Следующая сцена из цикла «Воскресения» изображает «Уверение Фомы» (илл. 28, 29)60. От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно. Слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы. Композиция в целом была очень близка к тому, что мы видим на мозаике Хозиос Лукас (илл. 30)61.
60 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. I. СПб., 1871, табл. 29–15.
61В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 108.
Исходной точкой в развитии темы «Уверение Фомы» была также асимметрическая группа, лишенная центра (Фома, либо Фома с апостолами подходили к Христу с одной стороны)62. Когда стала кристаллизоваться иконография, сложился новый композиционный тип, отличающийся подчеркнуто уравновешенным характером (Христос в центре, апостолы по бокам). Мы находим его уже в миниатюрах X–XI вв.
(Leningr. gr. 21, л. 3 об. (илл. 32);
Cod. Paris. gr. 74, л. 210 об. (илл. 31))63.
В дальнейшем он получил полное господство
как в миниатюре
(Гелатское Евангелие, л. 246 (илл. 33);
Cod. Paris. gr. 543, л. 51 об. (илл. 34);
Leningr. gr. 105, л. 210 об. (илл. 35) и мн. др.)64,
так и в монументальной живописи
(мозаики Хозиос Лукас,
Дафни (илл. 36),
Монреале (илл. 35а),
Сан Марко)65.
Для последней он был особенно пригоден в силу ясности своего композиционного строя.
62
W. Volbach. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz, 1952, Taf. 63.
Об иконографии «Уверения Фомы» см.:
Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 427;
S. Muratori. La piu antica rappresentazione della incredulità di San Tommaso. — «Nuovo bulletino di archeologia cristiana», 1911 (XVII), p. 39–58, pl. 2;
G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p. 576–578, 636–638;
K. Künstle. Op. cit., S. 513;
J. Wilpert. Op. cit., S. 906–909;
Ch. Morey. Op. cit., p. 58–62;
E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 361–367;
H. Willoughby. Op. cit., p. 415–421.
63
В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 66;
«Evangiles avec peintures byzantines du XI-siècle», II, pl. 184.
64
H. Omont. Op. cit., pl. CXX;
H. Willoughby. Op. cit., pl. CXXXII.
65
В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II, табл. 108;
G. Millet. Le monastére de Daphni, fig. 67 (p. 179);
O. Demus. The Mosaics of Norman Sicily, pl. 72;
S. Bettini. Mosaici antichi di San Marco a Venezia. Bergamo, 1944, pl. XXVI.
На вифлеемской мозаике (W. Harvey, W. Lethaby. The Church of the Nativity at Bethlehem. London, 1910, p. 45, fig. 28, pl. II) дан восточный вариант «Уверения Фомы»: Христос берет Фому за руку, как бы помогая вложить ему персты в рану.
Согласно евангельскому рассказу (Иоанн, XX, 24–29), воскресший Христос явился «после восьми дней» своим ученикам и неверующему Фоме, дабы он мог вложить персты свои в его рану и уверовать в него. В Евангелии сообщается такая подробность, что Иисус «пришел, когда двери были закрыты». В соответствии с этим рассказом Христос представлен на фреске Софийского собора, как и во всех подобных изображениях, на фоне закрытых дверей, по сторонам от которых тянется стена. Христос стоит на подножии. Первоначальное положение его рук остается неясным, но не подлежит сомнению, что правая рука была
поднята (вероятно, несколько выше, чем теперь), левой же он придерживал плащ. С обоих сторон подходили апостолы, а несколько склонившийся Фома притрагивался к обнаженной ране на правом боку Христа. Вся композиция выдавалась своей торжественной приподнятостью, фигуры как Христа, так и апостолов были даны в строгих фронтальных позах.
