| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Такая сильная индивидуальность, как Феофан Грек, не могла не оставить глубокого следа в московской живописи. Правда, влияние Феофана не было длительным и после его смерти быстро свелось на нет, поскольку ведущая роль перешла к Андрею Рублеву, но оно было весьма плодотворным. Оно коснулось и мастеров, непосредственно не работавших в его мастерской. Их кисти можно приписать три иконы — это «Богоматерь Мати молебница» в Третьяковской галерее, недавно расчищенное «Распятие» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева и прелестная иконка «Богоматерь Донская» в Третьяковской галерее.
Первая из этих вещей (илл. 92) была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы. Такие оклады, известные уже
Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к младенцу. Заботливо держит она в своей руке его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, свободно положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором русской иконы греческих образцов.
Под сильным византийским влиянием находился также художник, написавший «Распятие» (илл. 93). К сожалению, эта вещь утратила свои поля, что нарушило размеры первоначальной доски, которым русские иконописцы всегда придавали большое значение при определении пропорционального строя композиции. В иконе всячески подчеркнуты эмоциональные акценты — сильно выгнутое тело Христа, его упавшая на плечо голова, одинокая фигура Марии, склонившийся Иоанн, сиротливый жест правой руки апостола. Все эти детали встречаются уже в византийских иконах XIII–XIV веков, но на московской иконе они приобрели особый эмоциональный оттенок. В скупых, обобщенных силуэтах фигур нетрудно опознать руку русского мастера, сделавшего из изучения феофановской живописи свои выводы. Особенно хорошо сохранилось лицо Иоанна. Оно написано так просто и естественно и в нем так убедительно передано чувство скорби, что невольно приходят на ум образы апостолов из «Успения» на обороте иконы Донской Богоматери.
К последней восходит небольшая икона Третьяковской галереи (илл. VI‑13). И она сохранила свой старый басменный серебряный оклад. При всей точности воспроизведения прославленного оригинала художник ввел едва приметные изменения: голова младенца не столь сильно запрокинута, его ногам придано более прямое положение. Это лишило образ Христа порывистости. Но полностью сохранился тот оттенок безграничной нежности, который всегда так умиляет в иконах, изображающих ласкающую своего сына Богоматерь.
Затронутая здесь группа икон по своим плотным, густым краскам очень близка к произведениям византийской станковой живописи. В этих иконах нет того открытого, чистого цвета, который утвердился в русской иконописи XIII века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины XIV столетия. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением шести «праздников» (илл. 94). Иконы этого типа были широко распространены в Византии. Они предназначались для частных молелен, и их брали с собою во время походов и путешествий. В какой-то мере они заменяли привычный праздничный ряд иконостаса, и если это были две иконы, то художник имел возможность изобразить все двенадцать «праздников». Стиль московской иконы с ее легкими, изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на конец XIV века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев (около 1370–1430).
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
