| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе Бориса и Глеба в Русском музее (илл. 84), возможно написанной еще на протяжении второго десятилетия XIV века.
Относительно этой иконы существует вполне обоснованное сомнение — действительно ли она была выполнена в Москве или завезена сюда из других художественных центров. Многие склонны ее связывать с Суздалем, полагая, что именно суздальские традиции определили ход развития ранней московской живописи (эта точка зрения была особенно полно развита
Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ, видел в храме св. Софии в 1200 году большую икону Бориса
Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими, ведущая роль принадлежит линии — строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неотвратимостью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской иконописи.
Икона Бориса и Глеба по стилю своему еще близка к памятникам XIII века. Лишь более сочная и объемная трактовка ликов указывает на XIV столетие. Много архаического и в житийной иконе Бориса и Глеба (Третьяковская галерея) (илл. 85 [1]), написанной около середины XIV столетия. В ней нет сильно выраженного движения, сложных архитектурных фонов, пространственных построений, изящных, легких пропорций. Лица обоих святых выполнены жидкими красками, с постепенным переходом от света к тени. Данный прием, называемый иконописцами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. Во всем этом сказывается устойчивость старых традиций, которые были очень сильны в московской живописи первой половины XIV века.
Самой сильной частью иконы являются лица Бориса и Глеба (илл. 85 [2], 85 [3]). В них есть подкупающая доброта и мягкость. Художник стремился подчеркнуть идею жертвенности, красной нитью проходящую через все «Сказание о Борисе и Глебе», этот замечательный памятник киевской литературы рубежа XI–XII веков.
В обрамляющих центральные фигуры клеймах рассказана печальная повесть о злодейском убийстве обоих братьев, причем рассказана сжато и ясно. На одном из верхних клейм справа художник изобразил спящего в шатре Бориса, который видит пророческий сон о грядущей своей гибели (илл. 85 [4]). Ему является черный зверь, напоминающий волка. С этим образом в Древней Руси связывалось представление о близости
В следующем эпизоде представлено убиение Бориса и Георгия Угрина (илл. 85 [5]). И здесь в качестве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем, другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Последний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой. Где красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой». Художник так расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Борису. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы подводящей взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах, давая развертывающееся во времени действие как вневременную ситуацию, символизирующую злое начало жизни.
В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили покойников) (илл. 85 [6]). Внезапно появившийся огненный столп, горящая свеча и пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов, которые подобрали тело и увезли его к Ярославу. Художник ограничился передачей первой фазы повествования. Он изобразил одинокое тело убитого князя, обрамив его двумя спокойными горизонталями и поместив над ним фигуры скорбящих ангелов и нисходящий с неба чудесный огненный столп. Разреженная, асимметричная композиция поражает той внутренней собранностью, которая особенно характерна для икон XIV века.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
