▲ Наверх (Ctrl ↑)
## Статья воспроизводится по книге: В.Н.Лазарев. Византийское и древнерусское искусство / Статьи и материалы. М.. Наука, 1978. Стр. 65-115. Орфография оригинала сохранена. Иллюстрации к статье перенумерованы в порядке их упоминания в тексте, ссылки на номера страниц с иллюстрациями заменены на ссылки на номера иллюстраций. По мере возможности оригинальные черно-белые иллюстрации заменены цветными. Для удобства навигации вторая глава статьи поделена на несколько разделов (добавленные заголовки помечены квадратными скобками []), а в "Библиотеке" выложен также вариант оформления статьи на нескольких HTML страницах.
* Примечание составителя сборника [Лазарев 1978]:
Публикуемые фрагменты являются частью большой работы о стенописях Софийского собора в Киеве. Исследование о софийских мозаиках было закончено В. Н. Лазаревым и напечатано: В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. С приложением статьи А. А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках. М., 1960. Работа о фресках осталась незаконченной (была прервана за неимением фотографического материала).
Очевидно, В. Н. Лазарев писал работу в 1950-х годах, параллельно с книгой о мозаиках Софийского собора: в библиографических ссылках наиболее позднее из упоминаемых изданий — статья Ю. Н. Дмитриева 1954 г. (см. прим. 33).
Исследование печатается впервые по рукописи, сохранившейся в архиве В. Н. Лазарева. В прямых скобках помещены примечания и дополнения, вннесенные составителем. Купюры, сделанные в нескольких случаях в тексте В.Н.Лазарева, показаны многоточиями в прямых скобках: [...].
Иллюстрации подобраны составителем по библиографическим ссылкам автора. См. также воспр.: Г. Н. Логвин. София Киевская. Киев, 1971.

Лазарев В.Н.

Фрески Софии Киевской

История реставрации фресок

        В Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. В основном, граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это мы наблюдаем и в виме, и на подкупольных столбах. Но как показали последние реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке. Здесь медальоны с полуфигурами севастийских мучеников были набраны не в смальте, а написаны al fresco. Нам неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Вероятно, причиной этого было нетерпеливое желание Ярослава увидеть как можно скорее законченной роспись храма.

        Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе Ярослава если не целиком, то во всяком случае в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса мы склонны считать 60-е годы XI в. Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе — к XII в. Вопрос о их точной дате сможет быть разрешен лишь после внимательного анализа их стиля.

        Фрески Софии Киевской, как, впрочем, и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю 11 См. Скворцев, прот. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843—1853 годах. Киев, 1854, стр. 33 сл.; Н. Закревский. Описание Киева, I. M., 1868, стр. 808; Н. М. Сементовский. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. Изд. 4. Киев, 1871, стр. 87—98; И. И. Срезневский. [О фресках в Киевском Софийском соборе, изображающих портреты княжеской семьи.] — «Труды I Археологического съезда в Москве. 1869», I. M., 1871, стр. CVIII—CX; «Христианские древности», изд. под редакцией В. Прохорова. СПб., 1875, №№ 4—12, стр. 8—12; П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг. Киев, 1879, стр. 1—8, 12—39, 69; Н. И. Веселовский. История имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846—1896. СПб., 1900, стр. 114— 123.. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко находило себе место в XVIII и XIX в. и в результате которого погибла не одна сотня выдающихся произведений искусства.

        Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма св. Софии. По мере того, как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш. В 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Петр Могила отобрал его у униатов, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями митрополита Гедеона. Существует довольно распространенное мнение, что все фрески были побелены униатами 22 См., например: Н. М. Сементовский. Указ. соч., стр. 74; С. П. Крыжановский. О древней греческой стенной живописи в Киевском Софийском соборе. — «Северная пчела», 1843, № 246 (2.XI), стр. 983-984; № 247 (3.XI), стр. 987-988.. Но это не так. Священник Иоанн Лукьянов, посетивший Киев в 1701 г., сообщает о росписях св. Софии: «а старое было стенное письмо, а митрополит не хай все замазав известью» 33 Я. И. Смирнов. Рисунки Киева 1651 года по копиям их конца XVIII века.— «Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе. 1905», II. М., 1908, стр. 450. Ср. П. Г. Лебединцев. О св. Софии Киевской.— «Труды III Археологического съезда в России», I. Киев, 1878, стр. 76.. Этим «радивым» меценатом был не кто иной, как Варлаам Ясинский (конец XVII — начало XVIII в.). В дальнейшем старая роспись Софии Киевской стала дополняться новыми фресками, призванными «обогатить» иконографическую систему и придать храму большее «благолепие»: так в 1718 г. при митрополите Иоасафе Кроковском были написаны пять вселенских соборов, в 1724 г. при митрополите Варлааме Ванатовиче к ним присоединили изображения шестого и седьмого вселенских соборов, с 1765 по 1773 г. при митрополите Арсении Могилянском производились работы на хорах, где среди других сюжетов был написан и «Страшный суд», в 1763—1764 гг. придел во имя святителя Николая в северной части верхних галерей был украшен целым рядом портретов русских князей и др. Так первоначальное ядро росписей стало обрастать новыми фресками, постепенно нарушавшими стройность иконографической системы XI в. Параллельно производились чинки, освежения и подписывания старых фресок. Но все это не нанесло им и сотой доли того вреда, который был им причинен при Николае I, когда они подверглись вопиющей по своей безграмотности «реставрации».

        В 1843 г. в алтаре придела преподобных Антония и Феодосия случайно обвалившаяся верхняя часть штукатурки обнажила следы старой фресковой живописи. Причетник собора, вместе с ключарем протоиереем Т. Сухобрусовым сообщили об этом открытии академику живописи Ф. Г. Солнцеву, находившемуся в то время в Киеве для наблюдения над обновлением великой церкви Киево-Печерской лавры. Удостоверившись на месте в правильности полученного им известия и сделав ряд других проб на стенах Софийского собора, подтвердивших наличие под слоями побелки и новой масляной живописи древней фрески, Солнцев поспешил поставить в известность об этом открытии придворные круги. В сентябре 1843 г. он получил у Николая I аудиенцию в Киеве и вручил государю свою краткую записку о Софийском соборе. В этой записке предлагалось, ради сохранения знаменитого храма «в должном благолепии», освободить старую фреску от штукатурки и «но возможности возобновить [ее], а затем, где сего исполнить будет невозможно, то обить стены и купола медью и расписать оные вновь изображением древних священных событий нашей церкви, в особенности таких, кои совершились в Киеве». Осмотрев 19 сентября 1843 г. новооткрытые в Софийском соборе фрески, Николай I приказал препроводить в Синод записку Солнцева, которая получила там поддержку. В июне 1844 г. был основан комитет для возобновления Софийского собора, в который вошли не ученые, а духовные лица и чиновники. Это в значительной мере предопределило направление дальнейших реставрационных работ, которые носили чисто дилетантский характер и протекали совершенно бесконтрольно. Главную вину за это несет Солнцев, выступавший все время как крупный специалист в области реставрационного дела и знаток древнерусского искусства, на самом же деле являвшийся человеком не только ярко выраженного дурного вкуса, но и весьма ограниченных знаний.

        В июле 1844 г. начались работы по очистке стен от новой штукатурки и новой живописи, лежавших поверх старых фресок. Эти работы, проводившиеся самым примитивным образом, осуществлялись «людьми» митрополита Филарета и «комнатных живописных дел мастером Фохтом» 44 П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг., стр. 13—15.. Последний получал по 4 р. 50 коп. с квадратной сажени расчищаемой площади. Естественно, что такой принцип оплаты толкал Фохта и его сподручных на максимальное ускорение темпа работ, а это не могло не приводить к резкому ухудшению их качества 55 При расчистке фресок применялись спирт, поташ, мыло, терпентин, маковое масло и др. См. П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг., стр. 13.. С 29 мая по 15 июля 1845 г., после вторичного посещения Николаем I Софийского собора, Фохт со своими рабочими расчистил 420 кв. саженей. Что при этой спешной и непродуманной операции полностью погибло и что было без надобности частично содрано из слоя первоначальной живописи — об этом можно лишь догадываться, так как в те времена никакой точной фиксации проводимых работ не велось. Три следующих года ушли на бесконечные переговоры с иконописцем М. С. Пешехоновым, которому, по рекомендации Солнцева, поручено было возобновить старые фрески 66 Предварительно обвалившуюся штукатурку заделали, сравняли и перетерли, а отставшую от стены штукатурку просто сбивали и клали новую. См. П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг., стр. 17.. В июне 1848 г. Пешехонов, наконец, приступил к этой работе, но уже весной следующего года комитет установил, что возобновленная Пешехоновым фресковая живопись портится от сырости и изменения температуры внутри собора после зимы. 18 мая Пешехонов заявил комитету о необходимости очистки и перетирки старой штукатурки с помощью хвоща и пемзы, против чего возражал Солнцев. Тем не менее Пешехонов развил в течение всего лета 1849 г. энергичную «деятельность». И хотя в заключенном им с комитетом договоре он обязался при возобновлении фресок следовать по всем «древним абрисам», своего обещания он не сдержал. Вскрылось это в октябре 1849 г., когда митрополит Филарет, при очередном посещении Софийского собора, установил несоответствие формы написанного Пешехоновым креста его форме на первоначальной фреске с изображением «Сошествия во ад». Были зафиксированы и другие произвольные отступления. На вопрос митрополита, почему Пешехонов так поступает, последний ответил: «не его — митрополита дело смотреть за возобновлением фресков, которое дело поручено ему Пешехонову св. Синодом и академиком Солнцевым» 77 Там же, стр. 24.. Дальнейшее обследование деятельности Пешехонова показало, что он сам не работал, а вызвал «за дешевую цену самых грубых мужиков-раскольников из черниговских раскольничьих слобод, которые едва ли могут иметь понятие о древней византийской живописи» 88 Там же.. Выяснилось также, что возобновление фресок выполнялось из материалов низкого качества и притом весьма непрочно, в силу чего новая живопись покрылась плесенью и почернела. Дабы скрыть это от комиссии, Пешехонов покрыл все изображения вареным маслом. 19 мая 1850 г. контракт с Пешехоновым был расторгнут и он был отстранен от работ. Так скандально кончилась первая фаза «реставрации» росписи Софии Киевской 99 При расчете с Пешехоновым было установлено, что он обновил 100 фигур, 44 полуфигуры и 127 орнаментов. Обновленные Пешехоновым изображения вскоре попортились (обновление производилось на яичном белке), и их пришлось переделывать. Как сообщает П. Г. Лебединцев (П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг., стр. 28), от пешехоновского «обновления» уцелело лишь 5 фигур. За свои "труды" Пешехонов получил от Комитета 8 тысяч рублей!.

        После отстранения Пешехонова, дело возобновления фресок было поручено иеромонаху Иринарху, возглавлявшему в Киево-Печерской лавре группу иконописцев, которая производила обновление живописи лаврской соборной церкви. Сей муж быстро снискал себе доверие у Николая I и, конечно, у Солнцева. Посетив Софийский собор 22 сентября 1850 г. и 14 сентября 1851 г., Николай I расценил работы Иринарха как «вполне удовлетворительные», изволив «изъявить Высочайшее одобрение и совершенное удовольствие» 1010 П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг., стр. 29.. При этом Николай I отдал распоряжение, чтобы «в приделе 3-х святителей, на память будущим векам, сохранить фрески святителей в том виде, в каком они открыты» 1111 Там же..

        Два лета проработал иеромонах Иринарх со своими помощниками в Софии Киевской. Как выражается прот. Лебединцев, «дело пошло спешно очень» 1212 Там же.. На третье лето Иринарх подал в комитет заявление, что из-за ревматизма он не может продолжать работу в Софийском соборе. 30 сентября 1852 г. его просьба была уважена и его преемником был назначен священник Желтоножский. В связи с этим обычно весьма сдержанный и осторожный в своих высказываниях П. Г. Лебединцев сообщает следующее небезынтересное сведение: «Предание гласит, что действительным поводом к устранению о. Иринарха было его своевольное обращение с фресковою живописью и упрямство, простершееся до нежелания подчиниться не только указаниям г. Солнцева, но и замечаниям просвещенного митрополита. Отец Иринарх, что называется, зазнался после одобрения своих работ государем, и был удален» 1313 Там же, стр. 30..

        Священник Желтоножский действовал еще более энергично, нежели его предшественник. С 4 августа по 14 ноября 1852 г. он, вместе со своими помощниками, возобновил 14 многоличных изображений, в состав которых входило 64 фигуры, 44 — одноличных (в рост), 141 — поясных, написал вновь 4 многоличных изображения (с 30 фигурами), 44 одноличных (в рост), 141 — поясных и возобновил и написал вновь 220 орнаментов 1414 Там же, стр. 30—31.. Так завершена была вандальская «реставрация» росписей Софии Киевской. В правительственных кругах она вызвала чувство величайшего удовлетворения, что ясно дает о себе знать в нижеследующих «подытоживающих» словах протоиерея Скворцева: «Таким образом там, где были в древности фрески, но изгладились совершенно, написаны новые по примеру древних, и в немногих только местах, где нужны были целые картины многоличные, употреблено искусство новейшее. Причем, так как наибольшая часть фресковых образов найдена без обозначения имен святых, по соображению с так называемым Подлинником, написано по отвесной черте (по примеру древнему) каждому из лиц приличное имя. Где-же совсем не было фресков или они исчезли с древними стенами и сводами, там обновлена, большею частью, прежняя живопись, украшавшая собор до открытия фресков, и только изображения четырех соборов (4, 5, 6 и 7), так как на местах их найдены фрески, перенесены на свод в западной галерее при самих дверях». В заключение Скворцов присовокупляет, что всего в Софии Киевской единоличных стенных фресок было открыто 328 (в то числе поясных 108), и вновь написано 535 (в том числе поясных 346) 1515 Скворцев. Указ. соч., стр. 38, 49..

        Исследователи XIX в. (С. П. Крыжановский, прот. Скворцев, Н. Закревский, Н. М. Сементовский, П. Г. Лебединцев) сообщают, что при ряде изображений уцелели греческие иадписи. Так, прот. Скворцев утверждает, будто около изображений ангелов, серафимов и херувимов сохранилось 36 надписей, а при фигурах святых — 26 1616 Там же, стр. 37.. С. П. Крыжановский 1717 С. П. Крыжановский. Киево-Софийская стенопись в коридорах лестниц, ведущих на хоры. — «Северная пчела», 1853, № 147 (7.VII), стр. 587., Н. Закревский 1818 Н. Закревский. Указ. соч., стр. 808. и Н. М. Сементовский 1919 Н. М. Сементовский. Указ. соч., стр. 89, 95. упоминают о 26 надписях, И. И. Срезневский 2020 И. И. Срезневский. Указ. соч., стр. CIX. — об 11, П. Г. Лебединцев 2121 П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 гг., стр. 31–33, 70–71. — о 20. При этом приводимые ими имена совпадают не полностью 2222 П. Г. Лебединцев упоминает следующие изображения, при которых сохранились древние греческие надписи: мученик Филимон (придел Иоакима и Анны), мученики Агапий (в арке там же), Кирик, Улита, Харитон, Севастиан (там же); мученик Тарах (в приделе архангела Михаила); мученики Созонт и Виктор и диакон Ермил (в приделе Антония и Феодосия); мученики Роман и Лавр (в Георгиевском приделе), св. Игнатий Богоносец (в арке между столбами вне алтаря, с правой стороны), мученики Анания и Елпия (там же, с левой стороны); мученик Евсигний (во Владимирском приделе, вне алтаря, с левой стороны); мученица Евдокия (в галерее при главном входе, с западной стороны); Иоанн Кущник (на хорах, в Андреевском приделе, на третьем своде); мученик Феопист (там же, в Николаевском приделе, в алтаре), мученик Гурий (там же, вне алтаря). Н. Закревский, как и прот. Скворцев, Н. М. Сементовский и С. П. Крыжановский, называет еще апостолов Силу и Филиппа, Н. М. Сементовский приводит имя Стратора (в приделе Антония и Феодосия), С. П. Крыжановский, чей список имен в основном совпадает со списком П. Г. Лебединцева, ссылается еще на подписи с именами Авива, Серапиона, Адриана и Симона.. По-видимому, уже в середине XIX в. по данному вопросу не существовало единства точек зрения. Несомненно множество старых надписей изгладилось от времени, но столь же несомненно, что десятки, если не сотни надписей были уничтожены, когда орудовали «люди» митрополита Филарета и «комнатных живописных дел мастер Фохт».

        Вопрос о том, как поступить с утраченными надписями, специально разбирался в 1850 г. Синодом, принявшим по данному пункту довольно разумное решение: «изображения святых, где надписи имен уничтожены, оставить без подписей впредь до совершенного удостоверения, каких именно святых оныя изображают, к чему без всякого сомнения откроются впоследствии средства, при строгом сличении сих изображений с таковыми в других древних греческих и даже отечественных храмах» 2323 П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 гг., стр. 31–32.. Однако это решение не было выполнено и в погоне за «благолепием» надписи имен святых, не сохранившиеся при их изображениях, были определены и подписаны, как выражается П. Г. Лебединцев, «более или менее вероятно по иконописному подлиннику» 2424 Там же, стр. 32.. Иначе говоря было допущено то самое безобразие, о котором эпически повествует и протоиерей Скворцев. В результате нашел себе место величайший произвол в определении имен святых. Так, например, около фигур дочерей Ярослава, ошибочно принятых в составленном Пешехоновым и епархиальным архитектором Спарре реестре фресковых изображений за фигуры мучениц Софии, Веры, Надежды и Любви, были сделаны соответственные греческие надписи: Σοϕία, Πίστις, Ελπίς, Ἀγάπις 2525 Там же, стр. 32–33.. Аналогичные ошибки были, к великому сожалению, не исключением, а правилом. Поэтому новым греческим надписям нельзя доверять, поскольку они являются плодом досужего и легкомысленного творчества малограмотных иконописцев и не намного более искушенных в вопросах церковной археологии бюрократов из епархиального ведомства.

        Доморощенное возобновление фресок Софии Киевской ясно нам показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах пауки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ и заботясь прежде всего о том, чтобы храм Софии приобрел парадный вид, эти чиновники все время попадали в руки всяких проходимцев, которые работали «с подряда» и больше всего думали о своем собственном обогащении.

        Хотя все действия Комитета находились под прямым покровительством Николая I и Синода, тем не менее они подверглись критике. Правда слабой и робкой, но все же критике. Так, академик И. И. Срезневский писал в 1869 г., что комиссия дополняла в Софии Киевской «недостающее по догадкам», причем в надписи «вкрались ошибки» 2626 И. И. Срезневский. Указ. соч., стр. CIX.. Еще дальше идет известный исследователь русских древностей В. А. Прохоров. С сокрушением он замечает: «Все фрески исправлены, позамазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не вяжутся с прежними. Над некоторыми изображениями, где стерты были надписи, написаны другие — произвольные, иные совершенно не в попад; мужская фигура переиначена в женскую и наоборот. Таким образом все фрески, более или менее, потеряли свой первоначальный характер, только ничтожная их часть — несколько фигур, в боковых алтарях, случайно сохранились не исправленными» 2727 «Христианские древности», изд. под редакцией В. Прохорова, стр. 11–12.. Эти слова В. А. Прохорова содержат довольно объективную, хотя и слишком мягкую оценку произведенных при Николае I «реставрационных» работ.

        Пожалуй, еще более примечательна история «роскошного» увража «Киевский Софийский собор», изданного имп. Русским археологическим обществом в 1871—1887 г. В предисловии к этому увражу говорится, что «Государю Императору благоугодно было предоставить Обществу издание рисунков, снятых академиком Ф. Г. Солнцевым в 1843 г. с мозаик и фресок, сохранившихся в Киевском Софийском соборе, с тем, чтобы издание это служило продолжением Древностей Российского государства». Казалось бы, что при такой установке увраж включит в себя воспроизведения фресок до их записи. На самом деле получилось совсем иное — в издание попали зарисовки, сделанные с записанных фресок. Тем самым эти зарисовки не имеют никакой исторической и художественной ценности, так как они воспроизводят не живопись XI в., а живопись ХIХ столетия. Подобная фальсификация стала возможной в силу следующего «стечения обстоятельств».

        Хотя в предисловии к изданию, как уже упоминалось, идет речь о снятых Солнцевым в 1843 г. рисунках с мозаик и фресок Софии Киевской, тем не менее есть все основания усумниться в достоверности этого свидетельства. В 1843 г. фрески еще не были расчищены «людьми митрополита Филарета» и Фохтом с его сподручными. Это произошло лишь в 1844–1845 гг. К тому же известно, что Солнцев представил в Археологическое общество в марте 1853 г. только 80 рисунков с росписи. Когда два года спустя граф Строганов сличил эти рисунки с мозаиками и фресками, то он убедился в том, что они «не дают верного понятия об оригиналах, лишены всякой археологической точности и ошибочны даже в начертании фигур», почему и не могут быть использованы в издании. При этом Солнцев вынужден был признаться, что когда за удаленными слоями записей «открывалась древняя живопись, то не было уже надобности делать рисунок с нее, и она прямо реставрировалась» 2828 Н. И. Веселовский. Указ. соч., стр. 115–116.. Несмотря на все систематические промахи Солнцева, Археологическое общество все же сочло возможным отправить его вместе с помощниками в Киев. Здесь в 1867 г. были выполнены новые прориси фресок (конечно, записанных!). При этом тщательно воспроизводились и новые, греческие надписи! Так возник пресловутый увраж «Киевский Софийский собор», в основу которого положены зарисовки 1867 г. В этой связи В. А. Прохоров, бывший членом комиссии по изданию увража, вполне справедливо возмущается действиями Археологического общества. «Вместо поверки рисунков Солнцева с памятников XI в. (речь идет о мифических рисунках 1843 г.), о которых Археологическому обществу ничего не сообщено, привезены были прориси с нынешних исправленных, замалеванных фресок, которые в настоящее время не имеют того археологического значения, какое они имели до своего исправления. При этом не разъяснено было Археологическому обществу или комиссии по этому изданию, насколько какие фрески исправлены, и в чем именно произошли в них изменения или отступления от первоначального письма, т. е. насколько они потеряли свой характер, а с ним вместе и археологическое свое значение для науки как памятника XI в.» 2929 «Христианские древности», изд. под редакцией В. Прохорова, стр. 11–12.. Когда В. А. Прохоров сверил прориси 1867 г. с оригиналами, то он убедился, что и они не «безукоризненно верны» и что их — «делали небрежно и неверно». Тем не менее эти рисунки были опубликованы в роскошном издании, которое оставалось вплоть до наших дней единственным источником для изучения фресок Софии Киевской. Вся эта история ясно нам показывает, насколько неточны и приблизительны были исследовательские методы в археологической науке XIX в., иначе появление в свет такого увража было бы невозможно.

        После «реставрационных» работ 1844–1853 гг. роспись Софии Киевской претерпела незначительные изменения. В 1888 и 1893 гг., в связи с ремонтом иконостаса, были обнаружены нетронутые реставрацией единоличные изображения (8 фигур на столбах триумфальной арки, среди них фигура великомученика Евстафия, 6 фигур в боковых приделах) 3030 См. Н. И. Петров. Историко-топографические очерки древнего Киева. Киев, 1897, стр. 132; Н. Пальмов. К предполагаемой реставрации Киево-Софийского собора. — «Труды Киевской Духовной академии», 1915, апрель, стр. 581.. В том же 1893 г. художнику Соболеву было поручено написать в центральном корабле три сцены — «Рождество Христово», «Сретение» и «Воскресение» 3131 К. В. Шероцкий. Киев. Путеводитель. Киев, 1917, стр. 55.. По-видимому, это было сделано ради «обогащения» иконографической системы, которая, в силу утраты многих ее звеньев, казалось духовенству слишком бедной. Эти три евангельских эпизода явились последним дополнением к старому фресковому ансамблю, в немалой степени исказившим его первоначальный характер. В таком виде роспись Софии Киевской дошла до наших дней, когда начался новый цикл реставрационных работ, в основу которых были положены уже вполне современные научные методы.

        Раскрытие фресок началось в 1928 г. с южной башни, где работал Д. И. Киплик. В 1934–1938 гг. оно было продолжено П. И. Юкиным, А. И. Барановым, И. В. Овчинниковым и Е. А. Домбровской в центральном корабле, в трансепте, в боковых приделах и в северной башне. В 1948–1949 гг. работы велись в крещальне и в северной и южной галереях (Е. А. Домбровская, братья В. Е. и П. Е. Брягины). Но все это были разрозненные попытки, носившие скорее характер пробных расчисток. Обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без достаточно строгого контроля и его фиксация оставляла желать многого. Лишь после того, как была организована в 1952 г. Комиссия по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской, реставрационные работы приняли упорядоченный и целеустремленный характер. Был составлен план, рассчитанный на много лет, установлена очередность объектов расчистки, сформулированы основные принципы всех технологических процессов. Первоочередной задачей была признана расчистка фресок центрального корабля (с предварительным их укреплением), после чего должны быть закреплены и раскрыты фрески боковых приделов и хоров. В конечном итоге все росписи Софии Киевской будут освобождены от записей, что приведет к восстановлению уникального ансамбля XI в.

        При определении методики реставрационных работ комиссии, естественно, приходилось считаться с тем положением вещей, которое сложилось в результате варварской «реставрации» 1840-х–1850-х годов. Как уже отмечалось, все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. В обоих случаях фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор. Но все же реставраторы середины XIX в. имели тогда в своем распоряжении такие данные, которыми мы на сегодняшний день, уже не располагаем. Поэтому комиссия приняла следующее решение; освобождать старые фрески от записей там, где эти фрески уцелели; там же, где они полностью погибли, сохранить дополнения, сделанные в XIX в. маслом. При этом реставраторам было вменено в обязанность четко выявлять границы между старой и новой живописью, чтобы это было видно невооруженным глазом.

        В Софии Киевской членам комиссии и реставраторам пришлось столкнуться с более сложными явлениями, которые требовали особого индивидуального подхода. В целом ряде фресок, в своих основных частях сохранившихся относительно хорошо, имелось много таких мест, на которых под прописями маслом ничего не уцелело от старой живописи. Как было поступать в таких случаях? Удалять или оставлять прописи? Комиссия и здесь остановилась на более осторожном варианте — такие прописи маслом, вернее последний их тончайший слой, решено было не трогать. Аналогичное решение было вынесено и в применении к новым греческим надписям: последние удаляли лишь в тех случаях, когда под ними вскрывались остатки старых надписей.

        Гораздо проще решался вопрос о новых фресках, выполненных в XVII–XIX вв. в дополнение к старым (в виме, центральном корабле и других местах). Эти фрески, поскольку они никак не были связаны с первоначальной иконографической системой, решено было прикрыть нейтральным тоном, позволившим более четко выявить основные архитектурные линии интерьера. Так оказались скрытыми от глаз современного зрителя уродливейшие «Соборы», «Рождество Христово», «Сретение» и другие образцы малярной живописи, отчего внутренний вид Софии Киевской бесконечно выиграл. Исследователь фресок Софии Киевской всегда должен помнить о том, что они ни в какой мере не выдерживают сравнения в смысле подлинности с мозаиками. Мозаики, особенно после последней расчистки, выглядят более или менее такими, какими они были в XI в. Фрески же претерпели немало изменений, их цвета ослабли и пожухли от времени, от побелок и от покрытия горячей олифой, которой пользовались как своеобразной грунтовкой при записи маслом 3232 Эта олифа во многих местах настолько пропитала поверхность старой фрески, что придала ей блестящий, как бы полированный характер.; они имеют множество механических повреждений — царапин, выбоин, стертостей; в них сплошь и рядом утрачены старые подлинные прописи, сделанные al secco 3333 О технике фрески XI–XII вв. см.: Ю. Н. Дмитриев. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (Живопись и мозаика) — «Ежегодник Института истории искусств. 1954». М., 1954, стр. 249–261.. Ко всему этому следует присоединить, что целый ряд фресок сохранил (уже после последней реставрации) позднейшие прописи маслом, которые, как они ни тонки, все же искажают первоначальную форму. Вообще состояние сохранности фресок далеко не одинаковое: попадаются (правда, редко) относительно хорошо уцелевшие фигуры и лица, но гораздо чаще приходится иметь дело с сильно попорченными фрагментами. По-видимому, здесь решающую роль сыграли «люди» митрополита Филарета и «комнатных живописных дел мастер Фохт», которые безжалостно драли старую живопись. Вот почему последняя выглядит теперь более простоватой и примитивной, нежели она была в свое время. В силу утраты прописей al secco в ней сильнее выступил линейный каркас, по причине же выцветания красок и пропитанности их олифой она воспринимается теперь более монохромной.

        Все это нельзя упускать из виду, когда приступаешь к изучению фресок Софии Киевской. Их плохое состояние сохранности в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни. Только памятуя о всех этих трудностях можно дать более или менее объективную оценку фресковой росписи Софии Киевской, которая после полного раскрытия, несомненно, сделается предметом пристального исследования многих поколений ученых.

Фрески центрального нефа и трансепта

        Как уже в свое время отмечалось 3434 [В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, стр. 39–44; схемы на стр. 40 и 41.], в центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл (илл. 1, 2), первоначально состоявший (когда еще были целы росписи трех сводов и позднее разобранной западной стены) из шестнадцати сцен («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах, «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» па северной стене трансепта, «Распятие» на южной стене трансепта, «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной степе, «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта, «Уверение Фомы» и «Отослание учеников на проповедь», в том же регистре южной стены трансепта, «Сошествие Св. Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта. Поскольку мы уже касались вопроса о принципе подбора этих сцен, образующих весьма своеобразный христологический цикл 3535 [Там же, стр. 44.], постольку мы не будем больше останавливаться на данной проблеме и перейдем непосредственно к разбору сохранившихся фресок.


[Христос перед Каиафой]

        36 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II– III. (СПб., 1873, табл. 39–22.37 Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892, стр. 304–305; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris, 1916, p. 40, 48, 50, 641. Cp. J. Wilpert. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom 4. bis 13. Jahrhundert, II. Freiburg im Breisgau, 1916, S. 866–871.38 Мы имеем здесь тот же иконографический тип, как на фреске собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. Изд. 3. СПб., 1910, рис. 171; илл. 6) и миниатюрах Гелатского Евангелия (л. 236) и Cod. Paris, gr. 74 (л. 203 об., «Evangiles avec peintures byzantines du XI siècle», I–II. Paris, [s. d.], pl. 173).39 Ср. миниатюру Cod. Paris, gr. 115, л. 132 и фреску собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове. В Софии Киевской композиция обращена в обратную сторону, что было обусловлено ее размещением в люнете; стоящие фигуры Христа и стражников можно было расположить лишь справа, а сидящие фигуры первосвященников — только слева. Самым ранним из дошедших до нас евангельских эпизодов является сцена, изображающая «Христа перед Каиафой» (верхний регистр северной стены трансепта; илл. 3) 36



Илл. 3
. Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в искусстве не ранее X–XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях (Paris gr. 115, лл. 132, 132 об.; Suppl. gr. 914, л. 146 об.; Paris gr. 74, лл. 55 об., 97 об., 204 (илл. 4); Laur. VI, 23, л. 56, Paris, copte 13, л. 80; Гелатское Евангелие, лл. 80, 134, 214, 236 (илл. 5),


Илл. 4
268 и др.) 37. На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке (
Иоанн, XVIII, 22) 38. Так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной 39. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной в люнету, была дана стоящая во весь рост фигура. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды (Матфей, XXVI, 65), а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа.


Илл. 5


Илл. 6

        Фреска сильнейшим образом пострадала от времени и от записей. [Здесь предполагалось описание сохранности.]


[Отречение Петра]

        40 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III, табл. 39–23. [В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973, табл. 65–66.]41 Ср. G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 316, fig. 363, 366. Этот же тип встречается на миниатюре Гелатского Евангелия (л. 134 об.; илл. 8). Об иконографии «Отречения Петра» см.: Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 308–309; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 346–348. Петух, обычно изображаемый в тех сценах «Отречения Петра», которые даются в более развернутом виде (как, например, на миниатюрах Cod. Laur. VI, 23, л. 94, Paris gr. 54, лл. 97 об., 102 (илл. 9), 157 об., 159, 204 и мн. др.), на фреске отсутствует. Композиция построена с таким расчетом, что ее логическим продолжением является эпизод с «Отречением Петра» (эти две сцены отделяла друг от друга широкая вертикальная полоса орнамента, фрагмент которого уцелел) (илл. 7) 40. Согласно евангельскому рассказу, пока Христос находился у Каиафы, Петр грелся перед огнем во дворе. Когда служанка первосвященника обратилась к нему с вопросом: «и ты был с Иисусом Назарянином?» — Петр отрекся от своего учителя, сказав: «не знаю и не понимаю, что ты говоришь». Это «первое отречение» Петра (Марк, XIV, 66–68) и представлено на фреске; сзади виднеется стена здания судилища с двумя дверными проемами; перед огнем греет руки сидящий Петр, против него стоит служанка 41.

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]



Илл. 7


Илл. 8


Илл. 9

[Распятие]

        Люнета южной стены трансепта заполнена одной большой композицией — «Распятием» (илл. 10) 4242 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. I. СПб., 1871, табл. 29–16. .



Илл. 10
От первоначальной композиции уцелело лишь семь фигур (Христос, три воина, Мария, святая жена, Иоанн), все остальное написано заново 4343 Это обстоятельство не учитывалось всеми писавшими об этой фреске (Д. В. Айналов и Е. К. Редин, Н. П. Кондаков, Г. Милле и др.), благодаря чему ее иконография получала неверную трактовку. 44 G. de Jerphanion. Une nouvelle province de l'art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce. Planches, II. Paris, 1928, pl. 100–1; O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1948, pl. 53.45 Е. Diez, О. Demus. Byzantine Mosaics in Greece. Hosios Lucas and Daphni. Cambridge (Mass.), 1931, fig. 144; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, fig. 426; В. К. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925, табл. XLII–1; G. Millet, A. Frolow. La peinture du moyen âge en Yougoslavie, fasc. 1. Paris, 1954, pl. 37–3, 53–2, 84–4.46 Об иконографии «Распятия» см.: Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 314–385; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 393–460; K. Künstle. Ikonographie der christlichen Kunst, I. Freiburg im Breisgau, 1928, S. 446 ff.; E. Sandberg-Vavalà. La croce dipinta italiana e l'iconografia della Passione. Verona, 1929; V. Cottas. L'influence du drame Christos Paschon sur l'art chrétien d'Orient. Paris, 1931, p. 42–46, 72–79; L. Grondijs. L'iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix, ed. 2. Brussels — Utrecht, 1947; J. Martin. The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art. — «Late Classical and Medieval Studies in Honour of A. M. Friend». Princeton, 1955, p. 189–196.. При этом произвольно были добавлены фигуры распятых разбойников, для которых не было места и которые совершенно неорганически втиснуты в полукружие люнеты. Вызывают сомнение и крайние фигуры, возможно, отсутствовавшие на фреске XI в. Последнюю следует реконструировать в следующем виде. В центре — распятый Христос, чье тело имело небольшой изгиб. По-видимому, по сторонам креста были изображены плачущие ангелы. Слева зритель видел двух воинов, один из которых вонзил копье в ребро Христа, Марию и двух или трех святых жен, справа — воина, подающего Христу на древке губку с уксусом, Иоанна и сотника Логина. Не исключена возможность, что около Логина была представлена еще одна фигура. Сзади шла стена Иерусалима. Таким образом композиция в целом была в свое время более разреженной, напоминая фреску Каранлек Килиссе (илл. 11) и мозаику Сан Марко (илл. 12) 44. Если не принимать во внимание фигуры стоящих по сторонам от Христа воинов, то все составные элементы этой композиции типичны как раз для памятника XI — раннего XIII в. (мозаика Неа Мони, God. Vat. gr. 1156, фрески Нередицы, Курбинова, Студеницы и Жичи; илл. 13, 14) 45.

        Иконография «Распятия» настолько тщательно разработана, что нет смысла более детально останавливаться на фреске Софийского собора 46. При ее верной реконструкции, она ничем не выделяется из группы родственных ей памятников XI–XII вв. [Здесь предполагалось описание сохранности.]



Илл. 11


Илл. 12


Илл. 13


Илл. 14

[Сошествие во ад]

        «Сошествие во ад», расположенное в нижнем регистре северной стены трансепта, сохранилось относительно хорошо (илл. 15) 4747 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III. табл. 39–26.



Илл. 15
. Полностью утрачена лишь левая часть композиции, с тремя крайними фигурами и половиной скалы, которые при реставрации 40-х–50-х годов [прошлого века (т.е. XX века — прим. ИЛ.)] дописаны маслом 4848 Н. И. Петров (Н. И. Петров. Миниатюры и заставки в греческом Евангелии XI–XII в. и отношение их к мозаическим и фресковым изображениям в Киево-Софнйском соборе. — «Чтения в Церковно-археологическом обществе при Киевской Духовной академии», вып. 1. Киев. 1883, стр. 18) утверждает, что на рисунке из альбома протоиерея Желтоножского, воспроизводившего незаписанную композицию «Сошествия во ад», фигурировала лишь та часть руки Адама, которую держал Христос, изображение же самого Адама и стоявших за ним лиц отсутствовало. К великому сожалению, все наши попытки найти этот альбом протоиерея Желтоножского не увенчались успехом. Между тем рисунки этого альбома смогли бы нам оказать немалую помощь в уточнении ряда вопросов, связанных с реконструкцией первоначальных композиций, в то время еще не скрытых под слоем записей маслом. . Фигуры Христа и Адама немало пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа.

        «Сошествие Христа во ад» трактовалось византийцами как «Воскресение» (ἡ ἀνάστασις) 4949 Об иконографии «Сошествия во ад» см.: Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 398–426; G. Millet. «Anastasis» — «Fondation Eugène Piot. Monuments et mémores publiées par l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres», II. Paris, 1895, p. 204–214; Prushforth. The Descent into Hell in Byzantine Art. — «Papers of the British School at Rome», 1902 (1), p. 114–119; J. Wilpert. Op. cit., S. 887–896; K. Künstle. Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. I, S. 494; Ch. Morey. Notes on East Christian Miniatures. — «Art Bulletin», 1929 (XI), p. 57 ff.; E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 309–322; H. Willoughby. The Four Gospels of Karahissar, II. Chicago, 1936, p. 188–195.. Так как Евангелие не сообщает никаких подробностей о воскресении Христа, то художники, естественно, лишены были возможности черпать из этого источника. Единственно, что они могли найти в евангельском тексте, это указание на то, что когда Христос испустил дух, то «гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли; и вышедши из гробов по воскресении его, вошли во святой град, и явились многим» (Матфей, XXVII, 52—53). Данная тема получила развитие и обогащение целым рядом новых подробностей в апокрифическом «Евангелии Никодима», ставшем главным источником для иконографии «Сошествия во ад». Здесь рассказывается о том, как «Царь славы», повергши вниз головою дьявола и передав его ангелам, приказал связать его цепями. Затем, простерши руку, он призвал к себе всех святых. К Адаму, которого он взял за руку, Христос обратился со следующими словами: «мир тебе с твоими сынами, моими праведниками». Адам и святые, став на колени и проливая слезы, прославляют Христа и просят его положить знак креста в аду, чтобы смерть более не господствовала (главы XXII, XXIV) 5050 Д. В. Айналов, E. K. Редин. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899, стр. 91, 92, 145–147..

        Истоки иконографии «Сошествия во ад» восходят к VI–VII вв., в X–XI вв. этот сюжет получил широкое распространение в росписях храмов. К этому времени композиция «Сошествия во ад» приобрела большую уравновешенность и монументальность, что позволяло ее удачно использовать при декорировании стен и, особенно, люнет.

       



Илл. 16


Илл. 17


Илл. 18
На фреске Софийского собора Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке он держит крест (его перекрестья утрачены), правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Скорее, тут находилась одна фигура Евы и, возможно, еще одна фигура праведника. Такая реконструкция более соответствует общему разреженному характеру композиции. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа Иоанн Креститель. Согласно свидетельству того же «Никодимова Евангелия» (гл. XVIII, XXI), ветхозаветные цари предсказали сошествие Христа в ад и повторили свое пророчество в преисподней, а Иоанн возвестил в аду явление Христа. Две скалы намекают на место действия. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует.

        По своему иконографическому составу и композиционному построению сцена «Сошествия во ад» наиболее близка к мозаике Хозиос Лукас (илл. 16), фреске собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (илл. 17), миниатюрам Cod. Paris, gr. 74 (лл. 60, 100 об. (илл. 18), а также 208 об.) и иконе позднего XII в. в Эрмитаже 5151 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 А; И. И. Толстой, H. П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. 6. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, рис. 224; «Evangiles avec peintures byzantines du XI-e siècle», I–II, pl. 53, 89, 181; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1948, табл. 200.. Ей свойственна та же торжественность и та же иератическая застылость, что особенно сказывается в фигуре Христа, поставленной фронтально и развернутой на плоскости. На вышедших из константинопольской школы мозаиках Неа Мони (илл. 19) и Дафни (илл. 20) 5252 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 B; G. Millet. Le monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques. Paris, 1899, pl. XVII.



Илл. 19


Илл. 20
такая же сцена дана в более сложном иконографическом изводе: в ней не только больше фигур (в частности, на дафнийской мозаике представлена фигура скованного сатаны), но она пронизана и большим движением; показательно, что Христос изображен повернутым к Адаму, причем он не столько стоит на поверженных вратах, сколько шествует по ним.


[Явление Христа святым женам]



Илл. 21


Илл. 22


Илл. 23


Илл. 24


Илл. 25

        Три следующих сцены также относятся к циклу «Воскресения». Первая из них — «Явление Христа святым женам» (илл. 21) 5353 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III, табл. 39–27.. От первоначальной фрески уцелело очень мало — не полностью сохранившиеся фигуры Христа и левой мироносицы и силуэты скал 5454 Только это, по свидетельству Н. И. Петрова (указ. соч., стр. 6), и было зафиксировано на рисунке в альбоме протоиерея Желтоножского.. При реставрации и здесь допустили явную ошибку: справа были написаны две мироносицы, что не находит себе аналогий в памятниках IX–XII вв., в которых по сторонам от фигуры воскресшего Христа изображается по одной мироносице, либо же обе мироносицы располагаются по одну сторону. Поэтому не подлежит сомнению, что фреска Софийского собора в своем первоначальном виде почти точно повторяла композицию фрески собора Спасо-Мирожского монастыря (илл. 22) 5555 В. Н. Лазарев. Живопись Пскова. — «История русского искусства», II. М., 1954, илл. на стр. 342..

        В основу сцены «Явление Христа святым женам» положен евангельский рассказ, где говорится о Марии Магдалине и другой Марии: «когда же шли они возвестить ученикам его, и се, Иисус встретил их, и сказал: радуйтесь! И они, приступив, ухватились за ноги его, и поклонились ему» (Матфей, XXVIII, 9) 5656 Об иконографии «Явления Христа женам мироносицам» см.: Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 426; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de I'Evangile, p. 540–546; J. Wilpert. Op. cit., S. 901–903; E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., S. 346–352; Ch. Morey. Op. cit., p. 70–73. V. Cottas. Op. cit., p. 60–61, 89–90; H. Willoughby. Op. cit., p. 169–200.57 Cp. G. Millet. Recherches sur l'iconographie de I'Evangile, p. 546. Г. Милле, не учитывавший реставрацию фрески, делает неверные выводы о положении рук мироносиц.58 H. Omont. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale du VI-е au XIV-е siècles. Paris, 1929, pl. XXI; H. Willoughby. Op. cit., pl. XL; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, fig. 585, 586. Ср. также: H. Willoughby. Op. cit., p. 198.59 G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, fig. 588; O. Demus. The Mosaics of Norman Sicily. London. 1949, pl. 72. [См. также: В. Н. Лазарев. Живопись Пскова, илл. на стр. 342.]. Применительно к данному тексту греки называли эту сцену «Χαίρετε». Как показал Г. Милле, существовало две иконографических традиции изображать интересующий нас евангельский эпизод — либо Христос обращался к мироносицам, стоявшим вместе на коленях по одну сторону, и тогда композиция носила повествовательный характер, либо же фигура Христа фланкировалась двумя фигурами мироносиц, расположенными совершенно симметрично; в этом случае композиция приобретала строго центрический и подчеркнуто монументальный характер. Киевская фреска примыкает ко второй из этих двух иконографических традиций. В центре стоит Христос; правой рукой он благословляет, в левой держит свиток. Его фронтально поставленная фигура фланкировалась двумя коленопреклоненными мироносицами, скалами и деревьями. Какая из мироносиц притрагивалась к ноге Христа и был ли вообще мотив запечатлен на фреске — остается неясным из-за утраты нижней части росписи 57. Таким образом, здесь был дан тот иконографический вариант, который представлен многочисленными памятниками как миниатюры (Cod. Paris. gr. 510, л. 30 об. (илл. 26); Leningr. gr. 21, л. 10 об. (илл. 23); Vindob. theol. gr. 154, л. 83 об.; Гелатское Евангелие, л. 86 об. (илл. 27); «Никомидийское Евангелие» в Киеве, л. 92 об. (илл. 24) и мн. др.) 58, так и монументальной живописи (фреска Спасо Мирожского монастыря, мозаики Сан Марко в Монреале (илл. 25) и др.)  59. [Здесь предполагалось описание сохранности.]



Илл. 26


Илл. 27


[Уверение Фомы]



Илл. 28


Илл. 29

        Следующая сцена из цикла «Воскресения» изображает «Уверение Фомы» (илл. 28, 29) 6060 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. I. СПб., 1871, табл. 29–15.. От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно. Слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы. Композиция в целом была очень близка к тому, что мы видим на мозаике Хозиос Лукас (илл. 30) 6161 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 108.



Илл. 30
.

        Исходной точкой в развитии темы «Уверение Фомы» была также асимметрическая группа, лишенная центра (Фома, либо Фома с апостолами подходили к Христу с одной стороны) 6262 W. Volbach. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz, 1952, Taf. 63. Об иконографии «Уверения Фомы» см.: Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 427; S. Muratori. La piu antica rappresentazione della incredulità di San Tommaso. — «Nuovo bulletino di archeologia cristiana», 1911 (XVII), p. 39–58, pl. 2; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 576–578, 636–638; K. Künstle. Op. cit., S. 513; J. Wilpert. Op. cit., S. 906–909; Ch. Morey. Op. cit., p. 58–62; E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 361–367; H. Willoughby. Op. cit., p. 415–421.63 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 66; «Evangiles avec peintures byzantines du XI-siècle», II, pl. 184.64 H. Omont. Op. cit., pl. CXX; H. Willoughby. Op. cit., pl. CXXXII.65 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 108; G. Millet. Le monastére de Daphni, fig. 67 (p. 179); O. Demus. The Mosaics of Norman Sicily, pl. 72; S. Bettini. Mosaici antichi di San Marco a Venezia. Bergamo, 1944, pl. XXVI. На вифлеемской мозаике (W. Harvey, W. Lethaby. The Church of the Nativity at Bethlehem. London, 1910, p. 45, fig. 28, pl. II) дан восточный вариант «Уверения Фомы»: Христос берет Фому за руку, как бы помогая вложить ему персты в рану.. Когда стала кристаллизоваться иконография, сложился новый композиционный тип, отличающийся подчеркнуто уравновешенным характером (Христос в центре, апостолы по бокам). Мы находим его уже в миниатюрах X–XI вв. (Leningr. gr. 21, л. 3 об. (илл. 32); Cod. Paris, gr. 74, л. 210 об. (илл. 31)) 63



Илл. 31


Илл. 32
. В дальнейшем он получил полное господство как в миниатюре (Гелатское Евангелие, л. 246 (илл. 33); Cod. Paris, gr. 543, л. 51 об. (илл. 34); Leningr. gr. 105, л. 210 об. (илл. 35) и мн. др.) 64, так и в монументальной живописи (мозаики Хозиос Лукас, Дафни (илл. 36), Монреаля (илл. 35а), Сан Марко) 65. Для последней он был особенно пригоден в силу ясности своего композиционного строя.

        Согласно евангельскому рассказу (Иоанн, XX, 24–29), воскресший Христос явился «после восьми дней» своим ученикам и неверующему Фоме, дабы он мог вложить персты свои в его рану и уверовать в него. В Евангелии сообщается такая подробность, что Иисус «пришел, когда двери были закрыты». В соответствии с этим рассказом Христос представлен на фреске Софийского собора, как и во всех подобных изображениях, на фоне закрытых дверей, по сторонам от которых тянется стена. Христос стоит на подножии. Первоначальное положение его рук остается неясным, но не подлежит сомнению, что правая рука была поднята (вероятно, несколько выше, чем теперь), левой же он придерживал плащ. С обоих сторон подходили апостолы, а несколько склонившийся Фома притрагивался к обнаженной ране на правом боку Христа. Вся композиция выдавалась своей торжественной приподнятостью, фигуры как Христа, так и апостолов были даны в строгих фронтальных позах.

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]



Илл. 33


Илл. 34


Илл. 35


Илл. 35а


Илл. 36

[Отослание учеников на проповедь]

66 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. I, табл. 29–20; [В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV вв., табл. 67].


Илл. 37


Илл. 38

        К циклу «Воскресения» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь» (илл. 37, 38) 66. Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил свои вытянутые в сторону руки на их головы. Это тот композиционный вариант, который в применении к сцене «Отослания учеников на проповедь» можно характеризовать как наиболее строгий и торжественный. Он находит себе ближайшие параллели на каппадокийских фресках (Каранлек Килиссе; илл. 39) 6767 G. de Jerphanion. Op. cit., I–II, p. 415–416, pl. 96–2.



Илл. 39
и на ряде греческих миниатюр (Cod. Paris, gr. 510, л. 428 (илл. 40); Leningr. gr. 21, л. 11 (илл. 41)


Илл. 40


Илл. 41
; Athen. Ms. 820, л. 20) 68
68 H. Omont. Op. cit., pl. LVI; Ch. Morey. Op. cit., p. 62–65, fig. 71; Α. Χυγγόπουλος. Σπαράγματα ἰστορημεγου ευαγγελίον. — «Δελτίον της Ἀρχαιολογικῆς Ἑταίρείας», 1923, σελ. 14, πιν. 1. .

        Изучение иконографии «Отослания учеников на проповедь» крайне затрудняется тем, что одни и те же композиционные схемы нередко, применялись к иллюстрированию различных евангельских эпизодов 6969 Об иконографии «Отослания учеников на проповедь» и близких ей евангельских эпизодов см.: G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 39–40, 53–56, 557–558, 641–642; E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 357–361; M. Burke. A Bronze Situla in the Museo Cristiano. — «Art Bulletin», 1930 (XII). p. 163–178; H. Willoughby. Op. cit., p. 283–286, 363–368, pl. LXXVI, СХIII; A. Katzenellenbogen. The Separation of the Apostles. — «Gazette des Beaux-Arts», 1949 (XXXV), p. 81–86.. В Евангелии от Луки (IX, 1–5; ср. также: Матфей, X, 1–15; Марк, VI, 7–11) рассказывается о том, как Христос призвал при жизни двенадцать своих учеников; заповедав им ничего не брать с собою в дорогу, кроме одного посоха, он послал их проповедовать, что приблизилось царствие небесное. В другом месте Евангелия от Луки (XXIV, 50–51; ср. также: Матфей, XXVIII, 16–19; Марк, XVI, 14–19; Иоанн, XX, 19–23) повествуется о явлении воскресшего Христа одиннадцати апостолам в Иерусалиме. Выведя своих учеников из города до Вифании, Христос поднял руки и благословил их. «И, когда благословлял их, стал отдаляться об них и возноситься на небо». Наконец, в самом конце Евангелия от Матфея (XXVIII, 16–20; ср. Марк, XVI, 15–18) описывается явление воскресшего Христа одиннадцати ученикам на горе в Галилее. Увидев Христа, ученики поклонились ему. Приблизившись к апостолам, Христос «сказал им: дана мне всякая власть на небе и на земле. Итак идите, научите все народы, крестя их во имя отца и сына и святого духа». На фреске Софии Киевской запечатлен, несомненно, последний эпизод, так как он имел глубокое значение для Киевской Руси, народ которой только недавно принял христианство. Но, вообще говоря, очень трудно бывает разграничить эти три евангельских эпизода в трактовке византийских художников, если только они не сопровождаются, как в лицевых Евангелиях, соответствующим текстом. По-видимому, сами византийцы не всегда умели отличать один эпизод от другого, иначе на фреске XII в. из Каранлек Килиссе, изображающей благословение Христом апостолов, не помещены бы были два евангельских текста, один из которых (Лука, XXIV, 50–51) относился к вознесению в Вифании, а другой (Матфей, XXVIII, 16–20) — к явлению на горе в Галилее 7070 G. de Jerphanion. Op. cit., I–2, p. 416; H. Willoughby. Op. cit., p. 365..



Илл. 42


Илл. 43

        Как доказал Бирки, интересующая нас композиционная схема начала складываться в конце III — начале IV в. В монументальной живописи тема «Отослания учеников на проповедь» фигурировала среди мозаик церкви св. Апостолов в Константинополе 7171 G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 53.. Встречается она и среди росписей Санта Мария Антиква в Риме 7272 W. de Grüneisen. Sainte Marie Antique. Rome, 1911, p. 135, fig. 102. и пещерных храмов в Каппадокии (Новая церковь в Токале Килиссе, Каранлек Килиссе) 7373 G. de Jerphanion. Op. cit., I, p. 356, 415, pl. 82–2, 96–2., а также на многочисленных миниатюрах (Cod. Paris, gr. 510, л. 426; Leningr. gr. 21, л. 11; Vindob. theol. gr. 154, л. 84; Paris, gr. 74, л. 61 об.; Laur. VI, 23, л. 61; Paris. copte 13, л. 87; Athen. Ms. 820, л. 20 и др.) 7474 H. Omont. Op. cit., pl. LVI; Ch. Morey. Op. cit., fig. 71; Н. Gerstinger. Die griechische Buchmalerei, Tafelband. Wien, 1926, Taf. XIII g; «Evangiles avec peintures byzantines du XI siècle», pl. 56; Α. Χυγγόπουλος. Op. cit., σελ. 11. . При изображении данной сцены, описанной в Евангелии от Матфея (XXVIII, 16–20), пользовались двумя композиционными типами: либо Христос благословлял стоявших по одну от него сторону апостолов (фреска в Новой церкви Токале Килиссе, Cod. Vindob. theol. gr. 154, л. 84; Paris, gr. 74, л. 61 об. (илл. 42, 43) и другие), либо он благословлял своих учеников, разбитых на две симметричных группы, которые фланкировали его фигуру (Cod. Paris, gr. 510, л. 426; Leningr. gr. 21, л. 11; Athen. Ms. 820, л. 20 и др.). На фреске Софийского собора мы находим второй тип и надо признать, что он хорошо приспособлен для украшения большой стенной плоскости.

        В иллюстрировании двух других евангельских эпизодов симметричный композиционный тип 7575 Cod. Paris, gr. 74, лл. 19 об., 74 об., 200; Berol. quarto 66, л. 260 об.; Leningr. gr. 105, л. 172 и мн. др. также свободно чередуется с асимметричным 7676 Cod. Paris, gr. 74, л. 163; Leningr. gr. 105, л. 129 об и мн. др..

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]


[Сошествие Святого Духа]

        Над проходом в придел Иоакима и Анны, на западной стене трансепта, расположена последняя из дошедших до нас евангельских сцен — «Сошествие св. духа» (илл. 44) 7777 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III, табл. 9–1; [В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв., табл. 68.]



Илл. 44
. Она сохранилась лучше других, но и в ней отдельные фигуры и головы пострадали от утрат, восполненных прописями маслом. «Сошествие св. духа» дано в наиболее распространенной и предельно упрощенной редакции 7878 Об иконографии «Сошествия Св. Духа» см.: С. Усов. Сирийское Евангелие Лаврентианской библиотеки. — «Труды Московского археологического общества», 1886 (XI), вып. 2, стр. 38–51; Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 448–466; A. Baumstark. Il mosaico degli Apostoli nella chiesa abbaziale di Grottaferrata. — «Oriens Christianus», 1904 (IV), p. 121 ff.; G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 18–24, 32, 40; K. Künstle. Op. cit., Bd. I, S. 517 ff. A. Grabar. Le schéma iconographique de la Pentecôte. — «Seminarium Kondakovianum», 1928 (II), p. 223 suiv. E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 375–381; O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, p. 83–84.. Апостолы, с Петром и Павлом в центре, восседают на полукруглом седалище триклиния. Одни из них держат в руках книги, другие — благословляют. Наверху — сегмент, символизирующий небо. Исходили ли от него лучи на головы апостолов — сказать трудно, так как их следов не сохранилось. Изображаемые обычно внизу группы народов отсутствуют. По своему лаконизму композиция киевской фрески наиболее близка к миниатюре Cod. Vat. gr. 1162, л. 2 об. 7979 C. Stornajolo. Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (Cod. Vat. gr. 1162) e dell'Evangeliario greco Urbinate (Cod. Vat. Urbin. gr. 2). Roma, 1910, tav. I., а также к мозаике в Монреале (илл. 45) 8080 O. Demus. Mosaics in Norman Sicily, pl. 75 A.


Илл. 45
. Во всех трех случаях мы имеем такой разворот композиции, который полностью ориентирован на плоскость стены.

        [Здесь предполагалось описание сохранности].

        На той же западной стене трансепта, но только под проходом в придел Петра и Павла, находилась в свое время фреска, входившая в состав праздничного цикла. Если исходить из ее местоположения, то здесь должно было быть изображено «Успение». Во время последней реставрации были открыты фрагменты от первоначальной композиции.

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]

[Общие замечания по евангельскому циклу]

        Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выдается монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что художники отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Св. Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Все это делает евангельский рассказ эпически-спокойным и величавым. В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.

        Хотя краски сильно изменились от времени и от прописей маслом, основная колористическая гамма все же может быть восстановлена. На синих фонах выделялись фигуры, облаченные в белые, серые, розовато-лиловые, зеленые и фиолетовые одеяния. Обрамления были выполнены в коричнево-красном тоне. Палитра была несложной, но яркой. О степени ее яркости известное представление могут дать две полуфигуры святителей, украшающие арку западного арочного проема в северной ветви трансепта. Они хорошо сохранились под слоем штукатурки, от которой они были освобождены во время последней реставрации. Здесь краски обладают удивительной чистотой и интенсивностью, имея мало общего с поблекшими и замызганными красками евангельских сцен. Фоны — зеленые, буквы надписей — белые, одеяния — белые с голубоватыми пробелами, нимбы и книги розовато-оранжевые, описи — черные. Если бы евангельские сцены удержали бы ту же интенсивность цвета, они производили бы совсем иное художественное впечатление.

        Иконография евангельского цикла не содержит в себе ничего такого, что позволило бы прикрепить этот цикл к определенной традиции 8181 В этом отношении ряд выводов Г. Милле нуждается в пересмотре. В своем фундаментальном исследовании об иконографии Евангелия проф. Милле нередко упускал из виду, что восточные иконографические типы были широко усвоены мастерами константинопольской школы и что когда они попадали в славянские страны via Константинополь, то им уже невозможно приписывать восточное происхождение.. Все фигурирующие в нем иконографические типы имели широкое хождение не только в византийском, но и в восточнохристианском искусстве. Поэтому они могли быть ввезены в Киев и из Константинополя, и из восточных провинций. Гораздо существеннее то, что эти типы приобрели на киевской почве отпечаток определенного архаизма, что сближает евангельский цикл с наиболее архаической группой мозаик. По-видимому, и здесь мы имеем дело с плодами сотрудничества заезжих греческих и местных киевских мастеров, причем доля участия последних в работе над фресками увеличивалась из года в год.

        По причине крайне плохого состояния сохранности сцен евангельского цикла почти невозможно распознать в нем руки отдельных мастеров.

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]

[Изображения святых]

        В центральном кресте, как и во всем храме Софии Киевской, размещено большое количество единоличных изображений, которые также были освобождены от записей. В Софии Киевской таких изображений особенно много, что отчасти объясняется обилием крестчатых столбов: все они украшены фигурами святых, причем последние располагаются и на боковых сторонах выступающих лопаток. Поэтому нередки случаи, когда один нижний ярус крестчатого столба включает в себя до двенадцати фигур. Но работавшим в храме живописцам было мало и этого. Они использовали буквально всякий свободный от многофигурной композиции простенок, чтобы заполнить его фигурой или полуфигурой святого, либо орнаментом. Это и объясняет нам огромное количество единоличных изображений, имеющихся в Софии Киевской. Можно без преувеличения утверждать, что в данном отношении она не имеет себе равных среди памятников XI в. (илл. 46, 47)



Илл. 46


Илл. 47
.

        К сожалению, подавляющее число первоначальных надписей при фигурах святых погибло, тем же надписям, которые были сделаны в XIX в., никак нельзя доверять, что нами уже неоднократно подчеркивалось. В силу этого из фонда новых надписей можно принимать в расчет лишь те, правильность которых подтверждается данными иконографического анализа. Но на этом пути возникают новые трудности: во-первых, встречается множество изображений, лишенных четких опознавательных признаков, во-вторых, для образов третьестепенных мучеников отсутствуют какие-либо ранние аналогии, наконец, всегда следует учитывать и то обстоятельство, что внешность мало популярных мучеников никогда не была точно фиксирована и что она трактовалась весьма произвольно, будучи подвергнутой на протяжении веков существенным изменениям. Все это заставляет быть особенно осторожным.

        Культ мучеников в христианской церкви теснейшим образом связан с мартириумами, которые, как правило, украшались их портретными изображениями. Первоначально, пока еще сильны были античные пережитки, около фигур святых размещали их атрибуты, намекавшие на события их жизни. Так, около св. Мины мы видим верблюдов, около св. Феклы — зверей цирковой арены, около св. Фоки — корабль и подвешенную к поясу рыбу и т. д. 8282 A. Grabar. Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et Part chrétien antique, II. Paris, 1946, p. 85. Постепенно восточнохристианская церковь стала изгонять подобного рода атрибуты, полагая, что они обесчещивали святого, слишком настойчиво напоминая о его земной жизни. На смену этим живым образам пришли канонизированные церковные типы, сведенные к немногим общепринятым стандартам: седовласые святители в хитоне с палицей, в фелони и крестчатом омофоре; святые жены в хитонах и мафориях; святые воины в доспехах; мученики в туниках, с накинутыми поверх патрицианскими хламидами, в которые вшиты четырехугольные куски пурпура — так называемые тавлии; апостолы в хитоне и гиматии; цари и царицы в царских одеяниях, с коронами на головах и в красных сапожках; отроки иудейские в азиатских одеждах и богатых хламидах, застегнутых у шеи большой фибулой; столпники в монашеских облачениях. При этом движения рук и атрибуты предельно стандартизировались: мученики и мученицы либо держат в правой руке крест, либо молитвенно воздели обе руки, пророки держат развернутые свитки, апостолы — свернутые, святители — Евангелия, диаконы — кадило и ладоницу, воины — копья. Порою попадаются фигуры, представленные в позе оранты. В таком виде выступают святые и на фресках Софии Киевской. Их фигуры даются, как правило, в застылых фронтальных позах, положения их рук утомительно однообразны. Главный акцент поставлен на лицах, подкупающих своей одухотворенностью и богатством психологических оттенков — начиная от мужественной силы и суровой мощи и кончая юношеской свежестью и женственной прелестью.

        Основная работа по канонизации святых была проделана церковью в послеиконоборческую эпоху, в IX–X вв. Были составлены в целях использования при богослужении краткие перечисления праздников и святых по порядку месяцев и дней года (Месяцесловы или Менологии, у нас — Святцы). Более пространные сказания о святых и праздниках, расположенные также по дням года, назывались Синаксарями (у нас — Прологами) 8383 См. Сергий, арх. Полный месяцеслов Востока, I. Изд. 2. Владимир, 1901, стр. 1–7.. В Византии еще в конце XI в. далеко не каждый день имел своего святого, чья память прославлялась во время богослужения. Так же было и на Руси в домонгольский период (известно, например, что Студийский устав патриарха Алексея, введенный преподобным Феодосием в Печерском монастыре, упоминает под февралем, мартом, маем, июнем и июлем о шести — девяти службах для каждого месяца, а под августом здесь говорится лишь о двух службах) 8484 Е. Голубинский. История русской церкви, I, вторая половина тома. М., 1904, стр. 284. Ср. Сергий, арх.Указ. соч., I, стр. 35; II, стр VIII–IX.. Это же подтверждается и древнейшими греческими Синаксарями и Месяцесловами, в которых тщетно было бы искать для каждого дня своего святого (ср. например, Синаксарь Типикона Великой Константинопольской церкви начала X в.) 8585 Ср. А. Дмитриевский. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного Востока, I. Τυπικά, ч. 1. Памятники патриарших уставов и ктиторские монастырские типиконы. Киев. 1805; Сергий, арх. Указ. соч., I, стр. 412 сл ; Н. Delehaye. Synaxarium ecclesiae constantinopolitanае. Bruxelles, 1902. . Таким образом, в распоряжении художников, украшавших храмы, не было столь же богатого и систематизированного материала, каким располагали мастера в XVII–XVIII столетиях, когда Месяцесловы оказались пополненными огромным количеством имен святых, нередко десятками заполнявшие каждый день года. Это и служит причиной того, почему при реконструкции древних росписей невозможно пользоваться поздними литературными источниками, особенно же лицевыми подлинниками XVI–XVIII вв. 8686 Ср. их перечень в книге: Сергий, арх.Указ. соч., I, стр. 358–363., которые способны внести только величайшую путаницу при решении сложных иконографических проблем. А Солнцев и его сподручные как раз и пошли по этому пути: опираясь на поздние лицевые подлинники, они с необычайной легкостью наделяли именами те изображения, которые к данным именам в действительности не имели никакого отношения.

        При росписи церквей средневековые художники должны были пользоваться Менологиями либо Синаксарями, облегчавшими им нахождение нужных имен святых. Но эти литературные источники были для них лишь исходной точкой, тем более, что они не содержали в себе сказания о святых на каждый день. Здесь, следовательно, у художников была относительно большая свобода и они могли объединять изображения святых по дням их поминания, либо же давать их по собственному выбору. Например, в Дафни изображения мучеников приурочены к определенным дням Синаксаря: к 12 ноября (Провий, Тарах и Андроник), к 15 ноября (Самон, Гурий и Авив), к 7 октября (Сергий и Вакх), к 2 ноября (Акиндин, Пигасий, Аффоний, Елпидифор, Анемподист) и к 13 декабря (Евстратий, Авксентий, Евгений, Мардарий, Орест) 8787 G. Millet. Le monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques. Paris, 1899, Index iconographique, «martyrs».. Но в Хозиос Лукас и Неа Мони уже не наблюдается такого строгого следования Синаксарю, хотя и здесь в отдельных случаях изображения святых соседствуют на основе их поминания во время церковной службы (например, Пигасий, Анемподист, Акиндин, Аффоний, Елпидифор в Хозиос Лукас, Евгений, Авксентий, Евстратий, Орест и Мардарий в куполе Неа Мони, но характерно, что их изображения перемежаются здесь с образами Сергия, Феодора Стратилата и Вакха, чьи памяти прославлялись не 13 декабря, а 7 октября, 8 февраля и 8 июня).

        Много проще обстояло дело, когда церковные росписи включали в себя сцены различных мученичеств, объединенные в связные циклы. Тогда эти сцены точно следовали порядку Синаксаря. Например, в церкви Сорока мучеников в Тырново (около 1230 г.) стены и свод нарфика украшены такими изображениями, причем каждое из них сопровождается названием месяца и датой, на которую падает память данного святого 8888 A. Grabar. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928, p. 99–103, pl. VI b; сp. S. Der Nersessian. The Illustrations of the Metaphrastian Menologium. — «Late Classical and Medieval Studies in Honour of A. M. Friend». Princeton, 1955, p. 222–231. [Переиздано: S. Der Nersessian. Études byzantines et arméniennes, I. Louvain, 1973, p. 129–138; II, fig. 68–74.] . По-видимому, аналогичный цикл росписей находился в галерее [церкви] Неа Василия I. Широкое распространение иллюстрации к Синаксарю получили в сербской живописи (Дечаны, Старо-Нагоричино, Грачаница), где они приобрели особую обстоятельность и ярко выраженную драматическую окраску.

        Если основываться на двадцати оригинальных греческих надписях, сохранившихся до их записи на фресках Софии Киевской, то в отношении подбора изображений святых можно сделать некоторые выводы. Прежде всего следует отметить, что все двадцать имен фигурируют в старых литературных источниках (не позднее XI в.) 8989 Сергий, арх. Указ. соч., I, стр. 413–419, 421–422, 425.. Но поскольку эти имена относятся к фигурам, разбросанным по всей церкви, то нет возможности установить, в какой мере составители программы росписи следовали порядку Синаксаря. В тех случаях, когда приводятся имена фигур святых, расположенных более или менее поблизости (как, например, мученики Агапий, Кирик, Иулита, Харитон, Севастиан, чьи изображения украшают арку придела Иоакима и Анны), дни их памятей никак не совпадают (15 марта, 15 июля, 28 сентября, 18 декабря). С известной натяжкой то же самое можно утверждать и об изображениях мучеников Созонта и Виктора и диакона Ермилы, находящихся в приделе Антония и Феодосия (их памяти прославляются церковью 7 сентября, 11 ноября и 13 января).

        Таким образом, все говорит за то, что в Софии Киевской распределение фигур святых не было строго обусловлено числами Синаксаря, а производилось довольно свободно. Это и лишает возможности уточнить критерии этого отбора, в котором, несомненно, было немало случайного и произвольного.

        [Здесь предполагалось описание сохранности.]

        Стиль всех единоличных изображений центрального креста не оставляет сомнения в том, что они были выполнены одновременно с евангельским циклом. Те же монументальные, торжественно-величавые фигуры, те же тяжелые головы с крупными чертами лица, то же выражение спокойной сосредоточенности. В обобщенной трактовке лиц нет и намека на молочную линейную разделку формы, столь характерную для памятников зрелого XII в. В округлых овалах лиц отсутствует подчеркнутая вытянутость, очерчивающие брови, глаза, нос и рот линии подкупают своей выразительной простотой и ясностью, плоскости лба и щек не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей, обычно довольно сильно высветленных. Лепка лица достигается с помощью зеленых теней, плотных и тяжелых. Во всех этих приемах чувствуются отголоски позднеантичной портретной живописи. И не случайно некоторые лица мучеников заставляют вспомнить о фаюмских портретах. Здесь лишний раз убеждаешься в том, что изображения мучеников и мучениц, украшавшие, как правило, многочисленные мартириумы, именно отсюда перешли в позднейшие росписи церквей, явившись при этом носителями живых античных традиций 9090 Ср. A. Grabar. Martyrium, II, p. 315–316..

        В единоличных изображениях Софии Киевской хочется прежде всего отметить мастерство портретных характеристик, достигаемое очень простыми и лаконичными приемами. Тут фигурируют и старческие, и молодые, и юношеские лица, причем каждое из них отмечено печатью своей индивидуальности. Художникам удается передача и женских лиц, порою сочетающих в себе величавость матроны с большой мягкостью. В лицах, при всей их строгости, еще отсутствует тот преувеличенный аскетизм и та фанатическая суровость, которые типичны для образов более позднего времени. К этим образам тяготеют фигуры лишь двух святителей на внутренних сторонах алтарной арки. В их более плоскостной и линейной манере письма есть уже много такого, что заставляет рассматривать эти фигуры как более позднее дополнение, сделанное, по-видимому, в XII в. Из-за плохого состояния сохранности единоличных изображений не представляется возможным распознать руки отдельных мастеров. Их было несколько человек, причем более квалифицированные писали фигуры нижнего яруса. Так как все позы и жесты святых отличаются крайним единообразием, то, естественно индивидуальные приемы письма выступают наиболее явственно в трактовке лиц. Однако из-за порчи живописной поверхности и утраты прописей al secco фактура утратила те приметы, которые позволяют определить индивидуальный почерк мастера. Некоторые лица и руки исполнены более тонко, другие написаны довольно грубо. При этом в ряде лиц привлекает к себе внимание сильное высветление карнации, обладающей белесым оттенком. Но несмотря на эти различия, стиль всех единоличных изображений центрального креста отмечен печатью столь большого единства, что принадлежность этих изображений одной артели и одной эпохе не вызывает сомнений.

[Портрет семьи Ярослава Мудрого]

        [Продолжением этого текста в рукописи В. Н. Лазарева является исследование о портрете семьи Ярослава Мудрого в западной части Софийского собора в Киеве. 91См. далее.]91 [См. «Византийский временник», XV. М.–Л., 1959, стр. 148–169; ср. также: В. Н. Лазарев. Групповой портрет семейства Ярослава. — В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, стр. 27–54.]

        [...] В результате последних открытий можно считать твердо установленным, что групповой портрет семейства Ярослава состоял не из одиннадцати фигур, зафиксированных на рисунке Вестерфельда, а из тринадцати — пяти дочерей, пяти сыновей, Ярослава, Ирины и находившейся в центре фигуры Христа, либо, если принять гипотезу некоторых ученых, фигуры византийского императора.

        Так как вопрос о том, кому подносил Ярослав модель возведенного им храма — Христу или византийскому императору,— является вопросом кардинальной важности, поскольку от того или иного его решения зависит наше понимание общего идейного замысла группового портрета, то мы остановимся на нем более подробно.

        [...] Остается совершенно непонятным, зачем Ярославу, почти всю свою жизнь враждовавшему с Византией, ведшему не далее как между 1043 и 1046 г. войну с нею, посадившему на митрополичью кафедру русского священника Илариона, наконец, настойчиво проводившему самостоятельную, независимую политику, понадобилось подносить модель возведенного им храма василевсу. Это противоречило бы всей реальной исторической обстановке.

        [...] Кому же в таком случае подносил он модель построенного им храма? Ответ на этот вопрос напрашивается сам собою — Христу, т. е. второму лицу святой Троицы, именуемому «Софией Премудростью Божией». Ему был посвящен киевский храм, его жизнь иллюстрирует христологический цикл центрального креста, с установленным им таинством связана тематика мозаик апсиды и фресок хор с их сложной символикой. Именно Христу и только Христу мог подносить Ярослав модель храма. Если бы этот храм был посвящен Богоматери, то не исключалась бы возможность, что перед ним восседала на троне Мария с младенцем. Но так как храм был посвящен Христу, то, следовательно, лишь его изображение было уместно в центре ктиторской композиции, становившейся тем самым органической частью всей росписи храма.

        Такое единственно мыслимое решение вопроса подтверждается и аналогиями с древнейшими из дошедших до нас ктиторских портретов: на фреске Нередицы (ок. 1246 г.) князь Ярослав Всеволодович подносит модель храма повернувшемуся к нему Христу, который благословляет его правой рукой, на поновленной фреске церкви Богоматери в Студенице (1208–1209 гг.) и на фреске церкви Спаса в Милешево (1230–1237 гг.) Богоматерь подводит ктиторов (королей Стефана Неманю и Владислава), держащих в левой руке модели храмов, также к Христу. Изображение восседающего на троне Христа мы находим и на недавно раскрытой мозаике в южной галерее храма Софии в Константинополе. Здесь император Константин Мономах и императрица Зоя подносят Христу апокомвий и пергаменный свиток с перечислением царских даров «великой церкви». Христос представлен сидящим во фронтальной позе на троне; правой рукой он благословляет, левая покоится на опертом о колено Евангелии. Так как фигура Христа относится к 1028–1034 гг., т. е. почти одновременна с мозаиками и фресками Софии Киевской, то имеются достаточно веские основания к тому, чтобы при реконструкции центрального звена ктиторской композиции в Софии Киевской ориентироваться на ее общий характер и, в частности, на ее силуэт. Этим путем мы и пошли, когда попытались восстановить первоначальный вид группового портрета семейства Ярослава. Восседавший здесь на троне Христос вряд ли поворачивался к Ярославу (как мы это видим на более поздних фресках Нередицы и Милешево), а скорее всего был представлен в строгой фронтальной позе, обращенным прямо к зрителю как на константинопольской мозаике). [...] Наилучше сохранившейся частью ктиторской композиции являются четыре фигуры на южной стене, изображающие дочерей Ярослава. Они представлены идущими вправо, по направлению к ныне разобранной западной стене. Обе правые фигуры держат в левой руке свечи, что придает процессии торжественно-ритуальный характер. Эти свечи, аналогии которым мы не находим ни в одной средневековой ктиторской композиции, были совершенно непонятными, если бы группа дочерей Ярослава приближалась к византийскому императору, и они становятся логичными, если вспомнить, что в центре группового портрета находилось изображение Вседержителя.

        [...] В отличие от изображений дочерей, портреты сыновей на северной стене сохранились очень плохо. М. К. Каргер полагает, что здесь могло уместиться не менее пяти фигур, однако это мало вероятно, так как композиция на северной стене должна была соответствовать четырехфигурной композиции на южном простенке. Обе композиции, несомненно, трактовались как панданы, фланкировавшие центральную часть всего группового портрета.

        [...] Изучение группового портрета [...] свидетельствует о силе и независимости киевского князя, приказавшего изобразить себя и свою супругу в коронах и в роскошных великокняжеских облачениях, близких к царским.

        [...] Групповым портретом семейства Ярослава была, по-видимому, завершена роспись центрального креста Софии Киевской. Без этой ктиторской композиции, вероятнее всего выполненной в 1045 г., когда еще ни одна из дочерей Ярослава не стала королевой, невозможно себе представить первое освящение церкви, относимое нами к 11 мая 1046 г. Изображение семьи Ярослава как бы увенчивало труды великого князя по возведению и отделке того храма, в котором должны были покоиться его останки. И оно, несомненно, внушало ему чувство гордости за все содеянное, тем более, что рядом с Ярославом и его супругой представлен был Христос — Вседержитель, выступавший их прямым покровителем.

        Ктиторская композиция Софии Киевской является на сегодняшний день уникальной. Хотя ее основной замысел и ее отдельные элементы восходят к византийским прототипам, было бы бесполезно искать ей среди средневековых памятников точной аналогии. Она настолько органично связана с архитектурой интерьера, что понять ее сделалось возможным только после реконструкции интерьера. [...]


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info | ВКонтакте

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.