| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ремесел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара 1501 года, во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор «на княжем дворе» и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство. Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков. Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 году завершили строительство храма в Спасском монастыре.
В течение 1516 года в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными художниками был создан большой иконостас. От этого иконостаса до наших дней сохранилось тринадцать икон деисусного чина, храмовый образ и три иконы нижнего, местного ряда. Создателем центральной композиции деисусного чина — икон «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский» (все в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике; иконы архангелов — в Русском музее) был московский мастер, представитель того направления столичной живописи начала XVI века, которое развивалось под влиянием творчества великого Дионисия. Работам этого художника свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны иконы «Спас в силах», «Богоматерь» и «Архангел Михаил». С изысканным мастерством выполнена центральная икона — «Спас в силах» (илл. 22). Сидящий на троне Христос представлен на фоне пламенеющего красного ромба и черно-зеленого овала славы. Фигуре Христа приданы удлиненные пропорции, складки его одежд размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого ассиста, сливающегося на освещенных местах в сплошные золотые блики. Красивое одухотворенное лицо Христа запоминается трагичностью выражения, его черты обозначены с каллиграфической четкостью.
Крылатая фигура архангела Михаила (илл. 23) по сравнению с фигурой Христа отличается более плотным строением, но от этого она не выглядит менее изящной. Напротив, ее пропорции приведены к тому соотношению, которое мы привыкли считать «классическим». Фигура архангела размешена на удлиненной плоскости иконной доски с поразительным чувством меры, сочетания красок в ее одеждах предельно ясны. Складки одежд не имеют той измельченности и прихотливости рисунка, что была на иконе «Спаса». Сквозь них, как в произведениях греческой классики, угадываются формы тела, они не разбивают силуэта, а, наоборот, выявляют его.
Шесть остальных икон деисусного чина писали местные мастера. Среди них наибольшей архаичностью форм отличается образ «Апостола Павла» (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 24). Фигура Павла кажется приземистой, неловкой. Эта неловкость особенно ощущается в том, как он держит прижатую к груди книгу. В манере письма лица Павла уже нет той изящной непринужденности, что была характерна для работ московского иконописца. Формы лица выявляются с помощью контрастов, старательно прорисованы мускулы щек и надбровий, складки на лбу, санкирь и вохрение приобретают темные оттенки. Вообще в колорите икон работы местных художников наблюдается явное тяготение к более глухим краскам, в рисунке складок одежд появляются прямые линии, углы складок становятся острыми. Но на иконах, написанных местными мастерами, обладают подчеркнутой индивидуальностью, каждому из них свойственно свое выражение. Этим они выгодно отличаются от икон, созданных московским художником, который придавал всем ликам однообразную «благостность».
Вероятно, настоятелям Спасского монастыря нравились образа, в колорите которых преобладали темные краски. Возможно, они считали, что суровая гамма цветов в живописи больше соответствует укладу жизни обители, а быть может, хотели, чтобы по краскам новые иконы напоминали те прежние, которые украшали монастырский собор до пожара 1501 года. Во всяком случае, стремление к сдержанности колорита обнаруживают не только иконы деисусного чина, но и все сохранившиеся иконы из нижнего, местного ряда иконостаса собора Спасского монастыря.
Прежде всего это можно сказать о храмовом образе «Преображение» (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 25, 26). Иконографически он повторяет известную икону начала XV века из Переславля-Залесского, приписываемую иногда Феофану Греку (находится в Третьяковской галерее) [сравните обе иконы рядом]. Но от своего прототипа икона из Ярославского монастыря отличается меньшей живописностью. Все элементы ее композиции получили сугубо графическую трактовку. Силуэты фигур, несмотря на резкую пробеловку их одежд, выглядят жесткими, как бы вырезанными из металла, формы горок отчеканены тенями с поистине скульптурной объемностью.
Темные, преимущественно коричневые тона преобладают и в колорите великолепной, выполненной в традициях школы Дионисия иконы «Благовешение с акафистом» (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 27), создателем которой был столичный
В двадцати четырех клеймах иконы изображаются сцены на тему акафиста — торжественного песнопения в честь Богоматери. В регистре клейм, идущих по верху иконы, художник представил композицию «Благовещение» еще в четырех разных иконографических вариантах. Среди них самым изысканным по композиции, бесспорно, является первое клеймо — «Благовещение на кладезе» (илл. 28). Мария изображена в этой сцене в тот момент, когда опускала в колодец кувшин. Художнику удалось передать смятение и испуг, охватившие Богоматерь, внезапно услышавшую голос небесного вестника. Он показал это сложное душевное состояние с помощью простого и выразительного жеста правой поднятой кверху руки, особой напряженности позы Богоматери, еще не успевшей распрямиться, но уже обратившей лицо в ту сторону, откуда послышались звуки. Облаченная в темный коричнево-пурпурный мафорий и темно-синюю тунику Мария четко выделяется на фоне архитектурных кулис, формы которых прорисованы мягкими по цвету, но твердыми и четкими по конфигурации линиями.
При составлении сцен в клеймах художник широко использовал образцы, композиция которых была отшлифована еще в искусстве московских художников предшествующего века. Но и в этих сценах он проявляет себя вполне самостоятельным мастером. Клеймо «Рождество Христово» (илл. 29) — одно из самых красивых в иконе. Классическими примерами для московских художников XVI века были решения этой лиричной темы в живописи Андрея Рублева и мастеров его круга. Клеймо ярославской иконы по строю больше напоминает композиции «Рождества» работы новгородских иконников XV века, но вся живописная система его исполнения вполне отвечает требованиям московской художественной
В местном ряду иконостаса Спасо-Преображенского собора находился и величавый образ «Богоматери Одигитрии» (илл. 31). Его справедливо относят к числу произведений работы ярославских мастеров, но в решении вопроса о его датировке до сих пор еще имеются большие разногласия. Чаше всего датой написания этой иконы называют середину
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
