▲ Наверх (Ctrl ↑)

Кондаков Н. П.

Иконография Богоматери


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

[V.4. Мозаики ц. св. Аполлинария Нового и базилики Евфразия]

      Следующий по времени тип Богоматери отличается своеобразной характерностью: его можно узнать даже в памятниках VIII и IX столетий. Характерна и неизменна здесь, прежде всего, одежда Богородицы: Божия Матерь чаще всего наглухо, с головой, покрыта пурпурным мафорием, и если под ним бывает видна раскрытой нижняя одежда, она тоже пурпурного цвета. Этот цвет колеблется от темно-лилового, с примесью некоторой красноты, до темно-индигового, но никогда не бывает ни темно-коричневым, ни, тем более, темно-малиновым. Под мафорием тоже не бывает видно чепца, или только узкая белая полоска. Но наиболее характерна в этом типе тонкая, среднего роста, фигура Божией Матери и типичные черты лица: сильно суженный овал и без того маленького лица, правильный, но плоский рисунок тонких бровей и тонкого носа; крохотные уста, и непомерно большие черные широкие глаза.

      Тип этот находим в мозаиках церкви св. Димитрия в Солуни, собора Паренцо, в мозаиках Равенны, миниатюрах кодекса Россано и кодекса Рабулы из Месопотамии, и так как последний служит точкой отправления, то мы имеем право считать этот тип именно сирийским. Ближайшее доказательство для каждой группы упомянутых памятников, как увидим, вполне подтверждает это заключение.

172-1 Догадка Я. И. Смирнова («Христ. мозаики Кипра», Виз. Временн., IV, стр. 13), что упоминаемое итальянским паломником XVI века в Синайском монастыре над входом в церковь изображение Божией Матери с влкмч. Екатериною и прор. Моисеем могло быть также древнейшей мозаикой, не подтверждается иконами того же состава (в собрании преосв. Порфирия в Киеве и в самом Синайском м., по снимкам проф. В. Н. Бенешевича), относящимися к поздней (XV–XVI вв.) иконописи.

      Первые изображения Божией Матери монументального церковного значения и характера появились, понятным образом, прежде всего в мозаике, согласно с общим направлением декоративного искусства после Константина. К сожалению, памятники этой эпохи на Востоке или не сохранились172-1), или находятся еще пока под штукатуркой. На самом Западе, к сожалению, тоже не существует древнейших изображений Божией Матери с Младенцем, украшавших алтарные своды церквей. Мы уже говорили, что, по точным свидетельствам, алтарная мозаика церкви Божией Матери на месте древней Капуи была сооружена епископом Симмахом еще в V столетии и просуществовала до 1754 года. В Равеннской церкви святой Марии Великой, по свидетельству Аньелла, епископ Экклезий украсил свод абсиды замечательным по красоте мозаическим изображением Божией Матери с Младенцем, принимающей подносимую ей модель храма (541 года). Эти первые мозаики представляют ясный вариант схематического изображения Спасителя на престоле, помещаемого в древнейших церквах в алтарном своде, и носят отчасти своеобразный римский официальный характер.


Рис. 95
172-2 Е. К. Редин. Мозаики Равеннских церквей, 1896, стр. 73–95. По заключению автора, мозаики в той части, которая представляет Спасителя, Божию Матерь и шествие свв. жен и дев, относятся ко времени еп. Аньелла (556–569). Иначе Байэ и частью Вентури, на основании стиля относящие мозаики ко временам Феодориха (493–526), но еп. Аньелл точно говорит: Reconciliavit b. Agnellus... ecclesiam S. Martini confessoris, quam Theodoricus rex fundavit, quae vocatus Coelum Aureum, tribunal et utrasque parietes de imaginibus martyrum virginumque incedentium tessellis decoravit, ...metalla gypsea auro super infixit, lapidibus diversis parietibus adhaesit et pavimentum lithostrates mire composuit. Стиль мозаик евангельских событий древнее стиля нижнего фриза свв. жен и дев, но это зависело от разновременности использованных оригиналов.

      Мозаическое изображение (рис. 95) Богоматери с Младенцем середины VI века, помещенное в конце среднего нефа церкви святого Аполлинария Нового в Равенне, в нижнем поясе ее мозаик, примыкает по своему содержанию к темам IV–V веков, а именно представляет Божию Матерь с Младенцем при поклонении волхвов172-2). Однако, против прежней обычной композиции, поклоняющиеся волхвы являются в настоящем случае во главе длинного шествия святых дев, мучениц и подвижниц, что придает событию историческому и реальному оттенок условного и идеального содержания. Согласно с этим, по сторонам Божией Матери с Младенцем стоят четыре архангела: один указывает на Божественного Младенца, другой, как бы обращаясь к зрителям, слагает правую руку на благословение, третий открытой перед грудью ладонью выражает чувство благоговения, и, наконец, четвертый движением правой руки приглашает подходящих волхвов. Такое же торжественное изображение Божией Матери с Младенцем, с предстоящими ангелами, находилось также в самой абсиде святой Софии Константинопольской, исполненное на серебряном фоне, с белым хитоном у Божией Матери, но на основании рисунка или наброска, сообщаемого Зальценбергом, к сожалению, нельзя сказать, какому собственно времени мозаика может принадлежать — Юстиниановскому или позднейшему. Затем, помимо общего торжественного характера Равеннской мозаики, в самом изображении Божией Матери намеренно отмечены особые священные черты. Натуральные движения Матери, держащей перед собой Младенца, выставленного на поклонение, говорят в данном случае в пользу религиозного значения сюжета. Младенец изображен в слабо переданном ракурсе, так сказать, прислоненным к груди Матери, которая только слегка придерживает Его у пояса, тогда как правую руку она слагает, отведя ее в сторону, для торжественного благословения или для выражения молитвы. В то же время сам Младенец раскрывает правую руку, в знак приветствия приходящим. Вся фигура Божией Матери, окутанной с головою в пурпурный мафорий, отличается крайними преувеличениями пропорций, свидетельствующими о передаче в данном случае в вольном рисунке оригинала, находившегося, по всей вероятности, в нише абсиды и потому невозможного для точного его копирования. С другой стороны, сам рисунок одежд Божией Матери, при всей его грубости, отличается античным характером и, по-видимому, должен послужить указанием того, как должно себе представлять одежды в мозаике собора Паренцо, в которой широкие рукава какой-то далматики легко могут быть результатом переделки.

      Итак, торжественная и церемониальная группа Божией Матери с Младенцем в церкви св. Аполлинария Нового является взамен греческого оригинала, но эта мозаика — только слабая, не полная и полуремесленная копия хорошего греко-восточного образца. В настоящее время для археологии уже не осталось никакого сомнения в том, что основы стиля Равеннских мозаик были перенесены целиком с греческого Востока на Запад, в города Адриатического побережья, и что исполнявшие эти мозаические работы товарищества мастеров или были прямо пришлыми, или были руководимы греками. Уже при первом взгляде на настоящую мозаику представляется, однако, совершенно ясным, что мы имеем в ней характерное смешение господствовавших в данном периоде стилей: собственно греческого и греко-восточного (под восточным разумеется сиро-египетский). Так, например, церемониальные неподвижные фигуры архангелов, напоминающие манекен и как бы лишенные костяка, а только грубо и сухо задрапированные, ведут свое происхождение от сухого и церемонного римского статуарного искусства и являются вкладом римского формализма и Империи в живое движение искусства в собственной Греции. С другой стороны, в головах двух архангелов (прочие переделаны) нельзя отрицать проявления чисто греческих форм. Далее, фигура самой Богородицы представляется слабым латинским списком с хорошего греческого образца: в ней несоразмерно мала голова, а также малы оконечности, и если складки пурпурного мафория отличаются некоторой еще живописностью, то, напротив, рисунок хитона напоминает обычные римские мозаики и фрески. В историческом отношении весьма важно отметить что уже здесь образ Младенца представляет скорее отрока в возрасте 6–7 лет, но, тем не менее, в его чертах и фигуре сохранен еще греческий антик, в особенности в больших глазах, в правильном овале и в складках той крохотной тоги, которая переброшена через Его левую ручку. Затем, характерно, что Младенец не благословляет правой рукой, а держит ее только поднятой и раскрытой для приветствия. Гиератическое положение его фигуры, сидящей и неестественно держащейся у груди Божией Матери, есть результат передачи определенного иконного типа, выработанного, по-видимому, на мелких изделиях, в роде крестов, как мы укажем впоследствии. Столь же характерно и движение рук Божией Матери, из которых левая легко и мягко прикасается к поясу Младенца, тогда как правая поднята и сложена в виде двуперстного благословения. Вся эта церемониальная композиция мотивирована поклонением церемониально шествующих к Богоматери святых жен и дев, которые длинным рядом, одна за другой, по стене главного нефа направляются к этой группе. Таким образом, в настоящей композиции использована древняя апокрифическая основа обстановки «Поклонения волхвов», при чем замена Младенца взрослым отроком не представляет той несообразности, какую она имеет с точки зрения передачи канонических евангелий. Нельзя не находить также в известной степени удачным самое размещение главной группы, лицом к молящимся, тогда как подходящая шеренга святых жен и дев представлена или в профиль, или вообще несколько боком к зрителю. С другой стороны, это размещение являлось бы еще более натуральным, если бы главная группа была изображена в алтарной нише, что дает повод догадываться, что именно это имело место в греческом образце данной мозаики.

176-1 Errard et Gayet. L’Art byzantin, 1901, II, pl. XIV sq. Diehl, Ch. Justinien, fig. 100–2; — Manuël (fig. 105–6). Dalton, 372–3, прим. 7: литература предмета, с указанием на многочисленные переделки в мозаиках на арке и на стенах, ниже алтарей ниши.

      Мозаики алтаря в соборе Паренцо176-1) (рис. 96–100) в Истрии, построенном в первой половине шестого века епископом Евфрасием, в целом, по стилю и мозаическому мастерству, вполне подобны мозаикам Равенны IV столетия, особенно — арианского баптистерия, церквей свв. Виталия и Аполлинария Нового. Некоторая разница в манере может быть отнесена к провинциальному, более ремесленному и небрежному исполнению мозаик Паренцо, сравнительно с Равенною, которая и в VI веке продолжала играть роль столицы и своего рода центра.


Рис. 96

Рис. 97

Рис. 98
177-1 Подобный орарь имеется в мозаиках оратория св. Венанция, в южно-итальянской древней иконе и пр., см. в главе о типе Божией Матери «Диакониссы». См. также рис. 70, мозаика Паренцо с изображением «Посещения Елисаветы».

      По содержанию, мозаика представляется более близкой к росписи церкви св. Виталия, с тем отличием, что образ юношественного Спасителя, восседающего на земной сфере и окруженного 12 апостолами, здесь (рис. 96) перенесен на триумфальную арку, которая, будучи наиболее обращена к молящимся, представляет им торжество истинного Света Христова, как гласит о том раскрытый на этом тексте кодекс Евангелия в руках Спасителя. В алтарной нише, посвящаемой в это время «Славе Спасителя», «Славе Его дивного Преображения», «Воскресения», в соборе Паренцо (рис. 97) взята темою «Слава пресвятой Богоматери», представительницы небесной церкви на земле, обратившейся к клиру, служащему в алтаре, и принимающей епископа с моделью храма, архидиакона с сыном и местных святых. Богоматерь представлена торжественно восседающей на престоле, поставленном под открытым небом, среди поля с цветами, имея по сторонам двух архангелов. Фон мозаики золотой. Небесный полукруг покрыт облаками, расцвеченными в яркие тона утренней зари. С высоты неба Божественная десница спускает на голову Богоматери драгоценный венец «правды» и «святости», украшенный каменьями. Богоматерь облачена в пурпурный мафорий и пурпурную же далматику, с широкими рукавами, а пониже ее пурпурного хитона или столы идут две широкие золотые клавы и, по середине между них, белая лента ораря с вышитым крестом. Что это не есть обычный плат, заткнутый за пояс, а именно орарь, показывает его форма и конец, спускающийся почти до самого низа177-1). В изображении (рис. 98) Богоматери следует, затем, отметить сравнительно натуральную позу матери, представляющей Младенца для поклонения: она только что посадила ребенка перед собой и придерживает Его у левого колена левой рукой, которою только что поддерживала Его при посадке; правая рука, державшая Младенца, для равновесия, под правой мышкою, теперь покоится на плече Его в простом натуральном положении. Младенец благословляет именословно десницею, а левой рукой придерживает перевязанный свиток, упертый в левое колено (лик Младенца, по-видимому, переделан). Он облачен в хитон с клавами и в гиматий, переброшенный с левого плеча на нижнюю часть тела, под правой рукой. Св. Мавр с венцом, епископ Евфрасий, строитель, с моделью, и архидиакон Клавдий с сыном подходят справа, трое святых (Адаут и др.) слева. По кайме свода в медальонах святые девы и жены.


Рис. 99

      Ниже, на стенах абсиды, выше пестро-мраморного облицовочного пояса или панелей, представлены в мозаике: Архангел Михаил (рис. 99), со сферой в руках, в которой помещен крест в сиянии (образ «Света миру», отвечающий Спасителю вверху), и два события из жизни Божией Матери — «Благовещение» и «Посещение Елисаветы». Рисунок фигур и особенно драпировок представляется здесь вялым, небрежным и чрезвычайно однообразным в чем выражается, прежде всего, переделка и реставрация; затем здесь видна полная ремесленность работы: фигуры не имеют скелета, оконечности уменьшены до детских размеров, лица на один покрой, мужские и женские не различаются, не только у ангелов, но даже у святых. Общий тип лица тот же, что в Равенне — сирийский: крайне низкий, прикрытый кудряшками или шапочкой волос лоб, очень большие, черные под плоскими дугами бровей глаза, тонкий прямой нос, очень малый рот и правильный, сильно суженный к низу овал.


Рис. 100

Рис. 70

      Особенно характерным является здесь заметная порывистость движений — например, архангела в «Благовещении» — и некоторое стремление к выразительности. В этом отношении любопытны темы «Благовещения» (рис. 100) и «Посещения Елисаветы» (рис. 70), быть может, увеличенные с рисунка миниатюр — настолько щеголевата в них композиция и плохо исполнение. В первой теме Божия Матерь сидит перед монументальным мраморным портиком базилики, в легком кресле из тростника, и левой рукой держит прядь пурпурной шерсти, а правой указывает на себя, в то же время делая головой движение отказа и возражения. Тонкий, в мельчайших складках, пурпурный мафорий передан с крайней схематичностью. Во второй мозаике любопытна прекрасная, чисто античная, еще напоминающая Танагрские статуэтки, фигура Божией Матери, закутанная почти наглухо в темный пурпурный мафорий, вновь с орарем, видным внизу на хитоне.

      Близкая к предыдущим и по месту и по времени алтарная мозаика придела собора в Триесте, представляющая также Божию Матерь с Младенцем перед нею, сидящую на престоле, посреди предстоящих ей двух архангелов, была настолько переработана в XI веке (а затем и реставрирована в 1863 г.), что не может уже быть использована для характеристики иконографического типа Божией Матери в данную эпоху.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.