▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Русская иконопись от истоков до начала XVI века


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

[Глава VI] Московская школа

[VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]


95 [1]. Тайная вечеря

95 [2]. Распятие

95 [3]. Положение во гроб

95 [4]. Вознесение
95. Прохор с Городца. [Иконы праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля]. 1405 г.
95 [5]. Сошествие во ад

95 [6]. Сошествие Св. Духа

        
 с. 98 
¦
Следующий этап в творчестве Рублева представлен семью «праздничными» иконами из «благовещенского» иконостаса. В этом иконостасе довольно ясно опознаются три стилистические группы. Первая — это деисусный чин, в основной своей части несомненно принадлежащий Феофану. Вторая — это иконы праздничного ряда от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим». Третья — иконы того же праздничного ряда от «Тайной вечери» до «Успения». Последние семь «праздников» (илл. 95 [1] — 95 [6]) выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV века, тогда как первые семь сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежит к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он не любит сочных бликов и движек. Сам собою напрашивается вывод, что среди упоминаемых летописью трех мастеров, работавших в Благовещенском соборе, автором третьей группы икон мог быть только представитель старшего поколения, иначе говоря, «старец Прохор с Городца». Автором же второй группы икон должен был быть более молодой мастер, вероятнее всего Рублев. Недаром летописец упоминает его имя на третьем месте соблюдая порядок старшинства и степень известности художников.

      Прохор — многоопытный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции тщательно взвешены. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил, хорошо знавший  с. 98 
 с. 99 
¦
образцы византийской живописи XIV века. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, являвшихся, как свидетельствует летопись, «греческими учениками».

      Автор второй стилистической группы икон, включающей в себя «праздники» начиная от «Благовещения» и кончая «Входом в Иерусалим» (илл. 96 [1] — 96 [6]), по всей видимости, связан с автором третьей стилистической группы икон школьной преемственностью. Вероятно, Прохор, скорее всего бывший первым учителем Рублева, указал Феофану на своего исключительно одаренного ученика. У Прохора и Рублева немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоизмеримо более крупной творческой индивидуальностью. И. Э. Грабарь очень верно определил его как «художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление»217. По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажется несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски — розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников.

217 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — В кн.: Вопросы реставрации, I, с. 83 [то же в кн.: Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве, с. 180].

96 [1]. Благовещение

96 [2]. Рождество Христово

96 [3]. Сретение

96 [4]. Крещение
96. Андрей Рублев. [Иконы праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля]. 1405 г.
96 [5]. Вход в Иерусалим

96 [6]. Преображение

      Особенно красиво «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как бы распространяется во все стороны свет. В иконе господствуют серебристо-зеленые тона — от густых малахитово-зеленых до бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одеянием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур преобладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.

      Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение» с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найдены верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела к Марии и ее испуг при появлении божественного вестника. Красная драпировка, пережиток античного velum'a, помогает художнику объединить обе фигуры и тем самым усилить монолитность композиции.

      Большинство рублевских икон овеяно настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вводит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. Так, например, в «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене Сретения Симеон, собирающийся принять из рук Марии младенца Христа, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, будто он собирается упасть на колени перед будущим спасителем мира. Подобными приемами Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными (в этом отношении особенно показательно лицо Петра из «Преображения»).


[VI-19. Благовещение]

      Те иконы, которые мы склонны приписывать в праздничном ряду Рублеву, являются его ранними работами. Если бы Рублев был известным мастером уже в первой  с. 99 
 с. 100 
¦
половине 90-х годов XIV века, то Феофан, несомненно, привлек бы его к сотрудничеству при выполнении росписей церкви Рождества Богородицы (1395) и церкви Архангела Михаила (1399). Однако летописец218 не упоминает ни имени Прохора с Городца, ни имени Андрея Рублева. Помогают Феофану на этом более раннем этапе некий Семен Черный и ученики. Вероятно, Андрей Рублев начал складываться как художник лишь во второй половине 90-х годов, когда развернулась деятельность московской мастерской Феофана и когда Москва была наводнена греческими иконами. Одна из них («Благовещение»219 в Третьяковской галерее) (илл. VI‑19) принадлежит к числу шедевров палеологовской живописи и по стилю своему обнаруживает особую близость к рублевским иконам из праздничного ряда. Именно к этой эллинизирующей традиции константинопольской живописи и примкнул Андрей Рублев.  с. 100 
  
¦

218 Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 445, 450.
219 Дерево, яичная темпера, 43x35. Происходит из Троице-Сергиевой лавры. Сохранность хорошая. Частичные утраты левкаса на полях. На золотом фоне и на полях многочисленные следы от гвоздей оклада. Икона, вероятнее всего, была привезена из Константинополя, на что указывают ее изящный рисунок, исключительно ритмичная композиция и изысканный колорит. Мало вероятно, что даже самый талантливый московский иконописец мог столь органично усвоить греческую лексику. Но на иконах такого качества, которые, несомненно, нередко встречались в XIV веке в Москве, было чему поучиться. И это лучше всех понял Рублев. Ср. греческие иконы XIV века в Народном музее в Охриде и в Галерее искусств в Скопле (Radojčić S. Icones de Serbie et de Macédoine. Beograd, 1961, ил. на с. 18, 19, 21, 23, 64). Именно к этой группе памятников примыкает икона Благовещения из праздничного ряда Благовещенского собора. См.: Alpatoff M. Eine Verkündigungsikone aus der Paläologenepoche in Moskau. — «Byzantinische Zeitschrift», Bd. XXV, 1925, S. 347–357; Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, S. 92–93; СССР. Древние русские иконы. Нью-Йорк–Милан, 1958 (в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство»), с. 26, табл. XX; Onasch К. Ikonen, Taf. 81, S. 383; Lazarev V. Storia della pittura bizantina, p. 375, 418; [Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974, табл. 9, с. 293].


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.