После Константинополя наиболее значительными живописными школами были Мистра и Салоники. Столица Морейского деспотата Мистра стала выдвигаться как важный культурный центр уже в конце XIII века, а в XIV и особенно XV веках она достигла расцвета и заслужила себе славу как подлинный очаг эллинизма. Сюда стекались лучшие греческие умы и многие из наиболее стойких византийских патриотов. Несмотря на то, что Мистра поддерживала постоянные политические связи с Константинополем и находилась под его сильнейшим культурным воздействием, на ее почве сложилась своя школа, обладавшая рядом индивидуальных черт. Развитие этой школы проходит в основном через те же стилистические этапы, которыми отмечен путь развития столичной живописи. При этом обилие памятников, равномерно распределенных на протяжении ста пятидесяти лет, позволяет с особой ясностью проследить переход от живописного стиля первой половины XIV века к графическому стилю XV-го114.
114 О росписях Мистры см.: L. Magne. Mistra. — GBA, XVII 1897, 301–313; G. Millet. Monuments byzantins de Mistrà. Paris 1910; Id. L'art byzantin, 944–949; A. Struck. Mistra, eine mittelalterliche Ruinenstadt. Wien—Leipzig 1910; Dalton, 293–294; Ф. H. Шмит. Памятники Мистры. — ЖМНП, 1911 июнь, 249–259; Millet. Iconographie de 1'Evangile, Index: Mistra, 723; Wulff, 594–595; Diehl, 806–818; Byron, Rice. The Birth of Western Painting, 125–145; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 80–81; M. G. Sotiriou. Mistra. Une ville byzantine morte. Athènes 1935; Γ. Σωτηρίου. Ἡ ἀναγέννησις τῶν βυζαντινῆς ζωγραϕιϰῆς τέχνης ἐπὶ τῆς ἐποχῆς τῶν Παλαιολόγων ϰαὶ ἡ ὑστάτη ϕάσις αὐτῆς εἰς τὸν Μυστρᾶν. — ΠραϰτΑΑ, 28 1953, 234–237; Μ. Χατζηδάϰης. Μυστρᾶς. Ἱστορία, μνημεῖα, τέχνη. Ἀθῆναι 1956; Grabar. La peinture byzantine, 153–157; Ammann, 167–170; P. Kanellopulos. Mistra. Das byzantinische Pompeji. München 1962; Ch. Delvoye. Mistra. — CorsiRav, 1964, 115–132. О новооткрытых фрагментах в Мистре см.: Ν. Β. Δρανδάϰης. Τοιχογραϕίαι ναίσϰων τοῦ Μυστρᾶ. — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 154–178; L'art byzantin, art européen, n° 145–154.
Большинство фресок в Мистре представляет собой случайные фрагменты, которые к тому же долгое время систематически разрушались из-за отсутствия элементарной охраны. Самой ранней является роспись церкви Феодора Тирона и Феодора Стратилата, возникшая в конце XIII века (церковь была основана между 1290 и 1295 годами)115. От этой росписи сохранились сильно попорченные изображения святых (табл. 560), архангела, Богоматери с младенцем и сцена Успения. Стиль выдает архаические черты: фигуры с крупными головами восходят к традициям комниновского искусства, доминирует строгая вертикаль, нигде не чувствуется приближение новой эпохи.
115Millet. Mistra, pl. 88–91, 93. Помимо уже упомянутых в тексте изображений и сцен из жизни Христа церковь св. Феодора Тирона и Феодора Стратилата заключала в себе портреты Мануила Палеолога, неизвестного императора и неизвестного заказчика.
Близкий характер имеет часть росписи Митрополии, построенной до 1312 года116. Фрески этой церкви распадаются на две группы: более архаическую и более передовую. Первая включает в себя все композиции апсиды и свода вимы (полуфигура Христа, два пророка, Богоматерь с младенцем, Евхаристия, святительский фриз), фрески жертвенника, диаконника и боковых нефов (сцены из житий Димитрия, Косьмы и Дамиана и Богоматери, кроме Введения во храм, многочисленные фигуры святых и пророков) (табл. 561), а вторая — часть фресок центрального нефа (сцены из жизни Христа, кроме Целования Иуды), южного нефа (сцены чудес Христа в Галилее, Введение во храм), изображения Христа-судии и Этимасии в диаконнике и фрески нарфика (Страшный суд). Росписи первой группы были, вероятно, исполнены мастерами, которые работали в церкви св. Феодоров. Мы встречаем здесь те же приземистые фигуры, те же крупные черты лиц. В сценах из жития св. Димитрия ясно чувствуются романские отголоски, облекающиеся в формы, близкие к живописи Бояны (сцены из жития св. Николы). Неуклюжие коренастые фигуры распластываются по плоскости, их движения угловаты, одеяния образуют ломающиеся жесткие складки. Массивные, завершающиеся горизонтальными линиями здания, почти одинаковые по размеру с фигурами, имеют романский характер и лишены легкости и дифференцированности византийских построек. Столь архаические черты в росписи начала XIV века ясно показывают, что новое столичное искусство сравнительно поздно проникло в Мистру, продолжавшую культивировать традиции XIII века. В композициях второй группы этот архаический стиль уступает место более передовым формам, фигуры становятся вытянутыми и изящными, архитектурный фон усложняется, пространство углубляется, нарастает движение, манера исполнения приобретает большую свободу. В этих новшествах дает о себе знать константинопольский стиль первой половины XIV века.
116Millet. Mistra, pl. 64–87; Μ. Μανούσαϰας. Ἡ χρονολογία τῆς ϰτητοριϰῆς ἐπιγραϕῆς τοῦ Ἁγίου Δημητρίου τοῦ Μυστρᾶ. — ΔΧΑΕ, IV 1 (1959) 1960, 72–79. Кроме сюжетов, упомянутых в тексте, Митрополия украшена еще следующими изображениями: восседающий на троне Христос между четырьмя серафимами и полуфигурами двух пророков (над апсидой), Благовещение (на столбах), многочисленные фигуры святых (на стенах). Сp. голову Соломона с головой неизвестного святого в церкви св. Феодоров и фигуры воинов с фигурами святых там же.
В значительной мере этим же стилем определяется характер живописи церкви Богоматери Одигитрии,
или Афендико. Фрагментарные фрески представляют состоящий из разновременных частей ансамбль, не выходящий, однако, в своем целом за пределы первой половины XIV века (церковь сооружена до 1311 года)117. Подвизавшиеся здесь художники вышли из той «импрессионистической», по терминологии Г. Милле, традиции, откуда черпали и мастера, работавшие в южном нефе и в нарфике церкви Митрополии. Лица моделируются сочными мазками, нежный, светлый колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, коричнево-красных, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV века гамму. Но вместе с этими передовыми чертами в росписях Афендико имеются архаизмы, лишний раз свидетельствующие о том, насколько сильна была местная провинциальная художественная школа в Мистре, упорно сопротивлявшаяся столичному палеологовскому стилю.
117Millet. Mistra, pl. 92–105. Ввиду крайне фрагментарного состояния сохранности росписей Афендико точная датировка отдельных частей этого декоративного ансамбля не представляется возможной. В апсиде мы видим фигуру Богоматери, восседающей на троне между ангелами, Причащение апостолов и святительский чин, на своде вимы Вознесение, в трансепте и нарфике руинированные сцены из жизни Христа, в северо-западной капелле не менее руинированные фигуры пророков, патриархов, аскетов, святых и мучеников, хор ангелов, портреты заказчика перед Богоматерью и Феодора Палеолога императором и монахом, в южной галерее Избиение младенцев, в юго-западном зале хрисовулов четырех ангелов, несущих ореол Христа, в юго-восточной капелле Тайную вечерю, фигуры отцов церкви и две сцены из жизни Иоанна Евхаитского, в южной галерее сцены из жизни Богоматери (все фрагменты).
Параллельное сосуществование локальных и импортированных традиций улавливается и в более чем наполовину утраченных фресках церкви св. Софии, возникших около 1350 года118. В XIV веке были исполнены также фрески капеллы св. Иоанна119и Евангелистрии120, в настоящем своем виде представляющие сильнейшим образом поврежденные, едва различимые фрагменты.
118Millet. Mistra, pl. 132–134. Церковь св. Софии содержала в себе сцены из жизни Христа и Марии, изображения Евхаристии, Божественной литургии, Христа посреди Сил небесных и Поклонение жертве.
119Millet. Mistra, pl. 105–107. Среди фрагментарных остатков росписи в капелле св. Иоанна Г. Милле опознавал сцены из жизни Христа и Марин, полуфигуру Марии с младенцем, фигуру пророка Исайи и портреты четырех заказчиков с Богоматерью.
120Millet. Mistra, pl. 135, 136. Евангелистрия была украшена сценами из жизни Христа и Иоахима, фигурами ангелов и изображением Евхаристии.
Оба позднейших фресковых цикла Мистры — росписи Перивлепты и Пантанассы — иллюстрируют уже новый этап развития. Они ясно показывают, что во второй половине XIV века столичный палеологовский стиль пустил в Мистре глубокие корни. При этом необходимо подчеркнуть, что исходной точкой стиля Перивлепты и Пантанассы была не раннепалеологовская, а позднепалеологовская столичная живопись с ее суховатой линейностью и слишком детализированной трактовкой. Именно отсюда получали работавшие в Мистре мастера главные импульсы для своего творчества. Провинциальная критская школа, с которой Г. Милле связывал оба фресковых цикла, не могла здесь играть никакой роли, хотя бы уже в силу того факта, что в XIV веке она еще не обрела своего лица. И подобно тому, как она сама вышла из константинопольской школы, так и позднейшие росписи Мистры явились одним из многочисленных ответвлений столичного искусства.
562–566. Церковь Богоматери Перивлепты. Фрески в апсиде [562, 563, 565], на восточном склоне южного свода [564] и в диаконнике [566]. Вторая половина XIV века.
Фрески Перивлепты, выдающие большое стилистическое сходство с фресками Пантанассы, возникли во второй половине XIV века (1350–1380)121. В куполе мы видим Пантократора в медальоне, вокруг медальона пророков, ангелов, Марию и Этимасию, в центральной апсиде Богоматерь на троне между стоящими ангелами, Поклонение жертве и фриз со святителями, на своде вимы Вознесение, на ее стенах композицию Причащения под двумя видами, Жертвоприношение Авраама, Трех отроков в пещи огненной и фигуры святых, в левой апсиде Божественную литургию, в правой апсиде спящего Христа Еммануила с поклоняющимися ему ангелами, на сводах и стенах нефов сцены из жизни Богоматери и Христа и многочисленные фигуры святых (табл. 562–566). От живописного стиля раннего XIV века здесь почти ничего не осталось. Манера исполнения отличается большой сухостью, лица написаны в иконной технике, преобладают тонкие, графически острые линии, одеяния распадаются на мелкие линейные складки.
121Millet. Mistra, pl. 108–131. Схема росписи Перивлепты крайне близка к декоративной системе Цаленджихи. М. Хадзидакис склонен датировать фрески Перивлепты временем правления Мануила Кантакузина (1349–1380).
567–571. Церковь Богоматери Пантанассы, Мистра. Фрески на северном склоне свода вимы [567], на сводах в южной [568] и северной [569] галереях. Около 1428 года.
Дальнейшее развитие этого стиля прослеживается в росписи Пантанассы, исполненной около 1428 года122. В целом фрески образуют здесь близкий к Перивлепте декоративный ансамбль (с присоединением иллюстраций к Акафисту) (табл. 567–571). В обоих циклах невольно замечаешь энергичное движение фигур, подчеркнутую пространственность композиционных решений и сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм. Этим росписи Перивлепты и Пантанассы сильно отличаются от современных им фресок Цаленджихи, выдающих почти академическую сдержанность. От памятников столичной живописи они отличаются также своими более теплыми и нежными красками, во многом сохранившими преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV века. Эти особенности дают основание думать, что академическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе. Мистра, которой суждено было стать последним очагом неоэллинизма, явилась, таким образом, и последней греческой живописной школой, сумевшей сохранить на протяжении XV века многие из лучших достижений палеологовского искусства123.
122Millet. Mistra, pl. 137–151. Как и росписи Перивлепты, фрески Пантанассы отличаются замечательно красивым колоритом. Среди светлых, нежных красок выделяются зеленовато-желтые, голубовато-синие, фиолетовые, коричнево-красные, желтые, розовые, синие, оранжево-коричневые и белые цвета. Широкое применение находят себе переливчатые тона (особенно эффектным здесь является сочетание фиолетового с голубым). Все росписи Пантанассы, кроме фресок вимы и сводов центрального нефа и трансепта, относятся к позднейшей эпохе (вторая половина XV века?) и обнаруживают гораздо худшее качество.
123 Помимо Мистры на почве Греции и Кипра от XIV–XV веков сохранился еще ряд росписей в следующих церквах:
Анафи, Киклады, капелла св. Антония, первая четверть XIV века [Π. Βοϰοτόπουλος. Αἱ τοιχογραϕίαι τοῦ Ἁγίου Ἀντωνίου Ἀνάϕης. — ΔΧΑΕ, II (1960–1961) 1962, 183–194];
Гераки, Лакония: Евангелистрия, церкви Николая Чудотворца и Иоанна Златоуста, Зоодохос Пиги, 1431 (J. Lafonteine. Le village «byzantin» de léraki. — Reflets du Monde, 1956 mai, 56–57);
Десфина, близ Парнаса, церковь Архангелов, 1332 [Μ. Σωτηρίου. Αἱ τοιχογραϕίαι τοῦ βυζαντινοῦ ναυσρίου τῶν Ταξιαρχῶν Δεσϕίνης. — ΔΧΑΕ, IV 3 (1962–1963) 1964, 175–202],
Эвбея, церкви XIII–XIV веков в Оксилифосе, Макрикопи, Спили, Пиргосе, Аливери и других местах (см.: Γ. Σωτηρίου. Παρατηρήσεις εἰς νεωτέρας θεωρίας περὶ τῆς βυζαντινῆς ζωγραϕιϰῆς ϰατὰ τοὺς χρόνους τῶν Παλαιολόγων. — ΠραϰτΑΑ, II 1926, 173–183; Id. Die byzantinische Malerei des XIV. Jahrhunderts in Griechenland. — Ἑλληνιϰά, I 1928, 103; A. Ioannou. Byzantine Frescoes of Euboea. XIII and XIV Centuries. Athens 1959; Γ. Δημητροϰάλλης. Ὁ βυζαντινὸς ναὸς τῆς ἁγίας Θέϰλας Εὐβοίας. — Τεχνιϰὰ Χρονιϰά, 227 1963, 52–75);
Кипр, св. Екатерина около деревни Пирга, 1421 (G. Jeffery. Historic Monuments of Cyprus. Nicosia 1918, 340–343; A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus. — JÖBG, IХ 1960, 107),
св. Димитрий около деревни Дали, 1317 (A. and J. Stylianou. Op. cit., 103–104),
св. Иоанн Лампадистис, Калопанайотис, конец XV века (ibid., 109–110; A. Stylianou. An Italo-Byzantine Series of Wall-Paintings in the Church of St. Lampadhistis, Kalopanayiotis, Cyprus. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. München 1960, 595–598; Id. The Painted Churches of Cyprus, 106–113),
св. Мама около деревни Лаварас, 1465 (A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus, 110–111; Id. The Painted Churches of Cyprus, 139–141),
церковь Архангела в Педуле, 1475 (A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus, 112–114; Id. The Painted Churches of Cyprus, 118–123),
Панагия Форбиотисса в Асину, нартекс, 1333, вторая половина XIV и вторая половина XV века (V. Seymer, W. H. Buckler and Mrs. W. H. Buckler. The Church of Asinou, Cyprus, and Its Frescoes. — Archaeologia, LХХХIII, Oxford 1933, 327–350; A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus, 104–106; Id. The Painted Churches of Cyprus, 59–67),
церковь св. Креста в Палендри, вторая половина XV века (A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus, 107–109; Id. The Painted Churches of Cyprus, 101–103),
церковь св. Креста близ деревни Платанистаса, 1466 (A. and J. Stylianou. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus, 111–112; Id. The Painted Churches of Cyprus, 93–101)
[o фресках кипрских церквей см. также: Γ. Σωτηρίου. Τὰ βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κύπρου. Ἀθῆναι 1935, πίν. 81, 82, 91–103; A. and J. Stylianou. Byzantine Cyprus as Reflected in Art. Nicosia 1948; A. Stylianou. Some Wall-Paintings of the Second Half of the 15th Century in Cyprus. — Actes du XIIе Congrès international d'études byzantines, III. Beograd 1964, 363–369, pl. I–IX; A. and J. Stylianou. The Painted Churches of Cyprus; A. Papageorgiu. Masterpieces of the Byzantine Art of Cyprus. Nicosia 1965];
Левка, церковь Одигитрии, около 1450 [D. Pallas. L'église Odhighitria de Leucade. (Le gothique tardif dans la peinture byzantine). — XIIe Congrés international des études byzantines. Rapports complémentaires. Résumés des communications. Belgrade—Ochrid 1961, 83–84; Id. Μεσαιωνιϰὰ μνημεῖα Ἰωνίων Νήσῶν. Λευϰάς. Ἀναστηλωτιϰαὶ ἐργασίαι. — ΑρχΔελτ, 16 1960, 210–211];
Лонганикос, Пелопоннес, церковь св. Георгия, 1374–1375 (Ἀ. Ὀρλάνδος. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῶν ϰλιτύων τοῦ Ταϋγέτου. — ΕΕΒΣ, 1938, 461–485);
Метеоры, Фессалия, церковь Сретения, 1387 (Ν. Βέης. Ἔϰθεσις παλαιογραϕιϰῶν ϰαὶ τεχνιϰῶν ἐρευνῶν ἐν ταῖς μοναῖς τῶν Μετεώρων ϰατὰ τὰ ἔτη 1908 ϰαὶ 1909. Ἀθῆναι 1910, 61 ϰ. σ., cp,: D. Nicol. Meteora. The Rock Monasteries of Thessaly. London 1963);
Патиссия, Оморфи Экклесия, XIV век (М. Chatzidakis. Monuments byzantins d'Attique et Béotie. Athénes 1956, 24, pl. 20, 21);
Преспа: церковь св. Димитрия, поздний XIV век (Σ. Πελεϰανίδης. Βυζαντινὰ ϰαὶ μεταβυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Πρέσπας. Θεσσαλονίϰη 1960, 84–85, πίν. XXII–2),
церковь св. Георгия, последняя четверть XV века (ibid., 85–94, πίν. XXIII–XXVIII),
Панагия Елеуса, около 1410 (ibid., 112–118, πίν. XXXIX–XLIX),
пещерные фрески с изображениями Панагии Влахернитиссы, 1399 год, и Панагии Елеусы, 1373 год (ibid., 131–133, πίν. LII);
Саламин, Фанеромени (Γ. Σωτηρίου. Ἡ μονὴ τῆς Φανερωμένης ἐν Σαλαμίνι. — ΕΕΒΣ, I 1924, 109–138);
Стемидза, Аркадия, церковь св. Николая, первая половина XIV века;
Хрисафа, Лакония, церковь Всех святых, 1363 (Millet. Iconographie de 1'Evangile, Index: Chrysapha, 719).
Фрагменты фресок XIV–XV веков находятся также в многочисленных церквах на Родосе, см.: Ἀ. Ὀρλάνδος. Ὁ Ἅγιος Νιϰόλαος τῆς Ροδιᾶς. — ΑΒΜΕ, II 1936 2, 131–147; Id. Βυζαντινοὶ ϰαὶ μεταβυζαντινοὶ ναοὶ τῆς Ρόδου, 2. Αἱ τοιχογραϕίαι. — ΑΒΜΕ, VI 1948 2, 156–159, 165–173, 174, 182–196; Ammann, 170–171. См. также: Wulff, 496–497, 596; M. Chatzidakis. Grecia. — EUA, VI 1958, 657–663; L'art byzantine, art européen, n° 155–158. О критских росписях см. примеч. 265.
