| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Новую эпоху в истории московского искусства открывает княжение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться русское централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его отцом ликвидацию отдельных уделов в Московском княжестве. Он уничтожил независимость Великого Новгорода и подчинил своей власти Заволжские и Двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем было покончено с зависимостью Московского государства от Золотой Орды, заключен выгодный мир с Литвою и нанесен ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Москва выходила на широкую международную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской республикой, Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией.
В соответствии с возросшим значением московского князя, которого митрополит Зосима назвал в 1492 году «государем и самодержцем всея Руси» и «новым царем
Все эти сдвиги не могли не отразиться на искусстве. Ивана III уже не удовлетворяют скромные постройки Кремля, и он приглашает итальянских зодчих, чтобы создать себе достойную резиденцию. Начинается эпоха бурного строительства, а вместе с тем быстро растет спрос на иконы. Но духовная атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV — раннего XVI века, была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во времена Дмитрия Донского и его ближайших преемников. Она стала более холодной, более официальной, менее человечной. Усилившаяся централизация накладывала глубокую печать на любую сферу жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490 году их идейным разгромом, за которым последовала кровавая расправа. Инакомыслию был положен конец, и между церковью и светской властью был заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. В этих условиях для индивидуальных религиозных исканий и для нестяжателей не оставалось места. Быстро богатевшие монастыри хотели иметь канонизированную драгоценную утварь, канонизированные роскошные облачения, хотели иметь все то, против чего ополчался Нил Сорский и что так последовательно и методично насаждал в монастырском быту великий вещелюбец Иосиф Волоцкий. Это была благодарная почва для отказа от смелых новшеств, для усиления конформистских тенденций, для следования освященным преданиями седой старины «образцам». Как бы высоко ни расценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях уже нет той глубины и той непосредственности чувства, которые отличали произведения Рублева и мастеров его круга.
Было бы неверно предполагать, что московская живопись последней трети XV века целиком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но рядом с его школой существовали и другие направления, как это наблюдалось также в эпоху Рублева. Здесь можно назвать прелестную небольшую икону «Богоматерь Умиление» (Троице-Сергиева лавра) (илл. 114) с ее совсем плоскими и угловатыми формами, не помешавшими художнику выразить нежность матери к своему сыну, который изображен беспечно играющим. Такой чистоты эмоционального звучания не так уж часто достигали московские иконописцы.
К более передовому направлению, но также не связанному с Дионисием, принадлежит большая икона «Успение» в Успенском соборе Московского Кремля (илл. VI‑24), возможно написанная к его освящению
Стоящий позади апостола Павла ангел замахнулся мечом на нечестивца Авфония,
прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие на облаках апостолы, которые, по свидетельству древнего апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать возможность ученикам Христа попрощаться с его матерью. Часто этот эпизод сопровождался дополнительным изображением, почерпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Мария бросает свой пояс опоздавшему явиться к ее смертному одру апостолу Фоме. По перенасыщенности фигурами икона из Успенского собора во многом перекликается с сербскими фресками на ту же тему. По-видимому, этот многофигурный вариант Успения утвердился в русской иконописи лишь в последней четверти XV века, рублевской эпохе он был незнаком. Возможно, что икона Успенского собора, к сожалению, дошедшая до нас с большими утратами, была первым памятником этого рода. Аналогичный иконографический извод лежит в основе великолепной иконы «Успение» в Третьяковской галерее (илл. 116). Она происходит из Кирилло-Белозерского монастыря и была здесь храмовым образом в построенном в 1491 году Успенском соборе. Эту икону обычно датировали более ранним временем и многие даже приписывали ее кисти самого Рублева. Но сложный иконографический извод говорит против столь ранней датировки. Рублев и его современники предпочитали более простые и лаконичные композиции, автор же «Успения» из Кирилло-Белозерского монастыря отдает явное предпочтение той многофигурной версии, которая появилась в русской иконописи под прямым сербским воздействием. По-видимому, парадные композиции с большим количеством фигур были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно было бы объяснить происхождение из того же Успенского собора таких икон, как «Страшный суд»
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
