входят.
Можно почти без преувеличения сказать, что уже в самом начале жизни византийского искусства были сформированы основные типы византийского духовного образа и найдены основные художественные средства для его выражения. Разумеется, они не оставались неизменными и варьировались в течение последующих веков. Но процесса эволюции, понимаемого как поступательные шаги от простого к сложному, от низшего к высшему, от незрелого к зрелому, в византийском искусстве не было. Все наиболее значительное по смыслу и по полноте выражения было найдено в самом начале его существования.
Границей между раннехристианской и собственно византийской культурой, когда оформились достаточно четко основные категории последней, можно считать рубеж V–VI веков или начало VI века. Проблематику образа Христа раннехристианского периода (IV–V вв.) мы в этой статье рассматривать не будем и начнем с тех Его образов, которые можем считать выражением уже собственно византийского духовного и художественного сознания.
Такие образы есть в мозаиках Архиепископской капеллы в Равенне (конец V в.), где Христос представлен юным, безбородым, как изображали Его нередко в раннехристианском искусстве и как будут любить изображать дальше в средневековой Европе (ил. 1). Один из Его образов расположен в медальоне восточной подкупольной арки, на склонах которой в таких же медальонах — портреты апостолов. В облике молодого Христа античная красота сочетается с выразительностью восточного типа. Округлое широкое лицо с пластически крупными скульптурными чертами обладает привлекательностью цветущей юности. Подчеркнуто крупные симметрично поставленные глаза, отрешенный взгляд, монолитность пластического объема, неподвижная симметрия черт очень похожи на образы Востока. Черты античные (римские) и восточные создают художественный симбиоз, уже не раз осуществленный в разных формах в искусстве II–IV веков (фаюмский портрет, скульптурные портреты из Пальмиры и др.). Здесь, в мозаике Архиепископской капеллы, все нюансы соединены в тончайший сплав, ни одна из этих черт не выглядит ярко выраженной, отчетливой, все они трансформируются, подчиняясь новой, теперь главной цели — христианской спиритуализации образа. Именно она уже полностью доминирует над всем античным, в римском или восточном его вариантах. Малейшее движение, ракурс исключены. Внешняя неподвижность соответствует внутренней концентрированности. Расположение строго в фас имеет иконный характер и предполагает молитвенную обращенность смотрящего на образ человека. Никакого (или, точнее сказать, почти никакого) эмоционального, психологического, душевного напряжения теперь нет, образ свободен от малейшей экспрессии. Обретенный покой исходит из торжества христианской веры. Внутренний покой, необходимый для духовной сосредоточенности, сообщает образу полное равновесие. Сообразно этому новому идеалу изменяются и художественные средства. По сравнению не только с античным, но и с раннехристианским искусством они выглядят незаметнее и деликатнее: контуры — очень легкие, строение пластики — тонкое и мало ощутимое, никаких пластических акцентов нет, в цветовой гамме лика — слитность легких оттенков смальты, так что моделировка выглядит светлой, насыщенной светом, маломатериальной. Поверхность смальты в большей мере, чем раньше, ровная, благодаря чему материальная чувственность ее фактуры стала незаметнее, усилилась способность отражать свет или насыщаться светом, нести в себе свет. Художественные ценности классического искусства сохраняются и при этом мелко и тонко видоизменяются. Переориентация в содержании образа очевидна, и она происходит на рубеже V–VI веков.
В искусстве VI века, когда полностью оформляются все категории византийского стиля, преобладает иной образ Христа, не молодого, но средних лет, с бородой, — так, как будет дальше в византийском искусстве всегда. Такой образ мы видим в мозаиках Сан Витале в Равенне, в медальоне вверху арки, ведущей из центрального подкупольного пространства в пресбитерий (ил. 2). Несмотря на очень сильную позднюю реставрацию, дополнившую половину лика, облик Христа обладает большой силой. Образ поражает аскетической отрешенностью. Все черты преувеличенно крупные и симметричные. Глаза (левый — подлинный) — огромные, взгляд — неподвижный. Лицо — восточного, семитского типа, пропорции — необычные: низкий лоб и череп подчеркивают большую величину глаз и придают облику несколько гротескную и весьма острую выразительность. Внешняя неподвижность сочетается с внутренней интенсивностью. Античных, классических ассоциаций больше не возникает; в Архиепископской капелле они были еще важны. Стержень образа — отрешенность, вневременное пребывание, ощущение вечного и при этом великая внутренняя сила и власть. Физиогномика отходит от античных классических норм, приближается к восточным вкусам; содержание образа удаляется от привычных человеческих представлений, устремлено к духовному максимализму. Главное во внешних чертах облика — строгость, потеря интереса к классической красоте. Главное во внутреннем содержании — аскетизм и духовная сосредоточенность.
Именно такой образ Христа в искусстве VI века был доминирующим. Могли меняться нюансы, склоняя выразительность в ту или другую сторону, к более жизненной мере или к еще большей от этой меры отстраненности. Однако главное оставалось неколебимым. Это было обретение нового идеала, воплощение одного из главных качеств византийской духовности, ее наиболее аскетической стороны, связанной с мистическим созерцанием и необходимым для этого отшельничеством. История ранневизантийского монашества изобилует такими живыми человеческими образами подвижников. Судя по византийскому искусству, духовное излучение на обычный мир от этой особой среды святых людей, рассеянных по уединенным горам и пустыням Сирии, Палестины, Египта, несомненно, было заметным, более того — большим, если даже в императорские художественные заказы, одним из которых была церковь Сан Витале, проникнутые помпезностью и роскошью императорского мира, проникают такие вкусы. Можно сказать, что искусство VI века, призванное соответствовать блеску юстиниановской империи, ретроспективизму политики и культуры, утверждению своей римской родословной, насквозь пронизано идеями совсем иного порядка, рожденными из самых подлинных и важных глубин христианского мироощущения.
Описанный здесь образ Христа в искусстве варьировался. В Риме, в апсидной мозаике базилики Свв. Косьмы и Дамиана, иератическая величественность сочетается с воистину божественной светоносностью (ил. 3). Здесь та же, что и в равеннской мозаике из Сан Витале, великая духовная сосредоточенность, точно так же в облике — чрезмерно крупные глаза восточного типа, так же превалирует крайне строгий акцент, ощущение «надмирного» пребывания. Но при этом в большей мере, чем в Сан Витале, здесь усилены другие черты: великолепие и даже роскошь изображения фигуры Христа в золотых сверкающих одеждах, церемониальный пафос, императивность взгляда и всей исходящей от образа силы, наконец, пластическая активность лика, как будто осязаемая телесность его черт, крупного носа и больших выпуклых красных губ, по-римски тяжелая, величественная, похожая на искусство типа колоссальных императорских статуй IV века. Римская традиция в этом образе совершенно жива, такого акцента нет в образах Равенны, в силу своей истории более связанной с византийским востоком, как с Константинополем, так и с Сирией.
В большинстве образов Христа VI века усилен другой акцент: аскетическая духовная программа доводится, кажется, до предельного напряжения. Она выражает себя даже в физиогномике: у Христа в Сант Аполлинаре ин Классе — изможденность черт лица, полная отстраненность взгляда, присутствие особого эмоционального состояния, сияющего и страдающего одновременно (все это, разумеется, тонко, не навязчиво) (ил. 4).
В восточном искусстве, византийском или византийского круга, этот тип образа Христа VI века осуществился наиболее адекватно такой духовной программе, в наиболее чистом виде, без дополнительных нюансов, происходящих из старой классической традиции. Таков лик Христа в «Преображении» на мозаике из апсиды монастыря Св. Екатерины на Синае, созданной константинопольскими мастерами (ил. 5). Восточный облик, огромные, увеличенные большими тенями глаза, как в восточноримском (Пальмира) и восточнохристианском искусстве. Полная застылость, строгий фас, взгляд глубокий и лишенный конкретной направленности, как будто устремленный в вечность; отсутствие всякого индивидуального оттенка в физиогномических чертах или эмоциональном состоянии. Такой образ призван выразить возможные характеристики образа Христа в наивысших величинах: великая сила, абсолютная власть, мудрость, превосходящая возможное для мира понимание, потому — надмирность.
Именно такой образ, но в более упрощенном варианте, характерен для искусства восточных окраин византийского мира: фрески Бауита, икона «Христос и святой Мина» (Лувр) (ил. 6). Типология лика и внутреннее содержание этих образов совершенно сходны с теми, что описаны выше, однако художественные приемы сокращены до предела по сравнению с любым классическим вариантом в его византийском или итальянском исполнении, благодаря чему получают односложную прямолинейную выразительность.
В VI веке был создан еще один образ Христа, иной, чем все описанные выше. Это — икона Пантократора из монастыря Св. Екатерины на Синае (ил. 7). Лик поражает индивидуальностью, как будто перед нами портрет. Связь с традициями позднеантичного фаюмского портрета несомненна. При всей точной узнаваемости облика Спасителя, типологической и иконографической, образ Христа на этой иконе — единственный, не ставший типовым, в отличие от всех описанных выше случаев. «Портрет» проработан тонко, в мелких деталях; нюансы и в чертах лица, и в выражении говорят о совершенно личностном характере изображения. Глаза — живые, взгляд — конкретный, соизмеримый с привычной человеческой мерой. Тонко изогнутая бровь, асимметрия усов, едва заметная чуть скорбная складка губ придают лицу большую жизнеподобность, даже натуральность, намекают на психологические оттенки и эмоции: несомненно — размышления, может быть даже — сострадание. Все это, разумеется, только на полутонах, не прямо, скорее намеком. Все противоположно тому, как решался образ Спасителя в искусстве типа мозаик Равенны и Синая. Подчеркнуты не сила, власть, надмирность, вечность, но другие грани: человеческая соразмерность, участие, присутствие рядом, видение и скорбь, сострадание, созерцание. Это — первый известный нам образ Христа, решенный в таком ключе. Некоторые его смысловые грани станут в дальнейшем византийском искусстве большими темами.
Все стилистические средства столь же мягки, сложны и тонки, как содержание образа. Художественные приемы совершенно классические. Объем передан совершенно, все нюансы пластики учтены. Цвета взяты в полтона и сгармонированы. Перетекание красок эластично и соответствует структуре формы, освещенность плавная и уподоблена естественной, во всей художественной поверхности — деликатность, постепенность. Эти качества — наследие античной живописи, и они удачно использованы для создания именно такого образа Христа, будто находящегося рядом, вникающего в дела людские и им помогающего, очеловеченного более, чем в других художественных опытах.
Правда, такие черты, как мудрость, мягкость, милосердие, не составляют полного содержания этой иконы. Они — только часть образа Христа Вседержителя. В иконе присутствует должная Божественная отстраненность, Божественное превышение привычных земных свойств. Созданию такого впечатления способствует особая иконная гладкость и сдержанность, фасная обращенность, полная световая равномерность, какая не свойственна природе и предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому чувственная эллинистическая живописная поверхность приближается к иконной плави, конкретность психологически и эмоционально тонкого портрета растворяется в возвышенной идеальности иконного образа, предназначенного для молитвенного созерцания.
Мы не ставим цели описать изображение Христа в византийском искусстве каждой из эпох. Мы опускаем византийское искусство VII века, среди созданий которого не знаем больших образов Спасителя; они, несомненно, были, но не сохранились. Мы опускаем также искусство периода иконоборчества (VIII — первая половина IX века), когда в Византии не допускались антропоморфные религиозные изображения. Образы Христа VIII века в мозаиках Рима, где не было иконоборчества, мы здесь не рассматриваем, так как у искусства Италии в это время была своя, особая по отношению к Византии биография.
В 843 году в Византии победило иконопочитание и возобновились традиции изображения священных персонажей и сцен. Рассмотрим несколько образов Христа, сохранившихся от искусства второй половины IX века. Они созданы примерно в одно время — в позднем IX веке (возможно, в 80-е гг. IX в.). Один из них — это мозаика в Софии Константинопольской над царским входом в храм, в сцене, где император Лев VI пал ниц перед Спасителем, сидящим на троне6 (ил. 8). Другой — это фреска в церкви Богоматери в Кастельсеприо (Ломбардия)7, погрудный образ Пантократора в медальоне, помещенном в центре вимы восточной апсиды (ил. 9). Все фрески этого храма исполнены, несомненно, греческим мастером.
6 Здесь и в других случаях мы не рассматриваем иконографию и символику сцены, но только тип образа Христа.
7 Современные технические исследования определяют датировку фресок в Кастельсеприо как период между концом VIII в. и серединой X в.: Paula Leveto — Jabr. Carbon-14 Dating of Wood from the East Apse of Santa Maria at Castel Seprio, — «Gesta», 1987. Vol. XXVI / 1 . P. 17–18. Основные предлагавшиеся ранее атрибуции — конец VII в., IX в., первая половина X в. См.:
Типы лика в этих двух образах заметно разные. В константинопольской мозаике у Спасителя ширококостное лицо с окладистой, очень короткой бородой, еще более его расширяющей, широкий, симметричный, на две половины обрисованный нос, большие, словно приоткрытые губы. На фреске Кастельсеприо лицо Спасителя узкое, продолговатое, вытянутое вниз, с острой, как будто треугольной бородой, еще больше его удлиняющей, тонкий нос с асимметрично очерченными ноздрями, плотно сомкнутые, небольшие, с подчеркнуто красивым изгибом губы. По физиогномическим чертам изображение Христа в Кастельсеприо кажется созданием более рафинированной культуры; на мозаике в нартексе главного столичного храма облик Спасителя выглядит как образ более широкого звучания, укрупненный, чуть упрощенный, обобщенный — для всех культур и всех слоев общества, всех людей.
При таких различиях в этих двух изображениях есть и значительное сходство; более того, именно оно является, может быть, самым важным в их содержании. Главное в них обоих — внутренний свет, изливающийся на все окружающее. В Кастельсеприо это выражено очень интенсивно, физически наглядно: сияет лик, изливает внутреннюю силу взгляд, образ вдохновенный, при этом никаких открытых эмоций нет, вся выразительность — только во внутреннем акценте, и он светлый, мажорный. Этот образ как замковый камень (он так и расположен на стене) всего фрескового цикла справа и слева, посвященного истории Богоматери и Рождеству Спасителя; все фрески исполнены нежными небесными красками, насыщены особым радостным вдохновением. Красота и гармония исходят, кажется, от Божественной силы, изливающейся в мир как дар, как благодать. Кульминация этого счастливого подъема, ощущаемого во всем изображенном на стенах, — образ Христа в медальоне в центре ансамбля. Этот образ — очень большая художественная удача даже среди всего византийского искусства, создавшего сотни и сотни выразительнейших примеров Божественного присутствия в мире. Известная всем эллинизированность фресок Кастельсеприо, как и совершенно особая человеческая индивидуальность, редкостная портретность, нестандартность облика Христа (возможно, сформированная вкусами особой культуры периода македонского Ренессанса), сочетается с ощущением изливающихся от этого образа в мир Божественных света и энергий.
Столь же интенсивное исхождение внутреннего света от фигуры и лика выражено в мозаике Св. Софии, в композиции с коленопреклоненным императором Львом VI, хотя содержание образа и весь художественный контекст изображений в Кастельсеприо и в Константинополе — совсем разные. Смысл раскрыт в надписи на книге в руках Спасителя: «Я есмь свет миру». В ровном выражении лица нет эмоций, облик человечески конкретен и даже прост. При этом взгляд не направлен ни на кого из людей и устремлен в некую невидимую сферу внемирного пребывания. Однако в образе нет отрешенности. Он исполнен великой силы и спокойной мудрости. По всей структуре своей это коренной и сущностный византийский образ, в котором все сгармонировано, есть идеальный баланс, где внутренняя сила, дающая покой, сочетается с созерцательной глубиной, располагающей к молитвенному состоянию.
К этому же периоду — концу IX века — относится еще один весьма значительный византийский образ Христа — Его фигура в сцене Вознесения в куполе церкви Св. Софии в Фессалониках (ил. 10). В скуфье купола, над всем пространством храма, на небесной радуге в мистической синей сфере возносится Христос, облаченный в золотые ризы. У Его подножия — два ангела, поднимающие эту чудесную сферу. Правой рукой Христос благословляет, в левой Его руке — Евангелие, так же как в изображениях Пантократора.
Содержание образа иное, чем в двух предыдущих случаях, и может быть выражено понятиями «отрешенность» и «аскеза». Весь облик и черты лица — восточного типа. Голова — чрезмерно большая по сравнению с пропорциями фигуры. Волосы и борода сливаются в непроницаемую темную массу, охватывающую лик. Черты лица застыли в неподвижной симметрии. Взгляд обладает властной силой. Диссонансы и акценты, по законам которых здесь организуются основные художественные приемы (пропорции, цветовые сопоставления, пластическая структура), предпочтены плавности и гармонии. Благодаря этому повышается острота и даже пронзительность художественного воздействия. Духовная концентрированность сопряжена с физической неподвижностью. Преобладает чувство масштабного, великого, вечного. Все это далеко от гибкой нюансированной выразительности любого классического типа. Еще раз воскресают художественная образность и язык искусства VI века круга синайских и равеннских мозаик, сущность которого — аскетическая сосредоточенность и отрешенность, соответствующие максимальной духовной полноте.
Византийское искусство X века не сохранило больших значительных образов Спасителя, и мы вправе были бы обойти это время молчанием. И все же хотим привести пример такого образа в миниатюре, созданной на исходе X века. Это лист из Четвероевангелия в монастыре Св. Екатерины на Синае (№ 204) с изображением фигуры Христа, стоящего в золотом фоне (ил. 11). Кодекс создан около 1000 года. Миниатюры его отражают основную проблематику искусства X века — ориентацию на классические модели античного и раннехристианского прошлого. В несколько измененном виде, но все же она остается живой еще и на исходе X века, и в самом начале XI века.
Образ Христа в миниатюре этой рукописи создан в границах именно таких представлений. Фигура Спасителя возвышается на пьедестале (правда, невысоком), как монумент, похожий на античную статую философа или ритора. В соответствии с этим — прекрасные с точки зрения античных норм пропорции, контрапост, обеспечивающий гибкую подвижность тела и естественность пребывания его в пространстве, мягкие, скользящие вдоль фигуры драпировки, пластическая и цветовая гармония, плавность линий и отсутствие каких-либо особых акцентов.
Всей этой художественной атмосфере соответствует и облик Спасителя — совершенно живой, с чуть скошенным, мгновенно схваченным взглядом. Перед нами образ Христа — учителя, проповедника, говорящего с людьми и к людям близкого. Но даже при таком подходе сохраняется извечная византийская идеальность и возвышенность, фигура окружена беспредметным иррациональным золотым пространством, и вместе с образом учителя, наставника, друга предстает и образ торжественного явления Господа в золотом Божественном свете.
Несколько позже, во второй четверти XI века, особенно в 30–40-х годах, атмосфера византийского искусства и все основные его установки совершенно изменятся. От классицизма X и раннего XI века останутся только отдельные отголоски, зато в сильнейшей степени возродятся традиции древнего искусства VI века, уже повторенные во второй половине IX века, искусства, ориентированного на аскезу, создававшего образы суровые и стиль крайне строгий. Такие перемены художественных вкусов всегда были связаны с какими-либо особыми явлениями в духовной жизни, с монастырской ее ориентацией, с появлением духовного подвижника или учения. Останавливаться на этом в столь кратком очерке мы не можем: наша цель — только характеристика художественного результата, появление новой образности и стиля. В 30–40-х годах XI века были созданы четыре знаменитых ансамбля монументальной декорации храмов: мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде, мозаики и фрески церкви Св. Софии в Киеве, фрески церкви Св. Софии в Охриде, мозаики монастыря Неа Мони на Хиосе. При всех индивидуальных особенностях каждого из них они представляют некую общность не только потому, что являются современниками, но и потому, что основные смысловые и художественно-стилистические понятия в них сходны и даже весьма близки. Во всех них, разумеется, присутствует образ Христа, но только в двух сохранились главные в храме огромные монументальные образы Пантократора: в Софии Киевской — в куполе, в Осиос Лукас — в нартексе, в громадном люнете над входом во внутреннее пространство храма. Кроме того, в Осиос Лукас есть еще два больших образа Христа — в сводах южного и северного рукавов креста, точно так же и в Софии Киевской находятся еще два мозаических образа: Христос в деисусе над главной апсидой и Христос-иерей над восточной подкупольной аркой.
Христос в куполе Софии Киевской воспроизводит древний иератический аскетический тип (ил. 12). Он даже внешне, физиогномически очень похож на Христа на предалтарной арке церкви Сан Витале. Тот же лик с огромными глазами, твердыми бровями, похожими на архитектурные арки, низким лбом, симметрией всех черт.
Внушительность, мощь, властная сила сочетаются с полной отрешенностью. Моделировка формы, линии и лучи света образуют условные схемы, не имеющие ничего общего с каким бы то ни было иллюзионизмом, символизирующие преображенную жизнь всякой формы и материи и тем самым их причастность к надмирному существованию. Симметрия, склонность к отвлеченной схеме, вместо природной естественности соответствуют главному в содержании образа: чувству незыблемого, вечного, для приближения к которому требуется духовная собранность и аскетическая строгость.
Такой образ Христа, в целом характерный для всего искусства этого времени, тем не менее был варьирован в разных ансамблях. Так, в мозаиках Осиос Лукас во всех изображениях Христа образ выглядит как более индивидуальный и даже острый, в нем сильнее выражена человеческая портретность, характерность облика, пластически тоньше и колористически разнообразнее поверхность (ил. 13).
Но это только нюансы; во всем главном, содержательном эти образы одинаковы: величественные, замкнутые, удаленные от суеты мира, вознесенные над всем привычным в сферу идеальную, недоступную, обладающие абсолютной духовной полнотой.
Во второй половине XI века византийское искусство претерпело вновь значительные изменения. Извечные колебания его между классическими традициями и спиритуальными требованиями приводили к усилению то одного, то другого из них. Во второй половине XI века маятник вкусов качнулся к классическим корням и основам. Но еще одного прямого, буквального и сильного переживания классики, как было в X веке, не произошло; классика была совершенно переосмыслена.
Самый известный образ Христа этой эпохи — мозаика в куполе церкви Успения монастыря в Дафни около 1100 года (ил. 14). Пантократор (поясной), огромного размера, смотрит с самого верха, из купола, на храм и все находящееся на стенах и происходящее в пространстве. Лицо редкостно индивидуально, при том что черты Спасителя легко узнаваемы по другим Его изображениям. Нюансы в облике, как и нюансы душевного состояния, как и оттенки духовного смысла, совершенно особые, неповторимые. Лицо кажется человечески портретным и характерно греческим. Такой благородный красивый облик мог бы иметь житель Константинополя комниновской эпохи, принадлежащий к интеллектуальным слоям общества. В лице очевидны ум, сила, властность. Но, кроме таких типологически ярких и крупных черт, есть мелкие, совсем личностные, благодаря чему облик кажется необыкновенно конкретным: легчайший поворот, скорее благодаря взгляду, чем пластическому ракурсу (вместо прямого фаса первой половины XI в.), чуть-чуть скошенная складка губ, из-за чего их движение выглядит совсем живым, наконец, острый, даже пронзительный взгляд.
Технически и стилистически лицо проработано очень тонко, несмотря на великий масштаб; отмечены даже малые детали пластической формы и деликатные нюансы цвета, все сделано слаженно, мелко и постепенно, как будто это краска, наложенная мягкой кистью, а не ряды кубиков смальты. Такая индивидуализация облика и столь нюансированные художественные приемы могли осуществиться благодаря переориентации искусства, отходу от духовно максималистских и стилистически условных принципов предыдущего периода к позициям, гораздо более смягченным. Стали цениться человеческие и классические нормы.
Однако при столь явном приближении к человеческим понятиям в образе нет никакой сниженности духовного содержания, он насыщен одухотворенностью, пронизывающей все его внешние черты. Это — образ великой концентрации всех внутренних сил. Его невозможно назвать спиритуальным, ибо это понятие включает в себя некий мистический смысл. Скорее в этом художественном образе осуществлено полное одухотворение всего конкретного: физическое мыслится как пластически естественное и одновременно идеальное, что близко античным принципам; человеческое понимается в совершенно индивидуальном и остро портретном ключе. Посмеем сказать, что никогда еще в византийском образе Божественное и человеческое не сливались так легко, гармонично и полно.
Такой тип образа Пантократора, как в Дафни, был характерен для искусства XI века; он не раз варьировался в миниатюрах греческих кодексов этого времени. Примерами могут быть: Псалтирь с Новым Заветом 1084 года (Вашингтон, Dumbarton Oaks, MS. 3; начальный лист Евангелия от Иоанна из этого кодекса, где в заставке — изображение Пантократора, находится в Москве, в Государственной Третьяковской галерее) (ил. 15); Четвероевангелие последней четверти XI в. (Москва, Государственный Исторический музей, Син. Гр. 518) (ил. 16).
В этих миниатюрах и в мозаике Дафни похожи не только типы лиц, но в них всех — единые смысловые и художественные акценты, единая степень и одухотворенности, и гуманизации образа.
Сочетание таких свойств не составляло содержания византийских образов на протяжении сколь-нибудь долгого времени. Искусство XII века показывает уже новые воззрения, которые, в свою очередь, несколько раз менялись на протяжении века, образуя и разные временные фазы, и разные художественные направления. В тонкости этой эволюции мы вглядываться сейчас не можем. Отметим только, что при всех стадиальных, локальных и стилистических различиях для всей живописи XII века характерно стремление к все большей спиритуализации образа.
Среди произведений XII века (мозаики и иконы) есть несколько монументальных образов Пантократора. Один из них — крупная мозаическая икона (Берлин) с поясным изображением Христа, созданная около середины XII века, с надписью «Христос Елеемон», то есть «Христос Сострадающий» (ил. 17). В знакомом лике Спасителя, и в чертах, и в выражении, появилась некая утонченность, интеллектуальная и духовная. Тот же портретный облик, что и в Дафни, но без присущих ему остроты, внутренней подвижности, характерности. Все это вытеснено ценностями иного порядка: тихой созерцательностью, внутренней углубленностью. Отсутствует какая-либо суровость; более того, в образе есть даже некая мягкость, делающая более доступным для человека контакт с ним. Может быть, столь особый душевный оттенок связан с надписью на иконе — добавлением к имени Христа дополнительного наименования — Сострадающий.
При этом не исчезает необходимая для восприятия византийского религиозного образа иерархическая дистанция, на которой моленный образ пребывает; она создается благодаря отстраненности взгляда и фасной неподвижности облика. Сочетание внешнего спокойствия и внутренней глубины соответствует идеалу византийского религиозного сознания. В иконе доминирует тема молитвенной сосредоточенности и спиритуального созерцания, тонко пронизывающих все изображение.
Близкие образы Пантократора — в мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (оба главных образа — поясные, в куполе и в апсиде) и в церкви Санта Мария дель Амиральо или Марторана в Палермо (в куполе — Пантократор на троне). Все эти изображения выполнены в XII веке греческими мастерами. В отличие от берлинской иконы Христа Сострадающего, изображения в сицилийских мозаиках — это крупные образы в главных местах больших монументальных ансамблей, поэтому все они при типологическом сходстве с этой иконой отличаются большим физическим масштабом и укрупненной внутренней активностью; в них есть еще воспоминание об образе Пантократора в куполе Дафни, есть еще властность и сила, интенсивность внешняя и энергия внутренняя, то есть качества, необходимые для монументального искусства. Но по сравнению с Дафни эти свойства в значительной мере нейтрализуются особой печатью ровного спокойствия, сопутствующего состоянию созерцания.
Отметим, что мозаики XII века в церквах Палермо принадлежат к наиболее классическому направлению в византийской живописи комниновской эпохи, в них сохраняется большая преданность искусству предшествующей поры, гармоничному и цельному, такому, как в Дафни. Поэтому общее для искусства XII века тяготение к спиритуализации образа проявляется в них тонко и малозаметно и выражается часто именно в интересе к состоянию созерцания.
Но это был не единственный художественный путь. Для достижения большей духовной насыщенности образа нередко использовали какие-либо особые приемы, отступающие от классических, повышающие остроту и экспрессию. Таково мозаическое изображение Христа Пантократора в апсиде собора в Чефалу (40-е гг. XII в.) (ил. 18). По важности положения в храме, масштабу, иконографии и типологии образ похож на изображение Христа в куполе храма в Дафни, как будто даже повторяет его. И все же различий больше, чем сходства. В Дафни все было более мощно и цельно: сила, энергия, власть, пластическая мощь. В Чефалу все эти черты тоже есть, однако каждая из них — не в максимальной полноте, но нюансирована, имеет какие-то особые грани. Огромное изображение Христа, появляющееся в золотой сфере апсиды и распростертое в ней во всю ее гигантскую величину, производит ошеломляющее впечатление своей абсолютной доминантой над храмом и вообще над всем жизненным пространством. Это достигается не за счет концентрированной внутренней энергии образа, а скорее благодаря разнообразным внешним эффектам: необыкновенная величина, сияние золотых волос, необычное положение фигуры, которая перестала быть скульптурой, не имеет реального пластического объема и веса и, как чудо, возникает из золотого светящегося пространства, что повышает впечатление сверхъестественности и значительности явления. Между тем сам образ, лик Христа обладает многосложностью содержательных оттенков, среди которых главное — не сила и власть, а размышление и некая печать горести и сострадания. Психологические моменты, столь заметные в этом образе, утоньшают и усложняют его, приближают к человеческой мере. Лицо изборождено морщинами, лоб наморщен, на переносице — глубокая складка, какая бывает при сдвинутых нахмуренных бровях, хотя они здесь ровные, как архитектурные арки, щеки впалые, плоть стала худой, все черты обрисованы тонко и пронзительно. Все стилистические приемы значительно изменились по сравнению с классическим вариантом, какой был в Дафни: в линиях появилась жесткость, в цветовых моделировках — контрастность, в строении пластики — условность и схематизм.
Во всем — и в содержании образа, и в физиогномике, и в художественной выразительности — подчеркнуты акценты. Характер их всех общий — внешняя острота и внутренняя экспрессия, соответствующая спиритуальной напряженности образа. И все это — вместе с усилением эмоционального, человеческого акцента. Если в искусстве периода Дафни главной целью было одухотворение классики, то в середине XII века основным стержнем стала повышенная спиритуализация образа, ставшего одновременно более эмоциональным, психологически сложным, очеловеченным.
В византийском искусстве второй половины XII века появится на редкость большая вариативность и будут созданы образы Христа, в которых окажутся усиленными отдельные грани сложного, но все же еще цельного образа из Чефалу: экспрессия (храмы в Касторие, в Новгороде), утонченность, эмоциональность, страдательность (Лагудера на Кипре), властная сила, достигаемая за счет еще больших, чем в Чефалу, титанического масштаба и стилизации художественных приемов (собор в Монреале).
Драматичность византийской истории XIII века хорошо известна: после четвертого крестового похода 1204 года и до 1261 года Византия была оккупирована крестоносцами, ее территории были превращены в так называемую Латинскую империю. Однако византийское искусство не только не умерло, но вполне осуществилось, и притом с великолепным качеством (часто — в эмиграции; греческие мастера много работали, например, в Сербии). Не останавливаясь на перипетиях его биографии, скажем только, что главным стержнем его был снова классический идеал, однако обновленный, насыщенный, как не раз уже было в Византии, современными идеями.
Один из лучших и притом типичнейших образов Христа этой эпохи — икона с поясным изображением Пантократора из монастыря Хиландар на Афоне, созданная в 60-х годах XIII века (ил. 19). Лик красив благородной человеческой красотой. Спокойный, без каких-либо акцентов и преувеличений, с конкретно направленным взглядом, со светлым выражением, с мягким светом глаз, доброй складкой губ, этот образ исполнен духовной ясности, душевного благородства, подлинной человеческой приветливости и обнадеживающего всепонимания. Всему этому сопутствуют стилистические приемы, взятые из арсенала классических средств: правильная классическая форма, постепенность моделировки, текучесть и слаженность красочных перетеканий, натуральность облика, общая иллюзионистичность. Никогда еще в византийском искусстве образ Спасителя не был столь близок человеку, поставлен настолько рядом с ним, так с человеком соизмерим и, позволим себе сказать, так гуманизирован. Возможно, это была предельная мера приближения понятий Божественного к человеческим ценностям, дальше которой византийское религиозное сознание с его устремленностью к умозрению, созерцанию, к отрешенности от всего конкретного пойти не могло.
В византийском искусстве XIII века есть еще один образ Спасителя, который невозможно обойти молчанием: Христос — центральная фигура огромного мозаического деисуса на южной галерее Софии Константинопольской (ил. 20). Этот образ Спасителя — не самый типичный для XIII века (не случайны разногласия в вопросе о его датировке), но, несомненно, самый выдающийся. Присоединяемся к мнению, что он создан во второй половине XIII века, возможно в 70–80-х годах. Хиландарская икона Пантократора была написана совсем незадолго до исполнения этой мозаики, и тоже, по всей видимости, в Константинополе. При больших различиях масштаба, техники, функциональной роли и особенно степени важности замысла есть у них и нечто общее: оно — в самом художественном языке, в его подлинной классичности. В великолепной мозаике из Святой Софии это выражено много ярче, чем в скромной иконе, вероятно одной из многих подобных.
Лик Христа в мозаике выполнен с редкой даже для Византии пластической красотой и колористической тонкостью, причем все нюансы цвета согласованы с самыми малыми переливами округлой формы. Мозаика из очень мелкой смальты выглядит как текучая живописная поверхность. Совершенная форма уподоблена объемной скульптуре. Все телесное не умалено, но предстает в прекрасном обожествленном виде; все материальное и чувственное поднято на уровень представлений об идеальном. Снова Божественное и человеческое соприкасаются наглядно, как и в иконе из Хиландара. Однако образ из Софии Константинопольской при сходстве типа лица с иконой не обладает такой человеческой доступностью, как в ней. Присущая ему и даже доминирующая в нем созерцательность делает его более отстраненным, ставит некую незримую преграду между Божественным образом и смотрящим на него человеком. Прямой, личный и почти равный контакт, как в хиландарской иконе, здесь исключен. Тому же вторит и особая печать высокородной избранности, отмечающая лик Христа на этой мозаике. Образ поднят на недоступную высоту Божественного пребывания. Старая традиция византийских духовных представлений оказывается здесь сильнее новшеств XIII века.
Византийская культура первой трети XIV века носит название «палеологовский Ренессанс» из-за своей чрезвычайной увлеченности античностью. Византийское искусство ориентировалось на классические модели и в целом имело классицистический характер, однако не сводилось полностью к этому явлению и создало ряд особых, оригинальных вариантов.
Сохранилось много образов Христа Пантократора раннего XIV века в мозаиках, фресках и иконах в Константинополе, Фессалониках, Охриде, в монастырях Сербии. Разумеется, в образах Христа много дефиниций, хотя в целом все они укладываются в понятие палеологовского классицизма. На тонких различиях мы останавливаться не будем.
Наиболее значительные, да и самые крупные по масштабу, — два образа Пантократора в Кахрие Джами: в экзонартексе — в люнете над входом во внутренний нартекс (ил. 21), и во внутреннем нартексе — в композиции Деисуса с Исааком Комнином и Меланной. В обоих изображениях — самый классический тип образа Христа, созданный искусством палеологовского Ренессанса. Он полон импозантного величия и великолепной, эффектной, даже эстетизированной красоты. Благородство облика сочетается с ясностью и спокойствием внутреннего состояния. Нет никаких психологических акцентов, никакой эмоциональной, душевной конкретности. Образ совершенно нейтрален, внутренне почти индифферентен. Но на лике лежит печать физиогномической и интеллектуальной избранности. Более того, печать традиционной византийской созерцательности, воспринятой без какой-либо аскетической отрешенности, но в образе совершенной классической красоты и интеллектуальной утонченности. Сама идеальность типа подразумевает возможность бесконечной глубины восприятия.
Такие образы созданы ясно выраженными и интенсивными пластическими средствами. Однако их соподчиненность, слитность в общую гармонию снимает их физически ощутимую заметность. Объем осознается как трехмерный, но он лишен тяжести, обладает минимальной весомостью. Свет, сильный и вместе с тем мягкий, ровно скользит по форме и сливается с ней органически. Он не выделен как главный стимул духовной жизни образа и физического существования плоти и потому не имеет особой символической значительности. Цвета, разнообразные в оттенках, сплавлены в общей гамме, похожей на телесный тон. Нюансы цвета подчинены строению формы. Каждое из художественных средств обладает пластической реальностью, при этом общая соразмерность и какая-то особая ровность, слитность их всех нейтрализует материальную их очевидность. Чувственная в своей основе система приобретает нечувственный облик. Физическая природа художественных средств оказывается скрытой, вся живописная поверхность становится иррационально гладкой (особенно это ощутимо в образе Христа из Деисуса с Исааком Комнином).
Пантократор периода палеологовского Ренессанса — это образ спокойного равновесия между идеальной красотой и идеальным созерцанием, классицистическим внешним совершенством и религиозным внутренним углублением, образ византийской гармонии, где христианская одухотворенность подарена античной классике, где эллинская человеческая красота и достоинство соединились с молчаливой и отрешенной духовностью.
Византийская церковная жизнь в XIV веке была полна событий. Религиозные диспуты 30–40-х годов кончились в середине века (собор 1351 г.) полной победой Григория Паламы и торжеством исихазма — древнего православного духовного созерцания, ведущего к мистическому единению с Богом. Этот ранневизантийский духовный опыт ожил с новой силой в конце существования Византии, в XIV веке. Замечательный образ Спасителя, наиболее адекватно отражающий идеи этого времени, — икона Христа Пантократора (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), созданная в Константинополе около 1363 года для монастыря Пантократора на Афоне (ил. 22).
Облик Спасителя — совершенно человеческий, индивидуальный, портретный. Взгляд живой, ясный, конкретный, некрупные черты лица кажутся привычными, все выглядит близким, знакомым, никакого подчеркивания особого достоинства личности нет. И при всем том — поражающая красота иконы. Голова, лицо, руки написаны с пластическим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной статуей. Краски текут сообразно округлениям формы. Цветность ни в малой мере не снижена, нет ни малейшей доли аскетизма, разнообразие тонов соответствует цветению природы и жизни. В колорите — полная гармония, и в ней доминирует мажорное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, пластической формы, красок мира и самой живописи.
На такой совершенной форме и такой великолепной живописной поверхности лежат белые штрихи — лучи Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Это и есть те Божественные энергии, которые, по учению св. Григория Паламы, могут отделяться от Божественной сущности и сообщаться человеку. В иконе этот свет лежит поверх прекрасной формы, обогащает ее, но не формирует, ибо она существует самостоятельно, во всей своей зримой красоте.
Замысел — это мажорная полнота бытия, осененного, одухотворенного Божественным присутствием, и благодаря ему поднятая на такую уже неземную высоту, где все — совершенство и сияние.
Эта икона с образом Христа исполнена большого оптимизма. Можно удивляться и восхищаться, как в самом конце своей исторической жизни, в своей старости Византия находила силы для такого высокого духовного подъема.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
