| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Следующий по времени памятник столичной монументальной живописи приходится изучать уже не на константинопольской почве. Это роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде, возникшая в 1378 году и принадлежащая знаменитому Феофану
Основными источниками здесь служат летописные свидетельства и письмо инока Епифания к тверскому игумену Кириллу, написанное около 1415 года. На их основе воссоздается следующая картина жизни и творчества Феофана. Он родился, вероятно, в 30-х годах XIV века и умер между 1405 и 1415 годами. На протяжении своей долгой жизни Феофан расписал ряд церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе, Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве. Он был также опытным миниатюристом, украсившим, в частности, изображением Софии Константинопольской принадлежавшее Епифанию Четвероевангелие. Фрески Спаса Преображения в Новгороде — самая ранняя из его русских работ, упоминаемых летописью. В 1395 году он приступил, вместе с Семеном Черным и своими учениками, к росписи церкви Рождества Богородицы с приделом Лазаря в Московском Кремле, в 1399 году расписывал с учениками Архангельский собор, где изобразил на стене город, и в 1405 году, со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым, — Благовещенский собор в Московском Кремле. Среди фресок последнего фигурировали сцены Апокалипсиса и Древо Иессеево. В Москве им был расписан также терем князя Владимира Андреевича, на стене которого он представил вид Москвы. По словам лично знавшего его Епифания, Феофан был человеком выдающегося, острого ума. Называя его философом «зело хитрым», Епифаний в особенно восторженных тонах говорит о его манере писать. В отличие от русских иконописцев, постоянно глядевших на копируемые образцы, Феофан писал легко и быстро, словно играя кистью. Во время работы он ходил взад и вперед и непринужденно разговаривал со всеми приходящими.
Эта характеристика Феофана как человека и художника целиком подтверждается фресками церкви Спаса Преображения, представляющими один из величайших памятников византийского искусства (табл. 490–499). Их смелая, широкая манера письма свидетельствует об огромном мастерстве Феофана и его стихийном живописном темпераменте. К сожалению, фрески Спаса Преображения дошли до нас в очень фрагментарном виде. К тому же часть из них пострадала во время последней войны. Из-за случайности находок крайне трудно восстановить систему росписи церкви. В куполе и барабане представлены Пантократор, ветхозаветные праотцы, пророк Илия, Иоанн Предтеча, архангелы и серафимы. Далее фрески шли расположенными один над другим семью или восемью регистрами, причем в нижних регистрах помещались, как обычно, изображения святых, верхние же регистры и своды были заполнены евангельскими композициями и полуфигурами пророков. В апсиде сохранились фрагменты святительского чина с обращенными к центру фигурами и разрозненные части Евхаристии: головы восьми апостолов, остатки велумов и колонн. Над апсидой помещалось Сошествие св. Духа, над горним местом сохранились фрагменты фигуры Христа на троне. На южной стене вимы и на восточной стене южного рукава трансепта открыты полуфигуры трех пророков в медальонах. На южном алтарном столбе уцелела часть фигуры Богоматери из Благовещения, а на сводах и прилегающих стенах фрагменты евангельских сцен: Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам. В диаконнике написаны святители, из которых опознается св. Спиридон в шапочке. На стенах, столбах и арках самой церкви видны полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых: Алексей человек Божий, мученик Геласий, мученик Сергий и неизвестный святой в арочных проемах над жертвенником, два воина на западной стене в северном рукаве трансепта, Иулитта с малюткой Кириком и св. Фекла на прилегающей к южной стене арке, св. Варвара и неизвестная царица на арках под хорами. Лучше других, наряду с фресками купола и барабана, сохранились фрески в Троицком приделе на хорах: Троица, пять столпников, фигура Макария Египетского, св. Акакий, Арсений Великий, Иоанн Лествичник, Варсонофий, Ефрем Сирин, два святителя, полуфигура Богоматери в типе Знамения и архангел Гавриил.
Если византийские художники обычно изображали святых успокоившимися, принявшими все догматы церкви, не испытывающими никаких терзаний и сомнений, откуда проистекала их душевная уравновешенность, то совсем по-иному трактует своих святых Феофан. В них все бурлит и клокочет. Они непрестанно борются с охватывающими их страстями. И эта борьба дается им дорогой ценой. Познав соблазны мира, они уже утратили наивную веру, для них обретение этой веры есть дело тяжких нравственных усилий. Им надо всходить на высокие столпы, чтобы удалиться от злого мира и приблизиться к небу, чтобы подавить свою плоть и греховные помыслы. Отсюда их страстность, их полный драматизма пафос. Слишком гордые, чтобы поведать о своей внутренней жизни другим, они замкнулись в броню созерцательности.
Все фрески церкви Спаса Преображения написаны необычайно легко и уверенно. Жидкие краски нанесены тонким слоем, мазок отличается поразительной свободой и непринужденностью. Колорит скупой, сдержанный. Доминирующий тон красновато-коричневый. Перед ним отступают на второй план зеленовато-желтые, бледно-фиолетовые, желто-коричневые, серовато-розовые, серовато-зеленые и белые тона. Некоторые из фигур целиком выполнены в одном красно-коричневом тоне, данном в различных градациях. Поверх этого основного красочного слоя широкими мазками наложены белые и голубоватые блики и черные и серые движки. Именно они и составляют главный нерв бесподобного мастерства Феофана. Они лепят форму, они всегда попадают в нужную точку, они полны динамизма, они играют ту же роль, какая им принадлежит в картинах Франца Хальса. Но если у Хальса все живописные приемы ориентированы на то, чтобы передать явление в его физическом аспекте, у Феофана они служат совсем иным целям. Его живописная фактура лишь средство для усиления иллюзионизма глубоко одухотворенных образов. Подобно привидениям вырисовываются на серебристо-лиловом фоне изображенные им фронтальные фигуры святых, не имеющие ни реального объема, ни реальной тяжести. Главный акцент поставлен на лицах, которые с предельной силой выражают созерцательный дух восточного христианства. И стоит только сопоставить эти замечательные головы с отдельными фресками и мозаиками Кахрие джами, чтобы сразу стало ясным константинопольское происхождение Феофана.
Помимо росписи Спаса Преображения кисти Феофана Грека можно еще приписать несколько икон из деисусного чина, входящего в состав иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле. Этот деисусный чин выполнен тремя мастерами. Одному принадлежат фигуры Христа, Богоматери и Предтечи, апостола Павла, архангела Гавриила, Василия Великого и Иоанна Златоуста, другому — архангел Михаил и апостол Петр, третьему — мученики Георгий и Димитрий. Согласно летописному свидетельству, Благовещенский собор был расписан в 1405 году Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Тогда же, вероятно, возник и деисусный чин. Принимавшие участие в его выполнении второй и третий мастер являются, по-видимому, русскими, а первый мастер был грек. Написанные им фигуры выдают настолько близкое сходство с росписями Спаса Преображения, что это дает полное основание отождествлять его с Феофаном (табл. 500–503). Идя навстречу русским запросам, Феофан заложил основы для высокого иконостаса. Он первым заменил привычные для византийцев полуфигурные чины полнофигурным. Высота написанных им икон превышает два метра, что создавало совсем новый художественный эффект. Высокие, мощные фигуры четко выделяются темными силуэтами на золотом фоне, вертикальные и горизонтальные членения даются в тонко продуманных ритмических сочетаниях, линии предельно лаконичны, колорит доведен до максимальной степени обобщения. Все одиннадцать фигур деисусного чина образуют неразрывную по своей цельности композицию, обладающую четко выраженной центральной осью и рассчитанную на то, чтобы зритель мог охватить ее единым взглядом. Так рождается та «построенность» иконостасной композиции, которая явилась новым словом в истории средневековой живописи.
Написанные Феофаном иконы Благовещенского собора очень близки по своему общему духу к фрескам церкви Спаса Преображения. Их невозможно принять за работу русского мастера. Они дышат суровым пафосом отречения от мира, их густой драматический колорит лишен жизнерадостности. И в чине Благовещенского собора святые Феофана выступают сильными и могучими, но и здесь все их помыслы сосредоточены не на земных делах. В своем Деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых за грешный человеческий род. Христос трактуется как страшный судия мира, а не как добрый Спас, готовый помочь ближнему. Именно здесь проявляется коренное отличие Феофана Грека от Андрея Рублева, который, как правило, всегда оттенял в Христе человеческое начало. У Феофана же весь замысел деисусного чина определяется драматической коллизией между суровым Христом, не склонным никого прощать, и молящими его о прощении святыми. Вот почему так патетичен образ Богоматери, вот почему полон смирения Иоанн Предтеча, вот почему так трепетны оба ангела. И даже фанатичные отцы церкви — Василий Великий и Иоанн Златоуст — невольно робеют в присутствии грозного Пантократора. Все это бесконечно далеко от русского истолкования Деисуса, в котором обычно присутствует оттенок особой мягкости.
Роспись церкви Спаса Преображения и деисусный чин Благовещенского собора — единственные из сохранившихся до нас бесспорных произведений Феофана. Ряд русских исследователей хотел приписать ему еще фрески церкви Феодора Стратилата и Волотовской церкви в Новгороде и несколько икон. Так как все эти памятники выдают немало чисто русских черт, то была пущена в ход крайне натянутая теория о постепенном обрусении Феофана. Оставшись жить в России, он якобы начал писать как русские мастера. В действительности вопрос решается гораздо проще: Феофан создал на Руси большую школу, из которой и вышли все вышеупомянутые памятники. Поэтому они найдут свою характеристику в обзоре русской живописи XIV века. Теперь же нас интересует выяснение того места, которое Феофан занимает в истории константинопольской живописи. Его связь с последней не подлежит сомнению, особенно с ранней, более живописной фазой в ее развитии. Нельзя, однако, закрывать глаза на то, что его творчество перерастает слишком узкие рамки константинопольской школы. Причина этого — исключительно индивидуальный склад его таланта. Он первый и одновременно последний подлинно индивидуальный византийский мастер. Отправляясь от заложенных в палеологовском искусстве живописных принципов, Феофан доводит их до предельного заострения. Попав на Русь, он почувствовал себя свободнее, привольнее, менее скованным традиционными догмами. На Руси для него открылось широчайшее поле деятельности, которое он уже не мог обрести в быстро нищавшей Византии. И есть основания полагать, что Феофан эмигрировал из Константинополя не случайно. Он бежал в Россию от надвигавшейся «академической» реакции, так как она шла вразрез с его индивидуальными вкусами и устремлениями.
В век, когда еретические движения охватили территорию всей Европы, в том числе и русские города, страстное, остро субъективное искусство Феофана должно было породить широкий отклик. При взгляде на его святых многие вспоминали, вероятно, то, что они сами пережили. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью и невиданной дотоле наглядностью воплотить в представленных им образах противоречивые идеалы, которые стояли на грани распада и которые получили в ближайшие десятилетия коренную переоценку.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |