| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Поклонение волхвов является на римских и равеннских саркофагах IV и V столетий одной из самых обычных, излюбленных тем, или передаваемых в возможно краткой схеме, или обставленных также различными подробностями. В схематическом изображении этот сюжет появляется обыкновенно на одной из угловых сторон саркофага или даже его крышки: Богоматерь сидит или на камне, на куске скалы, или даже в креслах из разряда садовой мебели, часто прямо тростниковой, очевидно, легко переносимой. Она облачена, как мать, в густое покрывало, охватывающее ее голову, и держит у себя на коленях, чаще всего обеими руками, Младенца. Младенец, с живостью ребенка, взял уже у первого из подошедших волхвов блюдо с дарами, а этот волхв указывает на звезду, стоящую над Младенцем, двум другим волхвам, несущим дары. Сзади кресла стоит Иосиф. Изображение разнообразится тем, что Младенец тянется к дарам, иногда указывает на них или на волхвов рукой. У ног Богоматери иногда представляются (рис. 17) лежащими вол и осел; иногда эта же сцена осложнена изображением Рождества, т. е. Богоматерь сидит позади яслей и к ней подходят волхвы. Bсе вышеприведенные детали этого сюжета ясно указывают, что он берется исключительно в историческом характере. Но, что для общей истории типов всего важнее, это положение (рис. 18) и Богоматери и Младенца в профиль к зрителю и прямо лицом перед волхвами, так как и волхвы представляются в рельефе также в профиль: очевидно, живое и натуральное искусство первых пяти веков христианской эры хотело выразить этим столько же беззаветную веру волхвов, сколько и милость Божию живую. Уже в пятом веке стали, как увидим, изображать Божию Матерь с Младенцем иконно прямо лицом перед зрителем, но тогда и волхвов представляли по обе стороны, как предстоящих на иконе.
Одно из лучших изображений (рис. 19) находится на большом саркофаге (стоит при входе) в Латеранском музее, найденном в базилике св. Павла и сильно реставрированном. Рельефы саркофага, кроме неоконченных бюстов мужа и жены в среднем щитке, представляют вверху: Сотворение Евы, дарование Богом колоса и козленка и древа познания добра и зла со змеей; Превращение воды в вино, Умножение хлеба и рыбы, Воскрешение Лазаря; внизу — Поклонение волхвов, Исцеление слепорожденного, Даниил во рву львином, Отречение Петра, Пленение Петра и Изведение воды Моисеем. Мария сидит здесь на плетеном высоком кресле с подножием. Верхняя одежда покрывает ее с головою; за ее креслом стоит бородатый Иосиф; передний волхв указывает другим на звезду; приносимые дары представлены не на блюдах, но в небольших сосудах и ящичках; Младенец, в возрасте отрока, сидит на коленях.
Подобных скульптурных изображений на саркофагах только Латеранского музея, но помещенных частью на крышке, насчитывается до десяти40-1), но лишь один раз Младенец представлен в образе грудного, спеленатого дитяти, которое Мария только что вынула из яслей, стоящих рядом под навесом, где укрываются вол и осел (рис. 20). Ряды саркофагов в других собраниях Рима, в церквах его и монастырях, виллах и музеях, также в Равенне, Анконе, Милане, Сиракузах, Равелло, Арле (рис. 21), представляют обычную композицию. Саркофаг в церкви св. Доминика в Толедо представляет Младенца спеленатым (рис. 22). Затем, на надгробной плите некоей Северы (из катакомб Прискиллы) резьбою представлено (рис. 23) «Поклонение волхвов», также на вазе из черного мрамора (в Кирхерианском Музее), на одной медали и на лампе.
40-1 Liell, p. 251–8, fig. 24–34.
Замечательная (рис. 24) по свободной художественной манере конца IV века серебряная мощехранительница в церкви св. Назария в Милане43-1) (capsella argentea), найденная в 1894 году в гранитной урне с надписью: reliquiae sanctorum, в виде четырехугольной коробочки или пиксиды с крышкой, украшена чеканными изображениями Спасителя с Апостолами, Божией Матери с Младенцем и поклоняющимися волхвами, истории Сусанны и суда Соломонова. Мощехранительница была, очевидно, заложена под престол в 382 году при освящении церкви. Здесь Божия Матерь не только представлена без нимба, но держит еще нагого Младенца у себя на коленях, а два атлета-пастуха подносят на блюдах дары, и за ними видны еще шесть фигур. Сама Божия Матерь, под стать атлетам, напоминает микеланджеловских Мадонн и, вместе с любопытными типами верховных апостолов, составляет своего рода исключение в ряду общепринятых священных типов древнехристианского искусства: это образец любопытного переживания гладиаторских идеалов II–III столетий. Несомненно, что образцы и подражания этим образцам принадлежат исключительно Риму и никак не могут быть относимы к греческому Востоку, как то думал Гревен.
43-1 Venturi, A. Storia d. arte it. I, fig. 446–7; p. 549. sq.
Великолепный (рис. 25 и 26) барельеф, сохраняющийся в музее Лавижери в Тунисе, является наиболее художественным изображением «Поклонения волхвов» и в то же время весьма ранним памятником иконографии. Плита этого барельефа была найдена в базилике Дамус Эль Карита в Карфагене у южного бокового входа, рядом с неизвестным склепом или усыпальницей, пристроенной к стене базилики. К крайнему сожалению, барельеф сохранился только в одной части, и то не вполне. Нижний рельеф представлявший явление ангела пастырям, сохранился лишь в нескольких кусках. Плита в целом представляет разработку древнехристианской темы — прославления Рождества Спасителя, сопровождающегося благовестием простому люду и поклонением великих мира. Ранее было указано, что эта древнехристианская тема столь же художественно была воспроизведена во фреске катакомб Прискиллы, как первая манера образа славного Рождества. Второй художественный опыт дает наш барельеф, представляя «Поклонение волхвов» в особенно торжественной обстановке. Божия Матерь с Младенцем сидят здесь на почетном престоле, поставленном на подножии, которое утверждено на ряде небольших колонок. Мария сидит на мягкой подушке трона, обратившись к волхвам и держа Младенца Иисуса перед собою на коленях; Младенец держит в левой руке свиток, правую же, вероятно, протягивал к волхвам. Позади этой группы стоят две фигуры в апостольских одеждах, обе подняв правую руку, в знак поклонения или торжественного приветствия группе волхвов. В двух фигурах ранее думали видеть пророков Исаию и Михея, свидетельствовавших о Рождестве Спасителя, но для данной эпохи такое толкование неуместно; несравненно более отвечает эпохе видеть в этих фигурах образы двух архангелов за троном, обычных спутников Спасителя и Марии, начиная с IV столетия. Перед троном ангел, выступая вперед, приглашает волхвов подойти к трону. В прочей части барельеф не сохранился, и только на левом углу видно заканчивавшее всю картину дерево. Большинство историков искусства, восхищаясь тонкою резьбой драпировок, относило этот фрагмент по стилю к четвертому веку, иные — к концу четвертого столетия. Действительно, даже неправильности в рисунке, здесь наблюдаемые, указывают на относительно раннюю эпоху барельефа, а по общему стилю он примыкает еще к типу Александрийского рельефа, известного своим живописным направлением.
Ряд рельефов заканчивается характерным в иконографическом отношении изображением «Поклонения волхвов» на известной резной двери базилики св. Сабины (рис. 27): здесь изображение дано на фоне городской стены (Вифлеема), и Мария с Младенцем представлены сидящими наверху некоторой платформы в виде уступчатой террасы. Такая реалистическая подробность в иконографии этой темы более не встречается и показывает, что замечательная иконография двери является оригинальной переработкою излюбленных древнехристианским искусством тем, но еще в иных памятниках нам пока неизветной.
Известный амвон, открытый в Салониках47-1) и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах (рис. 28, 29 и 30) «Поклонение волхвов». В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, — на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом. Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро. Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве.
47-1 Duchesne et Bayet. Mémoire sur une mission au mont Athos, 1877; Garrucci, tav. 426.
Общий характер изображений значительно отошел от грациозной и свободной пластики древнехристианских саркофагов, и на место наивного и простого представления выступила как бы разом (рис. 31) сухая манерность, преувеличенное стремление к позе, к величавости и строгости. Между тем, амвон относится еще к V веку и по орнаментике стоит на почве манеры роскошных резных, пока называемых «малоазийскими», саркофагов IV–V столетий.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
