▲ Наверх (Ctrl ↑)

Кондаков Н. П.

Иконография Богоматери


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Том I. [Древнехристианская эпоха]

I. Образы Божией Матери в живописи римских катакомб и на рельефах саркофагов

13-1 Kpоме известных изданий новозаветных апокрифов: Тило — Codex Apocryphus Novi Testamenti, Тишендорфа и др., важные дополнения по коптским рукописям и в серии: Textes et documents pour l'étude du christianisme, № 13, Evangiles Apocryphes, par P. Peeters bollandiste et Ch. Michel. 1911.

        Современная историческая наука допускает, как научное предположение, что основы христианской иконографии были положены уже в первые три века христианской эры. Почитание Пресвятой Девы Марии, "Матери Иисусовой, Благодатной Жены, Благословенной между женами" (Деяния I, 14, Ев. от Луки I, 28, II, 34, Иоанна ХIX, 27), установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся христианские общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих других стран древнего мира еще в конце первого века. Записанные в первую половину второго столетия апокрифические сказания сиро-египетских церквей (Прото-евангелие Иакова, Евангелие Рождества Мapии, Евангелие псевдо-Матфея, Евангелие от евреев, История Иосифа) 13-1) сообщили целый ряд дополнительных преданий о происхождении Марии от Давидова корня, о Введении во храм и пребывании во храме, oбpучении Девы, о чудесном выборе Иосифа, о Рождестве Иисуса Христа, Бегстве в Египет и прочее. Множество апокрифических рассказов, впоследствии непринятых или даже отвергнутых и осужденных церковью, были преданы забвению, тогда как другие, более правдоподобные и согласные с преданием, утвердились и содействовали утверждению праздников свв. Иоакима и Анны, Зачатия, Рождества Богородицы, Введения во храм, а равно выработке художественных изображений. Таким образом, историческая или повествовательная сторона христианства предоставляла образу Девы Марии видное место в изображении евангельских событий, так как в самую раннюю эпоху христианского искусства художники, кроме Евангелия, обратились к Прото-евангелию, как к своему важнейшему источнику. Даже в той сокращенной схеме евангельских событий, которая была избираема для украшения рельефами саркофагов, начальной сценой является "Поклонение волхвов", а в нем видное место принадлежит Богоматери. Фактическое почитание ее становится, таким образом, в середине второго столетия догматом христианского учения. Одновременно с этим историческим содержанием веры, на всем православном Востоке вырабатывалось и мистико-символическое понимание евангельских событий и лиц. Помимо различных крайностей философского и мистического толкования христианства у гностиков, естественное сочетание идей и образов придавало многим христианским изображениям особо сокровенный и глубокий смысл в глазах верующих. Отсюда, различные символические изображения Богоматери Оранты, Богоматери с иконою Младенца на груди и другие — должны быть относимы именно к этому раннему времени. Однако же, главным иконографическим типом Богоматери во втором и третьем столетиях остается ее исходное и главнейшее изображение с Младенцем на руках, сидящей перед поклоняющимися волхвами.

        Но, в общем, можно принять за верное, что первый период древнехристианского искусства, протягивающийся до Константина, не выработал иконографии в собственном смысле. Этому препятствовали столько же иконоборческая доктрина первой восточно-христианской общины, как бы ни была она незначительна, сколько самый характер древнехристианского искусства. Правда, наши современные понятия об этом периоде ограничиваются памятниками Запада и при том почти исключительно Рима, но, по крайней мере, в этой среде уже не мыслимо ожидать радикальных перемен. Итак, как известно, христианское искусство первых веков было только особой, сектантской ветвью современного ему языческого искусства и, как оно, носило уже некоторый космополитический характер, насколько этот признак был возможен для древнего миpa, ограниченного Римской Империей. Искусство являлось в это время в форме эллинистического стиля, а распространением его заведовал Рим. Отвечая аскетическим заветам христианства и согласуясь с обычными задачами живописных работ на стенах катакомб, скульптурных — на рельефах саркофагов, древнехристианское искусство было столь же целомудренно, интимно-просто, кротко, семейно, не притязательно и народно, сколько, по своей античной основе, уверенно в себе и художественно ясно и изящно. Но эта античная основа сама находилась в периоде упадка, не могла давать религиозным темам и типам силы и характера и к тому же оставалась чуждой по своим сенсуалистическим источникам новой вере. Восточное пристрастие к символическим знакам и формулам, наряду с декоративным направлением античной и художественной мифологии в позднейшем периоде искусства, придавало новым образам детски радостный, но в то же время игрушечный характер. Такие формулы и знаки, как: агнец и дельфин, феникс и павлин, рыба и голубь, крест и якорь, пальма и маяк, быстро рисуются и усваиваются, но самая их схематичность лишена жизни и силы и чужда ясного характера, чему, прежде всего, должна отвечать всякая иконография.

        Неопределенность типов, тем и сюжетов в росписях катакомб и в рельефах саркофагов такова, что давала даже повод думать, будто бы художники задавались теми же мотивами тайны, какие повели к изобретению сокровенных символов. Не перебирая здесь тех тем христианской иконографии, которые могут быть образцами неопределенности и темноты, скажем кратко, что эти стороны древнехристианского искусства нигде не доставляли столько трудностей, иногда, по-видимому, неодолимых, как в иконографии Богоматери. На почве этой неопределенности вырастают равно и крайности противоречивых воззрений у разных исследователей, в сторону положительную или отрицательную: одни слишком легко усматривают в разных сценах события из жизни Божией Матери, другие слишком категорически отрицают всякое отношение большинства этих тем к Божией Матери.

        Такова, по-видимому, и вся постановка исторического отношения типов Божией Матери в византийской иконографии к древнехристианским оригиналам, которые, между тем, существовали в гораздо большем числе, чем доселе удалось указать. Мы так мало знаем еще древнехристианское искусство Востока, что ограничивать его темами римских катакомб было бы исторической ошибкой. Далее, древнехристианский период не даром протягивается в современной истории искусства до конца VIII века, и повторение многих его типов является постоянным, в силу сковавшей Восток, после его завоевания арабами, иконографической традиции.

        Итак, кратко говоря, древнехристианская иконография представляется неопределенной и межеумочной, прежде всего, потому, что она пользовалась языком античного искусства, для которого эта неопределенность была вполне пригодной по условиям пантеизма и постоянного перехода из одной формы в другую, одного типа божества в другой, при помощи внешних атрибутов. Икона противоположна аллегории и, если ею заменяется, теряет половину своего значения, а языческое искусство жило аллегориями или уподоблениями и олицетворениями.

        При том, если древнехристианское искусство в доконстантиновский период было чисто языческим по своей художественной форме, то оно было почти столь же ценным, как искусство декоративное, в различных местностях христианского мира. По своим источникам этот стиль был эллинистическим, т. е. происходил из огреченных местностей древнего мира. Но, став в первом веке общим достоянием, стиль этот распространился силами Римской Империи по всему ее пространству. 16-1 Д. В. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. Исследование в области истории ранневизантийского искусства. Спб. 1900, стр. 159.

        Эллинистический стиль 16-1) был как нельзя более пригоден для выражения общих идей, условных схем и формул христианских в такой же условной художественной форме, какую давало античное, по существу языческое, искусство. В заключение своего, более нежели тысячелетнего, процесса, греческое искусство, разрабатывая самые разнообразные, преимущественно религиозные, темы в разных странах Древнего Востока, так затем в самой Греции и, наконец, в эпоху религиозного синкретизма, в Риме, как бы утратило живую творческую силу и обратилось в искусство более декоративное, чем содержательное. Декоративный характер этого искусства соответствует и его национальному обезличению, а вместе с тем и преобладанию в нем ремесленного мастерства, а не художественного творчества.

        Христианская вера, принявшая основой своей историческое лицо Богочеловека, Спасителя, пришедшего в мир для его спасения, научившего проповеди своих учеников и своей смертью и воскресением давшего новой вере жизненное содержание в историческом прошлом, тем самым создала реально бытовое, всем понятное содержание. Евангельские образы и события останутся, помимо всяких догматов, главным содержанием веры и главными темами христианского искусства.

        Между тем античное искусство, в пору появления христианства, было не только само обезличено, но и для новых образов не могло найти достойно высоких типов, а для исторических событий не имело в своем обиходе серьезных сил и, что самое главное, строго серьезного в них отношения к своим задачам. Образы Доброго Пастыря, Орфея, Оранты симпатичны в своем нежном сентиментализме, но не могли быть моленными иконами. Не даром первый же собор, посвятивший свое внимание иконописи, исключил в ней различные эмблемы и символы, как недостойные идеи Бога и Творца всему.

        Между тем именно в недрах этого эллинистического искусства и, несомненно, в этом самом периоде, хотя уже в конце его, народилось основание новому содержательному искусству. Это был эллинистический портрет, разработанный особенно широко, благодаря погребальным обычаям, требовавшим сохранения "образа и подобия" умершего, и сохраненный до нас в живых произведениях художественного мастерства античной живописи, благодаря обычаям и песчаной почве Египта.

       Д. В. Айналов в своем сочинении об эллинистическом стиле останавливается, главным образом, на живописном рельефе и живописном элементе в древнехристианском искусстве вообще, но в перечне характерных черт этого стиля упоминает: общий декоративный характер, утонченность форм человеческой фигуры, удлинение роста ее, обще-идеальные скульптурные черты типа и другие более мелкие признаки стиля. Полная разработка черт стиля была бы особенно желательна, дабы указаниями на появление черт сиро-египетского типа можно было устанавливать последующую историю стилей и манер.

        Менее важен для нашей задачи вопрос о местном происхождении того эллинистического стиля, который господствовал во II–III столетиях христианской эры и представляется главной массой древнехристианских памятников в живописи римских катакомб. Эллинистическим искусством принято именовать ветвь греческого, развившуюся еще до Рождества Христова в странах Малоазиатского Востока, в Сирии и Египте: вероятной родиной эллинистического стиля можно также считать Малую Азию, Антиохию и Александрию. Важнее для нас то, что во II веке этот стиль был уже туземным в Италии, мало того — в той манере, которую мы знаем по живописи римских катакомб, этот стиль является уже исключительной принадлежностью Италии и Рима. Доказательство этому имеется в том, что как Сирия и Карфаген, так и Александрия в III–IV веках по Рождестве Христовом имели свою особую манеру, не допускающую смешения с декоративной живописью римских катакомб. Самые символы древнехристианской иконографии могли быть в большинстве изобретены тоже в Риме или на почве Италии, и разве за "рыбою" вполне выяснено ее чисто восточное происхождение. Мы увидим впоследствии, как, с возросшим в V–VI веках восточным влиянием, открывается борьба в христианской иконографии против римских типов, легших в основание главнейших священных образов, и типы мало-помалу окрашиваются восточными расовыми признаками. Напротив того, с переходом центра Римской Империи на Восток и началом государственного тяготения к христианству, т. е. с началом IV века, мы должны предположить и переход римского искусства на Восток: оно, между прочим, ясно наблюдается в оригинальном и грубом типе святых в мозаиках Равенны. Мы видим здесь церемониальные позы фигур в белых тогах или паллиях, с вертикальными складками всех одежд, с квадратными головами, на одно лицо, в большинстве безбородыми, с массивными оконечностями, с крайне упрощенной моделировкой теней и отсутствием рельефа.

        Главной художественной средой в древнехристианском периоде были росписи римских катакомб, и в них слагались и вырабатывались образы христианской веры вообще и Божией Матери в частности, воспринимая разные степени художественного достоинства и характера, смотря по времени своего появления. 18-1 Gius. Wilpert. Le pitture delle catacombe, fol. 1903.

        Иос. Вильперт 18-1) считает вернейшим критерием для определения века фресок в римских катакомбах их местонахождение, благодаря тому, что о времени устройства катакомб и даже отдельных их частей есть исторические сведения, или предания, или же надписи, достаточно нас в том просвещающие. Собственно на этом основании исключается возможность относить известную фреску Божией Матери с Младенцем на руках и с предстоящим пророком в катакомбах св. Прискиллы к I веку, так как эта фреска находится уже во внутренности катакомбы и, следовательно, принадлежит не к древнейшей ее части. Датированные надписи, находящиеся в криптах или возле самых фресок, являются еще более несомненным свидетельством времени, но как, с одной стороны, такие памятники из времен до Константина крайне редки, так, с другой, между ними нет ни одного, относящегося к образу Божией Матери. Дальнейшее хронологическое указание дает, по словам Вильперта, сама штукатурка, при том не столько по своему качеству, сколько по числу своих слоев. Фреска, написанная на одиночном слое стука, не может, по мнению Вильперта, основанному на опыте, быть ранее середины III века, так как в древнейшем периоде штукатурка всегда состоит из двух слоев. На этом основании одиночный слой должен считаться решительным указанием IV века. К этому указанию точного исследователя римских катакомб мы можем сделать, со своей стороны, следующее дополнение: одиночный слой штукатурки указывает на известную небрежность исполнения, так как, по известным рецептам древней иконописи, фреска исполняется прежде всего в виде наложения грубой штукатурки, а затем уже более тонкого ее слоя, приготовляемого в виду так называемого левкаса, по которому уже фреска пишется. В центре всех суждений о веке фресок должна стоять манера их исполнения или стиль. Чем древнее фреска, тем лучше ее исполнение — таков исторический закон, наблюдаемый в живописи римских катакомб. Хороший стиль выражается здесь особенно, как говорит тот же Вильперт, в легком деликатном наложении красок и в правильности рисунка; фигуры — прекрасных пропорций, а движения отвечают действию. Недостатки появляются и накапливаются особенно, начиная со второй половины третьего столетия, в виде грубых ошибок в рисунке, зеленых бликов в инкарнате, в грубых контурах, непокрытых живописью, и широких каймах, обрамляющих сцены. Далее, достоверным критерием являются одежды и их украшения: безрукавная туника указывает на фрески ранее III века; к III веку относится далматика ранней формы; далматика с модными, невероятно широкими рукавами, указывает на фрески IV столетия. Круглые пурпурные нашивки появляются со второй половины III и особенно в IV веке; в древнейшую эпоху украшения ограничиваются узким "клавом". К IV же веку относится появление монограммы Христа, что заставляет относить известный образ Божией Матери с Младенцем Иисусом в катакомбах Острианских только ко времени после Константина. Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века, а большинство таких изображений с нимбами принадлежит уже к концу IV или началу V века. И, так как в древнейшую пору нимбом окружается почти исключительно голова Спасителя, отсутствие нимба не может служить указанием против того, чтобы видеть в женской фигуре, держащей Младенца, Богоматерь. Наконец, тот же Вильперт считает, что образ Божией Матери в римских катакомбах является или только в соединении с ее божественным Сыном или в сценах Благовещения. Стало быть, ни в одной из Орант в катакомбах мы не в праве видеть Марию. Изображения Божией Матери с нагим Младенцем относятся к первым трем векам, Младенец в одеждах указывает или на конец III века, или уже на IV век.

        К этому очерку нам самим можно было бы прибавить много характерных указаний по изменениям в рисунке, типах, пропорциях, декоративных формах и рамках и прочее, но, ради нашей задачи, остановимся только на одной, но важнейшей стороне: красках или колорите.

        Живопись катакомб на пространстве I–III столетий заметно грубеет и как бы варваризуется в своих формах. В раннем периоде, в I–II веках, росписи крипт представляют нежные, тонкие каймы вокруг полей, на плафонах. Избранные художником эмблемы кратки, ясны, воздушно легки, нежны в тонах. Нежные, весенние, бледно-зеленые ветви, легкие гирлянды, пепельно-голубые морские коньки, дельфины, тонкие краски в оперениях птиц, светло-пурпурные одежды и общий бледно-палевый фон крипт, на которых иные росписи кажутся монохромами. В то же время, карнация представляет сильные голубые рельефы вместе с густыми шоколадно-красными и коричневыми помпеянскими тонами и дает приятную сочность и глубину.

        Основная перемена замечается уже в живописи II века и прежде всего в изображении тела: явно слабеет или вовсе отходит художественная манера и заменяется иконописным мастерством. Тело получает обще-желтую окраску, и чем далее, тем материальнее и гуще становится эта общая моделировка, которая и создает позднейшее "вохрение". По общей желтой поверхности накладываются или голубоватые полоски или белильные блики. Во II столетии такая разработка фигуры носит характер небрежной манеры, спешной работы. Но позднее на этой же почве вырабатывается условная манера, которая дробит полосками тело и одежду. Чем далее, тем гуще и материальнее становятся краски и тем более живопись примыкает к позднейшей иконописи на дереве; охра в карнации становится или красноватой или коричневой, и фигура является тем тяжелее на прежнем светло-палевом фоне. 22-1 По известному пророчеству, сообщенному Моисеем: Числа XXIV, 17: «Восходит звезда от Иакова и восстает жезл от Израиля». Но, как замечает Фабриций (Codex pseudepigraphus V. T., 1713, p. 807–8), Юстин и Ириней, — последний по ошибке, — приписывали это изречение Исаии. Три фрески катакомб Петра и Марцеллина, изд. Wilpert, Le pitture d. catacombe, tav. 158, 2; 159, 3, представляют (рис. 3) пророка, указывающего на звезду; издатель видит в пророке именно Валаама.  

Рис. 1
 

Рис. 3

       Фресковое изображение Божией Матери с Младенцем в римских катакомбах Св. Прискиллы считается относящимся (рис. 1) ко второй половине второго столетия и представляет важнейший памятник иконографии Богородицы, на котором присутствие звезды, видимой на небе, над головою Богоматери, делает ее изображение несомненным настолько, что даже все протестантские исследователи его в данном случае не отрицают. К сожалению, вся нижняя половина фрески разрушена, и потому мы пользуемся как недавней фотографией, так и копией Ф. И. Реймана, сделанной акварелью в Риме в 1889 году. Фотография, исполненная с фрески, передает только ее тень, копия же Реймана может считаться достаточно верной передачей оригинала. Важнейшим обстоятельством, которое утверждается и фотографической и акварельной копией, является покрывало на голове Марии; покрывало это, согласно с господствовавшими в то время обычаями, представлено полупрозрачным. Оно является натуральным указанием замужнего положения, но, в отличие от позднейшего мафория, оно короткое и, окутывая только шею, падает густыми складками на плечи, как мы видим на изображениях замужних женщин Византии и Востока. Затем, левая рука Марии, придерживающая Младенца, обнажена выше локтя, очевидно, для удобства движений; отсюда мы видим, что нижняя одежда Марии есть короткорукавный хитон, а верхняя — только мантия или паллий, а никак не далматика, появление которой в изображениях Марии относит их к III столетию. Далее, Младенец питается грудью Матери, но, отвлеченный приходом юноши пророка, обернулся назад в его сторону, в то время как Мать обеими руками поддерживает Младенца у груди. Пророк, представленный безбородым юношей, но в обычной позе древнего оратора и в пышной тоге, держит в левой руке свиток или маленькую книгу, при чем эта рука наполовину окутана переброшенным на нее концом гиматия, а правой рукой указывает на Мать с Младенцем (а не на звезду), как бы приглашая к поклонению. Смуглая, полная фигура юноши помпеянского типа столько же может воспроизводить юношественного пророка Исаию (Кн. Исаии, LX, 19–20 и 1–2), сколько Валаама 22-1) или даже иного пророка, провозвестившего о Мессии. 23-1 Вероятно, это подобие искусственной звезды из серебра, исполненной в Вифлееме и др. храмах Рождества Христова. 23-2 В настоящее время в крипте приделана легкая железная лестница для более удобного осмотра именно этой фрески. 

Рис. 2

        Звезда, изображенная между пророком и Богоматерью, наверху, представлена в малом размере, не более 0,05 м. в поперечнике (сравнительно с размерами звезды до 0,10 м. в изображениях «Поклонения волхвов» в той же катакомбе и по близости от нашей крипты, что можно заметить и на рисунках) и (при нашем осмотре в 1906 г.) не кажется ясной на оригинале, вследствие неровностей стука. Обычные изображения этой чудесной звезды (кометы) в древнехристианском искусстве отличаются крупными размерами и бывают даже заключены в круг 23-1). Но священное значение данного изображения удостоверяется и его местом на парусе свода (рис. 2) в аркосолии 23-2). Чистый античный, лишенный черт грубого натурализма, стиль указывает на вторую половину второго столетия или конец его. И если толкование темы окажется, в конце концов, верно угаданным, то мы имеем здесь крайне любопытное символико-историческое сочетание образов Ветхого и Нового Завета, ибо в этой теме Рождественская звезда, явленная волхвам, заменяет собою вечное, не заходящее солнце, которое, по слову пророка, его провозвестившего, уже воссияло, восстало над Иерусалимом, как «Слава Господня» (Ис. LX, 1–3), и пророк указывает на звезду всем, в уверенности, что «народы придут к свету Иерусалима и цари к восходящему над ним сиянию».

        Иосиф Вильперт рассматривает изображения Божией Матери в живописи римских катакомб на первом месте в ряду «христологических образов». Явно, и этот тяжелый термин не может назваться удачным (хотя им точно определяется второстепенное, историческое положение Божией Матери в эту эпоху), и самый порядок рассмотрения искусственно богословский: сначала Спаситель, как Младенец или Эммануил на руках Матери Девы Марии, а в следующей главе Спаситель исцеляющий, затем учитель народа и, наконец, в отдельных изображениях (т. е. иконах). Но одна древнейшая фреска, а именно рассматриваемая нами в катакомбах св. Прискиллы, отчасти этому порядку отвечает в том именно смысле, что она изображает как бы первое приветствие пророка пришедшему в мир Спасителю. Весьма важное обстоятельство, выдвинутое Вильпертом, есть указание на помещение фрески в своде капеллы. Как известно, фреска находится не в кубикуле, но в галерее (рис. 2) арены, выше простого локула, украшенного тремя различными картинами, вверху в своде. Дева Мария погружена в легкую задумчивость или даже недоумение, тогда как Младенец живо повернулся головкою назад, как бы если кто-нибудь его позвал. Вильперт совершенно справедливо отрицает толкование звезды в пользу изображения здесь пророка Валаама, который (Числа, XXIV, 17) предсказал восход звезды от Иакова. Хотя Исаия и не упоминает слова «звезда», но говорит о свете, воссиявшем при рождении Мессии, чему вполне соответствует именно звезда.  

Рис. 4

        Образ, представляющий пророчество Исаии, не является одиночным: открыты среди распавшегося аркосолия катакомб Домитиллы фрагменты того же сюжета (Вильперт, табл. 83, 1). Композиция, которую легко и с уверенностью можно восстановить, занимала здесь поле люнета (рис. 4) и была окружена четырехугольной рамкой; она состоит из пророка и Божией Матери, сидящей с Младенцем на кресле. Младенец уже представлен в тунике, украшенной клавом, а Исаия в апостольских одеждах. Аркосолий находится на главном пути катакомбы, ведущем к крипте, по близости от нее, и относится ко второй половине III векa. 25-1 Wilpert. Le pitture d. catacombe, 1903, tav. 81.

        Наконец, в данном случае важной деталью является кормление Младенца грудью, что повторяется и в другой фреске катакомб Прискиллы, также относящейся ко второй половине III столетия 25-1): Божия Матерь облачена здесь уже в широкую далматику, с пурпурными патрицианскими клавами, и волосы ее распущены по плечам, как подобает Матери-Приснодеве. И если первую фреску можно считать римским произведением по внешности типов, то эта вторая Мадонна имеет характер Александрийских оригиналов. 25-2 Liell. Die Darstellungen der allerseligen Jungfrau u. Gottesgebärerin Maria, Freiburg, 1889, taf. II, 1, p. 191–211. 26-1 ib. fig. 8, p. 211–2. 

Рис. 5

        Спорная фреска 25-2), зарисованная Бозио уже в полуразрушенном виде и истолкованная рядом археологов, как Благовещение (рис. 5) архангела Богоматери, сидящей в кресле, действительно, напоминает собой первую фреску катакомбы Прискиллы и по всему стилю является ей близкой: тот же тип вестника и оратора виден в фигуре предполагаемого ангела и та же торжественность в манере представления. Однако, в виду того, что фреска ныне, судя по последнему снимку, является лишь тенью бывшего оригинала, вернее оставить это толкование под вопросом. Еще менее можно утверждать, что представлено 26-1)Благовещение в неизвестном доныне по сюжету рисунке, сделанном при раскопках катакомб Каллиста для Дж. Б. де Росси в крипте по близости от кубикула Диогена. Здесь видим 4 фигуры в нимбах, из них одну, по-видимому, женскую, сидящую в кресле, и рядом с ней стоящего мужчину, но обращенного не к ней, как бы требовалось, а лицом к зрителю; предполагать здесь изображение трех ангелов странно, а ссылка на мозаику церкви св. Марии Маджиоре ничего не доказывает, так как там Благовещение изображено совершенно иначе. 26-2 ib. fig. 9, p. 215. 27-1 Venturi, A. Storia dell’arte italiana, 1901, I, fig. 193, p. 439–441.  

Рис. 6
 

Рис. 7

        Несомненное изображение Благовещения 26-2) имеется на боковой стороне саркофага (рис. 6) в Равенне (известен под именем sepolcro di Braccioforte): Мария, окутанная с головою паллием или мафорием, сидит на табурете и прядет шерсть, нацепленную на донце; перед ней корзина с пурпурной шерстью; лицо Марии обращено к ангелу, на этот раз крылатому и с жезлом в левой руке. На другой боковой стороне (рис. 7) изображение свидания Марии с Елизаветою 27-1). Саркофаг относится к началу V века, и темы представления носят еще легкий, романтический характер эллинистического стиля в древнехристианской иконографии.  

Рис. 8

        Ряд различных саркофагов IV–V веков в музеях Рима, Италии, Франции и пр. представляет краткую схему (рис. 8) Рождества Христова, с Мариею, сидящей на плетеном кресле или на камне и закутанную с головой в верхнюю одежду. Младенец — в колыбели или в каменном ящике яслей, лежащий под навесом, с ослом и волом, св. Иосифом или пастухом. Но все эти изображения не дают ничего нового для типа Божией Матери и повторяют обычный образ замужней жены.

        Из сделанного нами общего краткого обзора древнехристианских тем, связанных с «Благовещением» и «Рождеством Христовым», явствует, что большинство изображений имеют исключительно повествовательный характер, не иконографический в собственном смысле этого слова; темы рассказываются в легкой манере эллинистического стиля, с большинством юных фигур, иногда даже с полудетскими фигурами, вместо взрослых и пожилых, и с поверхностно-условной манерой разработки сюжета; если на этой основе встречаются, однако же, глубокие мысли и высокие религиозные чувства, легшие в основание заказанной темы, то ее исполнение не выходит за пределы обычного легкого повествования. Такова, например, тема древней фрески катакомб Прискиллы, и глубокая по смыслу и требующая высокого настроения, но для ее исполнения мастер не нашел в своем запасе типа Божией Матери с Младенцем: он представил юную Мать, кормящую ребенка и смущенную словами пророка. Мастер, видимо, был воспитан на иллюстрациях легких греческих романов и привлекательных картинах греко-римской мифологии. Если в этой картинке и есть что-либо иконографическое, то исключительно языческий образ пророка-философа и жреца-предсказателя.

        Образ Божией Матери является уже в древнейшей христианской иконографии в связи с «Поклонением волхвов», событием торжествен-ного значения для христиан со времени мира их церкви и признания их веры государственною. По той же причине является сомнительным, чтобы эта тема появлялась в искусстве во времена гонений, а потому фрески римских катакомб на эту тему должно относить уже к IV столетию. 28-1 Liber dе ortn b. Mariae et infantis Salvatoris, a b. Matthaeo Ev. etc., cap. XVI: «Тransacto vero sekundo anno, venerunt magi ab oriente in Hierosolymam, magna deferentes munera... videntes autem stellam magi gavisi sunt gaudio magno et ingressi domum invenerunt infantem Jesum sedentem in sinu matris».

        Апокрифические данные играли важнейшую роль в композиции этой темы уже во фресках римских катакомб и в самых ранних рельефах саркофагов. Мы здесь находим «Поклонение волхвов» или в тесной связи с «Рождеством Христовым», или уже выделенным от него в особое изображение. Первое представление дает буквально точную иллюстрацию Евангелия, по которому (Матф. глава 2) пришествие волхвов было руководимо звездой, появившейся в самый момент Рождества Христова. В отличие от этого, евангелие псевдо-Матфея помещает пришествие волхвов во второй год рождения Спасителя 28-1) и при этом прибавляет, что волхвы, неся с собою великие дары, пришли в Вифлеем «в дом» и нашли Младенца Иисуса сидящим на лоне Матери своей. Таким образом, уже в древнейшей иконографии находим изображение «Поклонения волхвов» именно с этими чертами композиции, и Младенца не в пеленах, лежащим в яслях, но сидящим на коленах Матери и принимающим волхвов.  

Рис. 9

        В живописи римских катакомб «Поклонение волхвов» сохранилось в 10–12 фресках, но из них некоторые уже пропали. Древнейшая относится, по словам Иосифа Вильперта, к началу II века и отличается от позднейших по манере изображения: Дева Мария сидит на стуле без спинки; волхвы подносят свои дары голыми руками, тогда как на прочих фресках, из которых три относятся к III веку, a все прочие уже к IV, кресло имеет всегда высокую закругленную спинку, и волхвы подносят дары на блюдах; во фресках IV века Божия Матерь облачена в далматику с широкими рукавами. Волхвы, обыкновенно, трое числом и представляются в восточных одеждах. Фрески идут в таком порядке: 1. Арка в греческой капелле катакомбы св. Прискиллы — начала II века. Mapия, простоволосая, в безрукавной тунике, сидит, повернувшись наполовину к зрителю, на стуле без спинки, и держит Младенца спеленатого. Прическа ее волос, по указанию Вильперта, имеет сходство с прическами времен Траяна: приблизительное указание времени фрески (для перехода моды в художественную манеру должно отложить, по крайней мере, четверть века). 2. Люнета аркосолия в крипте Мадонны в катакомбах Петра и Марцеллина (Вильперт, таб. 60). 3. Потолок крипты в той же катакомбе и, по-видимому, писанный тем же мастером. 4. Стена (рис. 9) при входе в крипту 14-ую в той же катакомбе. Фреска сохранилась в виде небольшого фрагмента, с двумя волхвами. 5. Ниже разбираемое изображение Божией Матери с четырьмя волхвами в катакомбе св. Домитиллы; относится к первой половине IV столетия. Божия Матерь одета в далматику, имеет небольшое покрывало, и Младенец тунику. Де Росси относил фреску к первой половине III века, тогда как Вильперт относит ее к IV веку. 6. Арка аркосолия Божией Матери в катакомбе св. Каллиста, IV века (Вильперт, таб. 143, 1 и 144, 1). Изображение по своей доступности наиболее пострадало. 7. Фреска над могилой в галерее поблизости базилики св. Петра и Марцеллина, IV века (таб. 147), почти разрушена. 8. Фреска в катакомбе Vigna Massimo, IV века (таб. 212), полуразрушена. 9. Аркосолий в катакомбах Домитиллы, IV века. Мария имеет вокруг шеи жемчужное ожерелье и желтое головное покрывало. 10. Стена крипты волхвов в катакомбах Домитиллы, IV века (таб. 231, 2), полуразрушена. 11. Исчезнувшая фреска в катакомбе Каллиста, и 12 — в катакомбе Домитиллы. 30-1 Jes. Wilpert. Fractio panis, 25. Рисунок, изд. в соч. Jos. Liell, Taf. II, 2, представляет только тень фрески, без подробностей, и считается теперь, после промывки фрески от сталактитов, ее покрывавших, недействительным.

        Как выше указано, древнейшим изображением «Поклонения волхвов» в римских катакомбах считалась фреска в «Греческой Капелле» катакомб св. Прискиллы, относящейся ко II веку 30-1). И. Вильперт описывает это изображение в следующих чертах: Дева Мария сидит на кресле без спинки и держит на коленях Младенца Иисуса спеленатого; она изображена лицом к зрителю, с головной прическою, напоминающей портреты императриц первой половины II века, но без всякого покрывала. Волхвы в восточных одеяниях, но без мантий, и держат дары прямо в руках, без подносов; их одеяния зеленое, красное и коричневое; два последние цвета употреблены для одежд Марии. 32-1 G. В. de Rossi. Jmmag. scelte, tav. V. Rohault de Fleury, II, 82. Liell. Taf. IV. Garrucci, tav. 55, 2.  

Рис. 10
 

Рис. 11

        Древнейшим фресковым изображением «Поклонения волхвов» является (рис. 10) ныне (после окончательного разрушения описанной фрески того же сюжета в катакомбе Прискиллы) рисунок в катакомбе свв. Петра и Марцеллина, найденный Бозио в хорошем состоянии и несколько раз изданный в последовательно улучшенных снимках 32-1), но доселе не воспроизведенный с полной точностью. По общему характеру, по стилю, деталям, по живости и простоте движений фреска приближается к лучшим образцам катакомбной живописи и должна относиться еще к III веку. Тем любопытнее, что Божия Матерь представлена здесь Девою-Матерью, с непокрытой головою, и что Младенец изображен в возрасте грудного ребенка, не отрока, а, быть может, даже спеленатого, если верить рисунку (рис. 11) Рого де Флери. Вместо обычных трех волхвов здесь подносят дары только двое, по недостатку места. В деталях любопытны: большое кресло с высоким задком, пурпурные клавы, украшающие далматику Богоматери, и прическа ее волос. Де Росси относит фреску ко второй половине III столетия, на основании надписей, указывающих погребения в этой части катакомб именно в эту эпоху, и руководясь стилем, близким к антику, но уже далеким от совершенства художественных фресок II и первой половины III века. Шульце напрасно отодвигает эту дату назад, к началу III столетия, хотя его мнение, что настоящая фреска древнее «Поклонения волхвов» в катакомбе Домитиллы, ближе к истине, чем обратное суждение, и доказывается не деталями, но самым типом Богоматери.

 

Рис. 12
 

Рис. 13
 

Рис. 14
 

Табл. I

34-1 За сообщение фотографии (рис. 12) приношу благодарность проф. Ант. Муньосу. Акварельный рисунок, с которого исполнена (таб. I) фигура Божией Матери, сделан художником Ф. И. Рейманом в 1891 году и находится в Московском музее Александра III. Сличив рисунок с оригиналом, мы убедились, что первый безупречно верен по краскам, отступления же в контурах могут быть проверены по фотографии.

        Ранним памятником является также фреска катакомб Домитиллы 34-1), тоже слегка разрушенная, но достаточно сохранившаяся и характерная, почему, при декоративности прочих изображений этого сюжета на саркофагах и в рельефах, заслуживает разбора в подробностях. Фреска (рис. 13) эта, в виде исключения, исполнена была не в крипте, но в обыкновенной галерее, или в одном из ходов катакомбы, и назначена была, очевидно, украсить собою стену, в которой положены были или два покойника одной семьи, или двое скончавшихся одновременно. Оба места (loculi) были замурованы и заштукатурены, при чем каждое было окаймлено и поверх все украшено каймою, с обычными разводами с виноградными листьями и гроздьями, а в середине, на промежуточной (выш. 0,43 м.) полосе написано (рис. 14), в виде живописного фриза (дл. 1 м. 47), фресковое изображение «Поклонения волхвов». Впоследствии, разыскивая мощи мучеников, открыли оба места и, выламывая разведочную яму в середине, несколько повредили фреску возле фигуры Божией Матери, но все же оставили священное изображение в целости.

        Это изображение представляет группу Божией Матери с Младенцем не на краю сцены, но в середине ее, чем достигается торжественность и церемониальность поклонения, впоследствии ставшая обязательной и давшая самому изображению характер иконы. Откуда произошло это построение, мы можем только догадываться: возможно, что оригинал этой темы был исполнен впервые в крипте, подобно мозаике ц. Аполлинария Нового в Равенне. Тема эта, как увидим ниже, наиболее отвечает началу IV века, времени первого торжества христианского учения, и только в этом качестве могла быть исполнена над усыпальницей. Божия Матерь сидит в глубоком (плетеном) кресле и, поднявши слегка голову, приглашает протянутой правой рукою волхвов подойти; Младенец (фигура частью разрушена), сидя на левом колене Матери и охваченный ее левой рукой, также протягивает с приветом правую руку (на саркофагах Он принимает или берет рукой самые дары). Обе фигуры представлены почти лицом к зрителю и только слегка обернулись направо. По сторонам Божией Матери изображены четыре волхва, спешно подходящие к ней с дарами, — четыре, а не три, как обыкновенно, и не два, как иногда приходилось изображать внутри аркосолия, явно по условиям длинного фриза. Фигуры волхвов грубо очерчены коричневыми линиями и оставлены затем совершенно не разработанными, а так как движения их резки, сильны и представлены сравнительно правильно, но тело грубо моделировано, а одежды только расцвечены, залиты краскою, без полутонов, то можно думать (Шульце), что рисовальщик исполнял с известного ему готового оригинала (миниатюра?). То же относится и к фигуре Божией Матери и Младенца, хотя в этой группе, по крайней мере, подробности написаны ясно. Богоматерь облачена здесь в пышную далматику белого или желтовато-палевого цвета; далматика украшена по переду и по каймам пурпуровыми (еще коричневыми) нашитыми полосами. Любопытной принадлежностью убора служит убрус — короткое головное покрывало, спускающееся по плечам концами и окаймленное, подобно далматике, пурпурной полосой. Волосы Божией Матери спереди заплетены косами. Младенец одет в белую рукавную рубашку, с пурпурными каймами и кругами. И Божия Матерь и Младенец одинаково протягивают правую руку, приветствуя приходящих волхвов. Остальные подробности изображения не различимы, вследствие малой сохранности фрески, находящейся на уровне человеческого роста и подверженной порче в узкой галерее. Фон изображения светлый, в нескольких местах представляет слегка намеченные контуры блестящих занавесей, что условно обозначает внутренность дома или двора. 36-1 Liell, р. 235–9, fig. 16.  

Рис. 15
 

Рис. 16

        Подобное изображение, но с тремя волхвами, только крайне разрушенное 36-1), находится в галерее катакомб Фразона и Сатурнина; здесь особенно пострадала группа Божией Матери с Младенцем, и потому всякие суждения о стиле и времени фрески для нашей задачи совершенно бесполезны. 38-1 Liell, p. 241–8; fig. 19–22. 38-2 Garrucci, tav. 35, 2; Liell, fig. 20.

        Несравненно более сохранилась главная группа Божией Матери с Младенцем в известной фреске катакомб Каллиста 38-1), написанной в аркосолиуме одной из галерей, рядом с образом Доброго Пастыря и другой, исчезнувшей фреской. Но так как вся левая часть картины (рис. 15) была уже разрушена в древности, то Бозио оставил ее без описания. Мария сидит здесь (рис. 16) в высоком кресле, окутанная в красноватую одежду и с легким белым покрывалом на голове; на ее коленах сидит одетый в красноватую тунику Младенец, подобно Матери протягивающий правую руку волхвам. Фреска относится к IV веку. Прочие фресковые изображения «Поклонения волхвов» в катакомбах свв. Петра и Марцеллина, св. Кириаки, Каллиста, Бальбины, в музее Катании и прочее или совершенно ныне разрушены и существуют только в мало достоверных снимках, или не сохранили главной группы 38-2). 

Рис. 17
 

Рис. 18

       Поклонение волхвов является на римских и равеннских саркофагах IV и V столетий одной из самых обычных, излюбленных тем, или передаваемых в возможно краткой схеме, или обставленных также различными подробностями. В схематическом изображении этот сюжет появляется обыкновенно на одной из угловых сторон саркофага или даже его крышки: Богоматерь сидит или на камне, на куске скалы, или даже в креслах из разряда садовой мебели, часто прямо тростниковой, очевидно, легко переносимой. Она облачена, как мать, в густое покрывало, охватывающее ее голову, и держит у себя на коленях, чаще всего обеими руками, Младенца. Младенец, с живостью ребенка, взял уже у первого из подошедших волхвов блюдо с дарами, а этот волхв указывает на звезду, стоящую над Младенцем, двум другим волхвам, несущим дары. Сзади кресла стоит Иосиф. Изображение разнообразится тем, что Младенец тянется к дарам, иногда указывает на них или на волхвов рукой. У ног Богоматери иногда представляются (рис. 17) лежащими вол и осел; иногда эта же сцена осложнена изображением Рождества, т. е. Богоматерь сидит позади яслей и к ней подходят волхвы. Bсе вышеприведенные детали этого сюжета ясно указывают, что он берется исключительно в историческом характере. Но, что для общей истории типов всего важнее, это положение (рис. 18) и Богоматери и Младенца в профиль к зрителю и прямо лицом перед волхвами, так как и волхвы представляются в рельефе также в профиль: очевидно, живое и натуральное искусство первых пяти веков христианской эры хотело выразить этим столько же беззаветную веру волхвов, сколько и милость Божию живую. Уже в пятом веке стали, как увидим, изображать Божию Матерь с Младенцем иконно прямо лицом перед зрителем, но тогда и волхвов представляли по обе стороны, как предстоящих на иконе.  

Рис. 19

        Одно из лучших изображений (рис. 19) находится на большом саркофаге (стоит при входе) в Латеранском музее, найденном в базилике св. Павла и сильно реставрированном. Рельефы саркофага, кроме неоконченных бюстов мужа и жены в среднем щитке, представляют вверху: Сотворение Евы, дарование Богом колоса и козленка и древа познания добра и зла со змеей; Превращение воды в вино, Умножение хлеба и рыбы, Воскрешение Лазаря; внизу — Поклонение волхвов, Исцеление слепорожденного, Даниил во рву львином, Отречение Петра, Пленение Петра и Изведение воды Моисеем. Мария сидит здесь на плетеном высоком кресле с подножием. Верхняя одежда покрывает ее с головою; за ее креслом стоит бородатый Иосиф; передний волхв указывает другим на звезду; приносимые дары представлены не на блюдах, но в небольших сосудах и ящичках; Младенец, в возрасте отрока, сидит на коленях. 40-1 Liell, p. 251–8, fig. 24–34.  

Рис. 20

 

Рис. 21
 

Рис. 22

        Подобных скульптурных изображений на саркофагах только Латеранского музея, но помещенных частью на крышке, насчитывается до десяти 40-1), но лишь один раз Младенец представлен в образе грудного, спеленатого дитяти, которое Мария только что вынула из яслей, стоящих рядом под навесом, где укрываются вол и осел (рис. 20). Ряды саркофагов в других собраниях Рима, в церквах его и монастырях, виллах и музеях, также в Равенне, Анконе, Милане, Сиракузах, Равелло, Арле (рис. 21), представляют обычную композицию. Саркофаг в церкви св. Доминика в Толедо представляет Младенца спеленатым (рис. 22). Затем, на надгробной плите некоей Северы (из катакомб Прискиллы) резьбою представлено (рис. 23) «Поклонение волхвов», также на вазе из черного мрамора (в Кирхерианском Музее), на одной медали и на лампе. 43-1 Venturi, A. Storia d. arte it. I, fig. 446–7; p. 549. sq.  

Рис. 23
 

Рис. 24

        Замечательная (рис. 24) по свободной художественной манере конца IV века серебряная мощехранительница в церкви св. Назария в Милане 43-1) (capsella argentea), найденная в 1894 году в гранитной урне с надписью: reliquiae sanctorum, в виде четырехугольной коробочки или пиксиды с крышкой, украшена чеканными изображениями Спасителя с Апостолами, Божией Матери с Младенцем и поклоняющимися волхвами, истории Сусанны и суда Соломонова. Мощехранительница была, очевидно, заложена под престол в 382 году при освящении церкви. Здесь Божия Матерь не только представлена без нимба, но держит еще нагого Младенца у себя на коленях, а два атлета-пастуха подносят на блюдах дары, и за ними видны еще шесть фигур. Сама Божия Матерь, под стать атлетам, напоминает микеланджеловских Мадонн и, вместе с любопытными типами верховных апостолов, составляет своего рода исключение в ряду общепринятых священных типов древнехристианского искусства: это образец любопытного переживания гладиаторских идеалов II–III столетий. Несомненно, что образцы и подражания этим образцам принадлежат исключительно Риму и никак не могут быть относимы к греческому Востоку, как то думал Гревен.

 

Рис. 25
 

Рис. 26

        Великолепный (рис. 25 и 26) барельеф, сохраняющийся в музее Лавижери в Тунисе, является наиболее художественным изображением «Поклонения волхвов» и в то же время весьма ранним памятником иконографии. Плита этого барельефа была найдена в базилике Дамус Эль Карита в Карфагене у южного бокового входа, рядом с неизвестным склепом или усыпальницей, пристроенной к стене базилики. К крайнему сожалению, барельеф сохранился только в одной части, и то не вполне. Нижний рельеф представлявший явление ангела пастырям, сохранился лишь в нескольких кусках. Плита в целом представляет разработку древнехристианской темы — прославления Рождества Спасителя, сопровождающегося благовестием простому люду и поклонением великих мира. Ранее было указано, что эта древнехристианская тема столь же художественно была воспроизведена во фреске катакомб Прискиллы, как первая манера образа славного Рождества. Второй художественный опыт дает наш барельеф, представляя «Поклонение волхвов» в особенно торжественной обстановке. Божия Матерь с Младенцем сидят здесь на почетном престоле, поставленном на подножии, которое утверждено на ряде небольших колонок. Мария сидит на мягкой подушке трона, обратившись к волхвам и держа Младенца Иисуса перед собою на коленях; Младенец держит в левой руке свиток, правую же, вероятно, протягивал к волхвам. Позади этой группы стоят две фигуры в апостольских одеждах, обе подняв правую руку, в знак поклонения или торжественного приветствия группе волхвов. В двух фигурах ранее думали видеть пророков Исаию и Михея, свидетельствовавших о Рождестве Спасителя, но для данной эпохи такое толкование неуместно; несравненно более отвечает эпохе видеть в этих фигурах образы двух архангелов за троном, обычных спутников Спасителя и Марии, начиная с IV столетия. Перед троном ангел, выступая вперед, приглашает волхвов подойти к трону. В прочей части барельеф не сохранился, и только на левом углу видно заканчивавшее всю картину дерево. Большинство историков искусства, восхищаясь тонкою резьбой драпировок, относило этот фрагмент по стилю к четвертому веку, иные — к концу четвертого столетия. Действительно, даже неправильности в рисунке, здесь наблюдаемые, указывают на относительно раннюю эпоху барельефа, а по общему стилю он примыкает еще к типу Александрийского рельефа, известного своим живописным направлением.  

Рис. 27

        Ряд рельефов заканчивается характерным в иконографическом отношении изображением «Поклонения волхвов» на известной резной двери базилики св. Сабины (рис. 27): здесь изображение дано на фоне городской стены (Вифлеема), и Мария с Младенцем представлены сидящими наверху некоторой платформы в виде уступчатой террасы. Такая реалистическая подробность в иконографии этой темы более не встречается и показывает, что замечательная иконография двери является оригинальной переработкою излюбленных древнехристианским искусством тем, но еще в иных памятниках нам пока неизветной. 47-1 Duchesne et Bayet. Mémoire sur une mission au mont Athos, 1877; Garrucci, tav. 426.  

Рис. 28
 

Рис. 29
 

Рис. 30

        Известный амвон, открытый в Салониках 47-1) и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах (рис. 28, 29 и 30) «Поклонение волхвов». В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, — на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом. Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро. Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве.  

Рис. 31

        Общий характер изображений значительно отошел от грациозной и свободной пластики древнехристианских саркофагов, и на место наивного и простого представления выступила как бы разом (рис. 31) сухая манерность, преувеличенное стремление к позе, к величавости и строгости. Между тем, амвон относится еще к V веку и по орнаментике стоит на почве манеры роскошных резных, пока называемых «малоазийскими», саркофагов IV–V столетий.

        Условно называемый нами тип «Кипрской» Божией Матери (Божия Матерь, сидя, держала Младенца перед собой) также, несомненно, принадлежит еще древнехристианскому и греко-восточному искусству, хотя и не получил в древности окончательной формировки и не имеет того значения, какое он приобретает в период вторичного процветания византийского искусства, т. е. в IХ–XII столетиях. Затем, уже из общих наблюдений ясно, что источником этого типа была тема «Поклонения волхвов», данная не в древнехристианской композиции, но в новой, как оказывается, греко-восточного происхождения вообще, сирийского в частности, в которой Божия Матерь с Младенцем изображаются не боком и в профиль, а оба лицом к зрителю, волхвы же представляются по сторонам этой группы. Многие из памятников, представляющих как раз этот самый тип Божией Матери, настолько значительны, что рассматриваются в истории византийской иконографии, а потому мы здесь укажем только те более ранние и сравнительно мелкие, второстепенные по значению, памятники, которые не заслуживают рассуждения в отдельности, а лишь в группировке по типам. Кроме того, рассмотрение мелких памятников в типической группе укажет яснее те варианты типа, которые произошли в настоящем периоде.

 

Рис. 32
 

Рис. 33
 

Рис. 34

52-1 Hans Graeven. Frühchristliche u. mittelal. Elfenbeinwerke in phot. Nachbild. Italien, 1900, № 21. 53-1 В собрании графа Г. С. Строганова имелась пластинка, с изображением апостола Петра, который водружает подобный же крест на холмике с четырьмя райскими источниками. Возможно, что в настоящем случае вспоминаются именно кресты, утверждавшиеся на престоле или за престолом. Ср. другую пластинку того же собрания со Спасителем, издан. Гравеном, таб. 65 и 66. 

Рис. 35
 

Рис. 36
 

Рис. 37

        На первом месте мы поставим (рис. 32, 33 и 34) пиксиду из слоновой кости, изданную Грэвеном, и находящуюся в музее Барджелло во Флоренции 52-1). Грэвен относит ее к V или VI столетию, а мы предпочитаем последнее, так как общий тяжелый стиль коротких грудных фигур и пожилой матрональный тип Божией Матери указывают именно на VI–VII столетие. По принятой композиции, Божия Матерь сидит здесь еще в профиль, в кресле, плетенном из тростника, и держит Младенца прямо перед собой, Который, протягивая правую руку к приношению волхва, держит в то же время в левой крест на небольшом древке. Такого рода крест, видимо, отличается от обычного посоха, оканчивающегося крестом, и по форме древка относится к крестам, полагаемым на престоле. Этот крест имеет форму, напоминающую кресты-складни, которые во множестве извлечены из земли в Сирии, Египте, Херсонесе и прочее, и внутри которых полагали на хранение или частицы св. мощей, или иные освященные частицы 53-1). Во всяком случае, вариант важно иметь в виду для сравнения с романскими изображениями, а также и с разобранным выше рельефом древнехристианского происхождения на металлической пиксиде. Одного пошиба и одинакового содержания пиксиды в Музеях Руана и Берлина (рис. 35, 36 и 37). 53-2 Delattre, R. P. Le culte de la S. Vierge en Afrique d’aprés les monuments archéologiques, 1907, p. 28–60.  

Рис. 38
 

Рис. 39

        Почти единичным явлением представляются (рис. 38 и 39) статуэтки Карфагенского музея древностей (имени епископа Лавижери), находимые, по свидетельству первых описателей христианского Карфагена, в его развалинах 53-2). Статуэтки эти были открываемы среди христианских лампочек и напоминают собою немногие христианские же фигурки в нимбах, выполненные из обожженной глины. Далее, подобные им статуэтки, тоже в малом количестве пока открытые (2½ экземпляра), представляют женщину, сидящую на кресле, с ногами на подножии, также относимую к образу Божией Матери. Менее сомнений касательно сюжета возбуждают из всех этих предметов две статуэтки, на которых женщина изображена с младенцем, сидящим на ее коленях, прямо перед зрителем. Ее грудь украшена ожерельем, самый край верхней одежды также набран жемчугом. Исполнение крайне грубое, и руки обеих фигур прижаты к коленам в примитивной манере; кресло имеет характер большого тростникового сиро-египетского и обычного в иконографии Божией Матери седалища. Остается вполне под вопросом: изображается ли, действительно, здесь Божия Матерь с Младенцем Иисусом и к какому времени подобная скульптурная тема относится. В ответ на этот вопрос представляется прежде всего ряд оговорок — так мало известна еще область языческих статуэток Карфагена, которая может представлять оригиналы подобных типов, и даже самое назначение этого рода изделий в римском Карфагене. Очевидно, что к христианским статуэткам такого рода неприложимо погребальное назначение, какое имели терракотты в древней Греции.

        Статуэтки выполнены из тонкой глины, но грубы по самой модели, и между тем по тонкой разделке драпировок указывают на эпоху III–IV века по Р. X. В одной статуэтке обращает на себя внимание подробность: мать кормит грудью ребенка, и хотя статуэтка (без головы) по композиции нисколько не напоминает обычных изображений Изиды, кормящей Горуса, однако, была на первых порах принята именно за местную переделку позднеегипетского образца.

        Помимо сомнений, возникающих при данном вопросе, не могут ли эти статуэтки относиться к позднеязыческим культам, и, с другой стороны, почему нельзя было бы предполагать появления их в среде христианских древностей, мы не знаем даже специального назначения подобных изделий в художественной промышленности позднейшего языческого мира: нет ничего невозможного, если эти статуэтки относятся к детским игрушкам, т. е. куклам, развлекающим детей и представляющим мать с ребенком. В конце концов, археология ничего не теряет, оставляя вопрос до времени открытым, так как эти статуэтки, повторяя ряд вполне известных подробностей костюма и украшений времен конца Римской Империи, не дают ничего нового. 56-1 См. литературу предмета и мнение автора ст. H. Leclercq в Dictionnaire Cabrol, v. Assomption (dans l’art), fig. 1025–6. При этом должно заметить, что ни один из памятников, привлеченных автором, не представляет, в действительности, Вознесения Божией Матери, а только «Вознесение Господне», как то: известная фреска церкви св. Климента (fig. 1024) и энколпий или крест тельник в Кабинете Дзялинских (fig. 1027, о котором cм. ниже). Таким образом, за исключением памятников средневековых: ткани с латинской надписью (fig. 1022) и барельефа (fig. 1023), относящихся к позднейшей эпохе, в древнем искусстве пока нет изображения этого сюжета ранее IX–X столетий.  

Рис. 40
 

Рис. 41

        В прежнее время 56-1), когда господствовало почти общее увлечение древнехристианской символикой и загадочными темами фресок в римских катакомбах и рельефов на саркофагах, придавали особенное значение двум (рис. 40 и 41) саркофагам, находящимся в крипте церкви св. Енграции в Сарагоссе. Саркофаги любопытны особо высоким горельефом, провинциально утрированной мелочностью драпировок и равно беспокойными движениями грубо исполненных и массивных оконечностей, и относятся еще к IV веку; на обоих саркофагах рельефы исполнены по одному рисунку, но с некоторой разницей в исполнении. Темы довольно сложны (более 20 фигур на трех сторонах), но обычные: Исцеление кровоточивой, Оранта (Мария?) среди двух верховных апостолов, Исцеление слепорожденного, Чудо в Кане, но в середине представлена вновь Оранта среди двух верховных апостолов, к ней обращенных, с поднятой правой рукой, за которую берет Десница с неба. По аналогии с известным древним изображением Вознесения Господня, в котором Спасителя, восходящего на верх горы, берет за руку Десница Господня, а также по некоторому сближению с текстом апокрифа De transitu Mariae, еще думают видеть здесь «Вознесение Божией Матери».

 

Рис. 42а
 

Рис. 42б
 

Рис. 43а
 

Рис. 43б
 

Рис. 44

57-1 Venturi, I, fig. 219–272, p. 444–455.

        Чрезвычайно характерные и доселе еще не разъясненные ни со стороны содержания, ни по стилю, композиции евангельских сюжетов представляют (рис. 42, 43, 44) две передние колонны известного кивория церкви св. Марка в Венеции 57-1) (привезены из Далмации), относимые к середине VI века. На них, еще в свободном эллинистическом пошибе древнехристианского искусства, представлено и Рождество Христово, и Поклонение волхвов, и праздник в Кане Галилейской, и в них встречается любопытное представление Божией Матери в образе жены, облаченной в длинные одежды и покрывало, окутывающее ее с головою. Эти скульптуры любопытны как образчик одной из многочисленных попыток искусства IV–V века связать христианский сюжет с языком греко-римского стиля: «Благовещение» представлено (рис. 42) в двух арочках, обе фигуры почти лицом к зрителю, и ангел в виде римского оратора; также своеобразна сцена укоров Иосифа, сидящего, и Божией Матери, слушающей его стоя, с поднятой к небу рукой. «Целование Елисаветы» (рис. 43) изображено с энергическим взмахом ее рук; «Рождество Христово» уже с Саломеей, держащей Младенца, и Божией Матерью, сидящей на кресле и закутанной в густые складки мафория; но всего любопытнее «Поклонение волхвов», между прочим, по движению Младенца, по детски, с испугом откинувшегося от чужих людей и подносимых Ему даров (рис. 44). Все это в некоторой утрированной натуральности, прививаемой к тяжелой, грузной схеме римского рельефа.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info | ВКонтакте

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.