Русская иконопись от истоков до начала XVI века

33. Николай Чудотворец с житием. 70–80-е годы XIV века

[IV-8. Борис и Глеб]

35. Сошествие во ад. 70–80-е годы XIV века

37. Борис и Глеб. Около 1377 года

        
 с. 53 ¦ Несмотря на появление в Новгороде Феофана Грека, новгородцы продолжали упорно гнуть свою линию. С особой настойчивостью делали они это в иконописи, где феофановское направление быстро сошло на нет. Поэтому в Новгороде было возможно появление в конце XIV века таких архаических вещей, как житийная икона Николая Чудотворца (илл. 33), продолжающая самые отсталые традиции первой половины столетия, или небольшая икона «Борис и Глеб» (илл. IV‑8)⁸⁶, или еще очень примитивный «Георгий»⁸⁷. Кристаллизация в иконописи специфически новгородских черт началась, по-видимому, с 70–80-х годов XIV века, когда были написаны недавно раскрытые иконы — «Сошествие во ад» (Русский музей) (илл. 35), четко построенное, с уравновешивающими друг друга группами святых и горками и в то же время полное бравурного движения, и «Борис и Глеб» из Новгородского музея (исполнена около 1377 года) (илл. 37). По своей иконографии икона «Борис и Глеб» очень близка к московской иконе 40-х годов из Успенского собора (теперь хранится в Третьяковской галерее) [сравните две иконы рядом]. Но все то, что на московской иконе было отмечено печатью аристократизма, на новгородской — подверглось упрощению. Фигуры утратили элегантность, стали более приземистыми, увеличился размер их голов, кряжистые лошади уже не гарцуют, а идут тяжелой поступью, горки в соответствии с менее вытянутой формой доски не нарастают по вертикали, а лишь заполняют нижнюю часть иконы. Борис и Глеб едут на конях, как бы сошедших с герба, столько в них геральдической четкости и отточенности. Лики обоих святых обработаны с большой живописной свободою, отчасти навеянной образцами монументальной живописи.

      Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии новгородской иконописи был рубеж XIV–XV столетий. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII века. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается  с. 53 
 с. 54 ¦ в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми, нежно-розовыми, голубовато-синими и плотными вишневыми и желтыми красками. Формы упрощаются и геометризуются, почти на нет сводится их объем, главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются излюбленные композиционные схемы — легко обозримые, лаконичные, разреженные. Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, ладно сбитые, скорей приземистые фигурки, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов, одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную живописную систему. В иконах позднего XIV — первой половины XV века нет еще никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование. Но в них нет больше такого разнообразия направлений, как в иконописи XIII–XIV веков, нет больше такой широты трактовки, такой монументальности. Это, в частности, нашло себе выражение в резком уменьшении размера икон (если только они не предназначались для иконостаса). Сделавшийся более миниатюрным почерк, с более упорядоченной системой высветлений и бликов, свидетельствует о победе иконописного начала. Отголоски палеологовской живописи, которые еще давали о себе знать в отдельных иконах предшествующего столетия, теперь почти не ощущаются. Они полностью растворились в чисто новгородском понимании формы, линии и цвета.  с. 54 
  ¦