В последнее время в мировой исторической науке явно возрос интерес к внутренним механизмам историко-культурных процессов. Все чаще ученые разных стран предпринимают попытки найти решения сложнейших социально-психологических проблем, связанных с особенностями народного мировосприятия, религиозного сознания, опыта и поведения. На подступах к проникновению в тайны внутреннего мира человека уже обследован и проанализирован огромный корпус памятников народной письменности и искусства: народные духовные легенды и стихи, лубок, пародийная и юмористическая литература, исповедные книги и Библии бедных, произведения прикладного искусства, творчество Рабле.
Между тем, народную религиозную живопись XVII–XIX вв., включавшую в себя как в России, так и в других странах необыкновенно широкий и разнообразный по сравнению со средневековым искусством круг произведений, в этот ряд пока отнести нельзя. Еще недавно ей уделялось не так много внимания, хотя среди не столь многочисленных источников по исследованию народного религиозного сознания нового времени (в котором ученые неизменно обнаруживают теснейшую переплетенность со средневековой моделью мира) именно ей, пожалуй, принадлежит особое место.
По сравнению с другими источниками народная икона, как нам кажется, может не только дублировать их данные, но и выявлять особо значимые и глубинные смыслы. Византийские мыслители, построив свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего «энергиям» первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать (по классической формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых», цит. по [1, с. 47]) и соединив ее на понятийном уровне с развернутой системой теологических антиномий, важнейшей чертой своей гносеологии сделали обращение именно к внесознательной сфере субъекта, к области «сверхчувственного» и «сверхразумного» опыта. Ограничив дальнейшее развитие логического понимания, они активно способствовали переключению всей познавательной энергии человеческого разума в сферу мышления эмоционально-эстетического и художественного. И, возможно, поэтому народная икона обладает способностью к наиболее точному захвату сферы идеального, к наиболее глубокому проникновению в тайны профанического религиозного сознания; другими словами, в ту сферу бессознательного со всеми присущими ей противоречиями и парадоксами, которая позволила бы указать исследователю более или менее ясный выход к обнаружению и выявлению симптомов своеобразия коллективного сознания, особенностей той или иной национальной духовной традиции.
Задачей настоящей статьи является первая и, конечно, пока самая общая попытка приблизить памятники народной религиозной живописи XVII–XIX вв. к сфере реальных источников по исследованию проблем исторической психологии и культурологии, найти по возможности на этом пути наиболее интересные направления дальнейшей работы. С этой целью предполагается выделить и сопоставить на имеющемся материале типологические особенности народной иконы России и тех политико-географических зон, где при всем присущем только им национальном своеобразии православная традиция могла испытывать меньшее (например, Дунайские княжества — Валахия и Молдавия) или большее (православное влашское население Трансильвании) влияние западной римско-католической культуры, т. е. стран, входивших в прошлом в так называемую «контактную зону» с ее сложными процессами этногенеза и славяно-волошского культурного синтеза; наконец, на основании этой типологически исходной ситуации попытаться обнаружить место и роль иконы в художественной системе народной культуры этих стран, ее связь с определенной духовной традицией.
Начало изучения в России народной иконы было положено еще такими известными русскими учеными, как Н. П. Кондаков [2], Ф. И. Буслаев [3], А. И. Кирпичников [4] и другими, а в Румынии к этому вопросу первым обратился уже видный румынский историк Н. Йорга [5]. Отдельные вопросы русской народной иконы затрагивались в монографиях по искусству Палеха советскими искусствоведами А. В. Бакушинским [6] и М. А. Некрасовой [7], русским крестьянским иконам были посвящены статьи Е. Каменской [8] и Н. Г. Велижаниной [9; 10], интересные результаты анализа памятников поздней русской иконописи на территории Латвийской ССР опубликованы М. М. Красилиным [11].
Острые и важные проблемы изучения русской народной религиозной, живописи одним из первых поставил известный советский славист В. Д. Королюк. Им была, например, отмечена связь русского народного иконописания с церковным расколом, приблизительные ареалы распространения крестьянской иконы, влияние на нее древнерусских иконописных традиций, необходимость параллельного сравнительно-исторического изучения народной религиозной живописи славянских и неславянских народов [12]. Более конкретному исследованию идейного мира русской иконы (правда, в основном более раннего периода) и включению ее в круг вторичных источников по реконструкции восточнославянской мифологии посвящена работа Вяч. Вс. Иванова [13], семиотический анализ русской иконы проведен Б. А. Успенским [14], а тесные средневековые культурные связи России с Дунайскими княжествами в области изобразительного искусства раскрыты А. И. Роговым [15]. Самая общая и первая попытка подхода к культурологическому осмыслению места народной иконы в русской художественной культуре XVIII — начала XX вв. предпринималась и в публикации автора данной статьи [16].
Румынские историки и искусствоведы в большинстве случаев идут по пути углубления фактологического и эстетического анализа народной иконы Дунайских княжеств и Трансильвании: выявляются центры иконописного производства и мастера, определяется внутренняя география миграции икон, внешние и внутренние факторы, обуславливавшие различного рода влияния и т. д. Так, трансильванской иконе на дереве посвящены интересные работы М. Порумба [17; 18], а молдавской — М. Сабадос [19], народная икона на стекле весьма подробно исследована Ю. и Д. Данку [20], О. Перничек [21] и др. Бытовые элементы в молдавских фресках XV–XVII вв. анализируются в публикациях и диссертации профессора Ясского университета И. Солкану, который рассматривает их главным образом как источник по реконструкции деталей народного быта и военных атрибутов [22]. Отдельные проблемы поздней народной религиозной живописи разрабатывали также Н. Картожан [23], А. Палеолог [24], А. Поп-Брату [25] и др.
К объекту исследования, сообразно поставленным целям (опуская теоретическую сторону проблемы) можно, на наш взгляд, отнести в первую очередь те произведения иконописи XVII–XIX вв., которые создавались не иконописцами-профессионалами высокого уровня, работавшими в больших столичных мастерских и мастерских крупных городов, а народными провинциальными и сельскими ремесленниками. Причем последние могли писать как иконы довольно высокого художественного уровня по индивидуальному заказу, так и целые партии икон в промышленных масштабах, наполняя рынок колоссальной по своему объему группой «серийных» или, как их называли в свое время в России, «расхожих» икон «для народа».
Хотя научная классификация требует сбора и систематизации громадного материала и является результатом большой и многолетней исследовательской работы, тем не менее уже на данной стадии исследования в русской народной иконописи можно условно отметить несколько типов. Так, по уровню и манере исполнения и вне географии распространения в народном иконном производстве России XVII–XIX вв. выделяются: 1) иконы отдельных мастеров или крупных центров народной иконописи, развивавших традиции «больших» стилей древнерусского искусства; 2) иконы с традиционной иконографией городских, сельских и монастырских мастерских среднего уровня исполнения, так называемое «монастырское письмо»; 3) крестьянские иконы — «примитивы»; 4) иконы в живописной манере со светотеневой моделировкой объема.
Главными ареалами производства и распространения народной иконы в России, по-видимому, надо считать русский Север, включавший три большие области — Обонежье, «Двинскую землю» и Вологодский край, а также Поволжье и Владимирскую область с тремя крупнейшими центрами-селами Мстерой, Холуем и Палехом, в котором наряду с изысканными и дорогими выпускались иконы и более низкого уровня. Именно здесь с давних времен сосредотачивались основные силы народного иконописания и производились все условно выделенные нами типы икон.
Иконописные памятники первого типа можно рассматривать как подлинные произведения искусства, создававшиеся индивидуальными мастерами. И если на Севере народные иконописцы тесно были связаны с традицией новгородской школы XV–XVI вв., которую они развивали в соответствии с местными художественными вкусами [26], то в произведениях мастеров Владимирской области — особенно Палеха и Мстеры — обнаруживается прямая связь со строгановской школой конца XVI — начала XVII в., а также с живописью XVII в. верхневолжских городов.
Иконы этого типа выделялись прежде всего своим высоким профессиональным уровнем. В них можно встретить и изысканность формы, и органическое взаимодействие колорита, композиции и рисунка [26]. Несмотря на то, что по сравнению с лучшими иконами Палеха XVIII–XIX вв. [6, илл. 3–8] их отличал менее аристократический художественный язык, по своему техническому уровню они иногда были к ним близки. Граница здесь была весьма размыта (рис. 1).
Чтобы ее более или менее четко представить, приведем в качестве примера те определения типов икон, которые были приняты у самих иконописцев и которые встречаются в письменных документах.
В книге заказов палехской мастерской Сафонова за 1877–1883 гг. можно найти заказы на иконы — «на кипарисе самой лучшей византийской работы» (т. е. выполненные в традиционной манере), «работы хорошей», «платье обыкновенно, а лицо написать получше», «на кипарисе с чеканкой фряжской работы» (т. е. со светотеневой моделировкой объемов) и т. д. [27, с. 2, 4, 20, 87].
В указах и делах Суздальской духовной консистории середины XVIII в., касающихся строгой регламентации и цензуры народного иконописания во Владимирской области, также постоянно встречается вполне установившаяся (хотя, естественно, и расплывчатая) классификация: иконы «самого доброго мастерства», «работы хорошей», «средней работы», «мастерства неискуснаго» и т. п. [28, ф. 560, оп. 1, е. х. 109, л. 1–2, 31–32]. Таким образом, выделенный нами первый тип памятников скорее попадает под определения — «работы хорошей» и «хорошего письма»; иконы же «самой лучшей византийской работы» или «самого доброго мастерства» предназначались, надо думать, для дворянства, высших слоев купечества, государственных учреждений и т. п., но «в народ» попадали редко.
Основной расцвет русской народной религиозной живописи относился на Севере — к XVII–XVIII вв. [29], а в Палехе, Мстере и Холуе — к XVIII–XIX вв. Хотя время появления народной иконы в России (как, видимо, и в Дунайских княжествах и Трансильвании) установить довольно сложно. Можно только предположить, что она в течение многих веков развивалась параллельно с центральными иконописными школами. Так, о распространении в России народных икон можно судить уже по «Стоглаву» — сборнику постановлений церковного собора 1551 г., запрещавшего отступления от канона в народной иконописи и требовавшего «писати иконописцам иконы с древних преводов» [30]. В трактате об искусстве Иосифа Владимирова, датируемом серединой XVII в., уже содержатся не только точные указания на центры народной иконописи — Палех, Холуй и Шую, но и приводятся интересные сведения об организации труда в народном иконописании [31]. Из архивных же документов середины и второй половины XVIII в. следует, что основным центром народного иконописания в России являлось в то время село Холуй [28, ф. 560, оп. 1, е. х. 109, л. 43–50], а сопоставление целого ряда статистических данных показывает, что в XIX в. Холуй, Мстера и Палех становятся крупнейшими иконописными промыслами не только в России, но, по всей вероятности, и во всем православном мире (подробнее об этом см. [32]).
Подобных центров народной иконописи, в которых бы столь интенсивно продолжали развиваться традиции «школьного» средневекового искусства, в Дунайских княжествах и Трансильвании не было, на что были свои исторические причины. Если в России главным потребителем данного типа икон являлись многочисленные слои русского духовенства, купечества и мещанства, разветвленная сеть государственных и церковных учреждений, то в Дунайских княжествах с их менее развитой социально-политической структурой этот круг был несравнимо уже, а в Трансильвании венгерская правящая элита была к тому же преимущественно католического и протестантского вероисповеданий. Узость рынка и распыление художественных сил в народной среде обусловили то, что связь с высокой традицией валашского и молдавского иконописных стилей развивалась здесь на качественно ином уровне. Примером могут служить две своеобразные валашские иконы XVIII в. из собрания румынского коллекционера Г. Авакяна, находящиеся в экспозиции Музея частных коллекций в Бухаресте — Девять праздников и Введение во храм. Будучи явно заказными и, видимо, предназначавшимися для церкви, эти памятники с первого же взгляда обнаруживают весьма сильное провинциальное влияние — в несколько примитивной постановке фигур, упрощенной моделировке одежд и ликов, пестром колорите, грубоватой линейности композиции. Касаясь вопроса о типологии иконы Дунайских княжеств, еще Н. Йорга проницательно отметил отсутствие в них четкого разделения на цеховое профессиональное иконописание и народное [5, с. 18]. К этому можно добавить, что данное смешение (во многом характерное для «поствизантийского» искусства балканского региона в целом) явно прогрессировало в течение XVIII и XIX вв., а отсюда и не позволяло оторваться некогда высоко профессиональному искусству княжеств от уровня народного ремесла [19, с. 245]. Как нам кажется, уровень этот (в историко-сравнительном плане) сопоставим с выделенным нами вторым типом русской народной иконы, и именно на нем происходили, надо думать, наиболее интересные трансформации и взаимопроникновения отдельных стилистических и идейных черт народной религиозной живописи России и, главным образом, Молдавии.
Русские иконы с традиционной иконографией второго типа, писавшиеся в городских, монастырских и сельских мастерских, по сравнению с первым были прежде всего менее технически совершенны (рис. 2). Исполнялись они, как правило, на более дешевых досках и менее дорогими красками, фон на них часто делался из сусального серебра, которое имитировало золото после покрытия его отваром из лесной ягоды крушины; иногда серебро обрабатывали копотью, достигая эффекта «золотого» мерцания [33, № 3, с. 10]. Разделка одежд также производилась более упрощенно — по большей части не золотом, а серебром и краской; «отборка» ликов была не такой тщательной. В целом такие иконы претерпевали значительно меньший ряд постепенных превращений, чем памятники первого типа, хотя производство одной такой иконы от подготовки доски до покрытия ее олифой могло требовать в среднем около 40 операций [34] и в нем принимало участие сразу несколько человек. Поскольку эти памятники представляли продукцию иконных ремесленных цехов с большим или меньшим разделением труда, то их качество могло еще зависеть как от уровня мастерской в целом, так и от выучки отдельных мастеров.
Основой для сравнительного изучения русской иконы данного типа с валашской, молдавской и трансильванской может стать ремесленный профессионализм. При самом общем сопоставлении, особенно икон XVIII–XIX вв., сразу бросается в глаза, что структура ремесленной религиозной живописи в Дунайских княжествах и Трансильвании в целом отличалась большей стилистической нестабильностью. Отсутствие здесь в XVIII–XIX вв. крупных народных иконописных школ и мастерских определило больший, чем в России, диапазон художественных уровней и характера произведений, более сильное ослабление традиционных иконографических и стилистических форм и их свободное переложение. Однако все это не означало, что икона данных регионов после XVII в. потеряла свое ярко выраженное своеобразие. Валашские, молдавские и трансильванские мастера продолжали следовать традиции. Только при этом они создавали качественно иные формы, выводили эту традицию к другому художественному языку. Характерным примером может служить икона начала XVIII в., посвященная чисто русскому православному празднику Покрова из соименного скита монастыря Нямц (рис. 3). Хотя выполнена она была известным и много до этого работавшим при дворе Брынковяну в Валахии мастером Урсулом [19, с. 242], сложно не заметить, что типично русская иконография выражена здесь несколько стилистически ослабленным, архаизирующим языком; причем, видимо, далеким от соответствия тому образцу, которым пользовался мастер.
Русские крестьянские иконы-«примитивы» (третий выделенный нами тип) — безусловно самый многочисленный в России слой памятников народной иконописи. В плане стилистики для них характерны тяготение к примитиву, высокая причастность к степени знаковости, графичность, яркость и локальность колорита, симметрия и статичность построения, обобщенность и символика образов (рис. 4–5). Стоявшие почти в каждой русской избе, они могли представлять собой произведения не только иконописных промыслов, но и самих крестьян, в семьях которых иконописное мастерство переходило из поколения в поколение и было развито довольно широко.
В Дунайских же княжествах и Трансильвании иконы на дереве писались в крестьянской среде сравнительно редко. Как и в других балканских странах, для крестьян и сельских церквей чаще их писали бродячие иконописцы, переходившие из села в село. Не производились здесь и «расхожие» иконы на дереве «для народа», которые выпускались в России в XVIII и особенно в XIX в. в промышленных масштабах в тех же крупных центрах народной иконописи — прежде всего в селах Мстера и Холуй [16, с. 82–86]. Именно эти «расхожие» иконы «суздальских писем» нередко попадали на Балканы и в том числе в Дунайские княжества через русских офеней — странствующих торговцев из владимирских сел (подробнее см. [32, 35]).
С известными оговорками можно допустить, что в Дунайских княжествах и особенно в Трансильвании «расхожей» крестьянской иконой (в нашем ее понимании) считалась икона на стекле (рис. 6). В XVIII–XIX вв. крупнейшими центрами ее производства были селения Никула и Шкей, районы Фэгэраша и Цары Олтулуй, долина Себеша и другие, в которых местные иконописцы заимствовали ее внешнюю технику главным образом из Верхней Австрии, Богемии и Словакии [20, с. 15].
Наконец, особую группу представляли собой иконы, писавшиеся маслом (или смешанной техникой) со светотеневой моделировкой объема. Как в России, так и в Дунайских княжествах их распространение относилось в основном к XVIII–XIX вв. По сравнению с предыдущими, эта группа самая мобильная и динамичная, с наиболее зыбкими и текучими границами. Уже с XVII в. в общераспространенной религиозной живописи как России, так и Дунайских княжеств шаг за шагом уменьшается расстояние между каноническим иконописным стилем и господствующими стилями в светском искусстве: сначала барокко и рококо, позднее — классицизм. Создаются переходные формы, наглядно показывающие ломку и взаимопроникновение стилей. Примером могут служить иконы XVIII в. из пронаоса церкви Голия в Яссах — Спас Вседержитель и Богоматерь с младенцем. Типаж ликов, их мягкость и изысканность выдают, кстати, здесь наряду с влиянием эстетики барокко и влияние русской академической религиозной живописи, которая в то время была хорошо известна в храмах Валахии и Молдавии. Две иконы, находящиеся в церкви Св. Ильи в Сучаве с аналогичными сюжетами, подтверждают это. Согласно имеющейся надписи, они вместе с резными напольными киотами были специально заказаны в Москве и выполнены там в 1783 г.
В русской крестьянской среде иконы в живописной манере, по-видимому, не получили большого распространения, хотя В. Илларионов и указывает, что в конце XIX в. особенно много их писали в селе Холуй [33, № 4, с. 734–735]. В то же самое время, не на крестьянском и академическом уровнях, а на уровне посадского и городского ремесла именно в этой группе памятников России, Дунайских княжеств и Трансильвании могут встретиться весьма парадоксальные явления. Примером может служить опубликованная Б. В. Сапуновым икона-картина конца XVIII в. Образ благоверного царевича Дмитрия из собрания Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа [36]. Присутствующие здесь элементы иконы, парсуны, лубка и портрета обнаруживаются и в иконе-картине Страшный суд, находящейся в притворе Церкви св. Дмитрия в Сучаве. Это — обратная перспектива, почти «светский» типаж фигур и ликов, частичная светотеневая моделировка объемов, жанровый характер отдельных повествовательных эпизодов и т. д.
Как же соотносилась икона условно выделенных нами типов (опять же, в своих наиболее контрастных стилистических и психологических оттенках) с народной духовной традицией и народной художественной культурой? Одним из диагностически ведущих аспектов комплексного и сравнительного подхода к этому сложнейшему вопросу может стать, как нам кажется, выявление характера взаимодействия и взаимосозвучия народной иконы с фольклором. Образы новозаветных повествований, трансформированные и опосредованные мифологизацией в народных верованиях, оказали, как известно, универсальное влияние на народную иконопись. Высказанные по этому поводу идеи (влияние, например, на икону пережитков язычества, объясняемое двоеверием [13, с. 268–287] или воздействие иконы на народную духовную поэзию [4, с. 226]) подводят к той важной мысли, что видение народного иконописца-ремесленника оставалось по преимуществу в рамках народного религиозного и эстетического сознания, а активное взаимодействие народной иконы с фольклорной художественной системой могло обусловливаться, как нам кажется, во-первых, синкретической основой поэтики фольклора. Ведь для последней издавна было присуще смешение планов земного и сверхъестественного, материального и духовного. И именно здесь, на этой глубине, надо полагать, кроются корни духовного и стилистического своеобразия народной иконы: теплота чувства, характерные для фольклора простодушие и непосредственность, «земная» передача божественного, т. е. то специфически народное мироощущение, в котором православие могло уживаться с остатками языческих воззрений и которое в народной иконе было поддержано ее соответствующей структурой. И во-вторых, символизм художественного языка восточнохристианского искусства оказывался достаточно близок как особенностям народного мировосприятия, так и специфике народного искусства. Исследователи не раз подчеркивали космологический образный строй произведений народных мастеров. Причем именно в широких слоях народа символизм как важнейший элемент средневековой картины мира продолжал жить и в новое время, он обнаруживал устойчивость несмотря на все перевороты в социально-экономической и культурной областях.
Учитывая эти отдельные стороны большого вопроса, попытаемся в данном конкретном случае сосредоточить главное внимание на выявлении в народной иконе России, Дунайских княжеств и Трансильвании характера бытовых элементов (в румынском языке — elemente laice), которые устойчиво ассоциировались с предметом реальной действительности.
При самом общем взгляде несложно заметить, что в народной иконе Дунайских княжеств и Трансильвании по сравнению с русскими памятниками эти элементы присутствуют не только значительно в большей степени, но и придают ей ту особую и неповторимо своеобразную эмоциональную тональность, которая могла сближать их со сферой фольклора. Они даже не столько более разнообразны (хотя и это существенно), сколько более эмоционально и концептуально выражены. Это — пейзаж, элементы народного орнамента, костюм, предметные атрибуты крестьянского быта и т. д. Причем (что очень важно), в отличие от русской народной религиозной живописи здесь ими проникнута в большей или меньшей степени структура всех выделенных нами типов народной иконы, откуда и вытекала отмеченная выше ее общеструктурная ослабленность. На основании первых наблюдений эту избыточность и перенасыщенность бытовыми реалиями и орнаментальными мотивами чаще можно зафиксировать в тех зонах, где наряду с безусловно сложным и многообразно влиявшим на народную икону комплексом факторов (в частности, связанным со специфически этнопсихологическими проблемами — воздействием на психику народов географической среды, влиянием языковых форм на особенности мышления этнических групп и т. п.) больше ощущалось воздействие (по тем или иным историческим причинам, которых мы здесь не касаемся) западной римско-католической культуры. Это относилось, в первую очередь, к зонам Трансильвании, Подкарпатской Руси, Восточной Словакии и Галиции, но уже в меньшей степени — к Валахии и Молдавии, хотя и там эти мотивы были не редкость. В упоминавшейся, например, храмовой иконе Покрова мастера Урсула император Лев представлен в красном молдавском кафтане конца XVII — начала XVIII в., что, во-первых, безусловно не могло быть в русском образце XVII в., которым, видимо, пользовался мастер и, во-вторых, сам факт введения подобной детали практически исключался для русских народных икон аналогичного (второго) типа.
Надо полагать, что при расширении данного аспекта исследования в бытовом православии Дунайских княжеств и Трансильвании может выявиться несколько более глубокое фольклорное переосмысление христианской доктрины. Притом подчеркнутая натуралистичность здесь народной иконы, ее, так сказать, «заземленность» может говорить не только о западном влиянии. Допустимо и предположение, что религиозное сознание населения Дунайских княжеств и Трансильвании, веками боровшегося с чужеземным гнетом, воспринимало и переживало христианские образы и мотивы новозаветных повествований близко соотнесенными с собственной судьбой, а новозаветную трагедию — с собственной исторической трагедией, т. е. оно постоянно обострялось и воспалялось социально-политическими условиями жизни. Надо полагать, что именно этот момент (наряду со складыванием национального самосознания и др.) в немалой степени обусловил резкое насыщение балканской иконописи элементами реального мира в период национальных возрождений на Балканах (особенно в Болгарии, Сербии и Греции).
В русской же народной иконе бытовые элементы можно иногда найти в крестьянских иконах — «примитивах», да и то главным образом на русском Севере. В крестьянской же иконописи Центральной России, а тем более в иконописи старообрядцев и в памятниках первого и второго типов они почти не попадаются. Во всяком случае данные о них количественно очень невелики. Нельзя здесь не отметить и особенность типологически исходной ситуации этих мотивов. Она могла вытекать из того, что орнаментальные и бытовые реалии русской иконы всегда были менее выражены, и особенно по сравнению с памятниками «поствизантийской» балканской иконописи, ветвью которой являлось искусство Дунайских княжеств XVI–XVIII вв. Тем более это могло относиться к Трансильвании с примыкающим к ней регионом Восточной Словакии [37], или, например, Галиции. Ведь еще в XIV–XV вв. в новгородские житийные иконы стали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта [38], но они никогда не затрагивали главного семантического нерва и особой знаковой системы самой
И здесь исследователь вынужден остановиться и обратить внимание на некую глубинную и органическую связь идейных и психологических качеств древнерусской живописи и русских народных икон XVII–XIX вв., связь, в которой присутствует не только известный народному искусству консерватизм, но настойчиво приоткрываются признаки некоего духовного механизма, способного на протяжении веков обеспечивать преемственность течения в нем внутренних процессов.
Характер и роль бытовых элементов (а в подавляющем случае их отсутствие) вряд ли позволяют приблизить позднюю русскую икону в целом к фольклорно-художественной сфере (что является вполне допустимым для памятников Дунайских княжеств и Трансильвании). И именно это подчеркнутое различие может, надо думать, стать обязательным и безусловным при выяснении характера связи самой структуры народной иконы с наиболее важными и глубокими смыслами той или иной культурно-исторической и религиозной традиции. Если попытаться абстрагироваться от тянущихся к этой ситуации всевозможных причин и следствий, то допустим, что на один из полярно противоположных ее полюсов можно поместить не раз отмечавшуюся исследователями русского религиозного опыта восточную тенденцию к самоуглублению и обретению абсолюта внутри себя, категорию «возвращения внутрь»; а на другом — западную духовную традицию, в которой «светоносное» начало всегда стяжалось страстным волнением и усилием, напряженным стремлением приблизить к Богу не только самого себя, но и окружающий мир, что, в свою очередь, неизменно влекло к обнаружению религиозного чувства именно зримым, «пространственным» движением, ориентировало его как бы на овладение окружающим миром, на сообщение и на диалог. И здесь интересно увидеть еще один из аспектов сравнительного изучения религиозной народной живописи России, Дунайских княжеств и Трансильвании — развитие этих противоположных идей на уровне структуры или, иначе говоря, вероятностный спектр их воздействия на композицию, цвет, общий колорит, эмоциональную тональность, наконец, на особенности изображения самого облика народных святых.
Наблюдаемая сравнительно большая строгость русской народной иконы XVII–XIX вв., скупость и лаконичность ее почти всегда канонически обусловленного языка, пожалуй, именно на глубине подсознания (а не только на внешнем уровне использования народными мастерами старых прорисей) идут от тех интимнейших для русского религиозного опыта мотивов смирения и самоотвержения, от тех волевых усилий к самоконцентрации и сосредоточения духовной энергии, которые всегда позволяли древнерусской иконе создать особое внутреннее пространство, энергию внутреннего движения [38, илл. № 28, 29, 43]. Облики русских крестьянских святых даже на «расхожих» иконах XVIII–XIX вв. чаще всего написаны так, что создается иллюзия их «неотмирности» и бестелесности, внутреннего напряженного состояния: их фигуры вытянуты [10, с. 90, илл. иконы Архангел Михаил, святые Флор и Лавр], хотя порой крепкие и приземистые, плечи скошенные, головы с мелкими чертами сосредоточенных лиц; их взгляд всегда обращен как бы внутрь, и порой кажется, что они обладают некоей тайной, которую не хотят сказать.
На «подризных» же и «подфолежных» крестьянских иконах, на которых более или менее тщательно писались только открытые части тела («личное»), а сама фигура святого, закрывавшаяся потом окладом, набрасывалась лишь черным стремительным контуром по золотисто-охристому фону (рис. 5), этот мотив бестелесности (за вполне понятным автоматизмом и заученностью приемов, коммерческим подходом мастера и т. п.) как бы получал ту знаковость, которая если не граничила, то во всяком случае начинала приближаться к «парадоксальности» художественного мышления и абстракции, к прорыву в подсознательные сферы усвоения и передачи определенного духовного настроения.
Внешнее же пространство (фон и поля) на русских иконах, как правило, не заполнено и уменьшено создающей все ту же внутреннюю напряженность шириной полей; фон и поля часто гладкие (иногда на полях патрональные святые и надписи), сделанные в два или даже один (на «подризных» иконах) цвет, без ярких растительных орнаментальных мотивов. Правда, западное влияние, а также влияние Афона привели к распространению во второй половине XIX в. в русской народной среде памятников с имитацией на полях и фоне чеканки «под оклад». Оставляя этот вопрос для особой работы, сейчас только подчеркнем, что даже этим народным иконам сложно отказать в «построенной» разреженности композиции, в сдержанности и продуманности колорита.
Их цветовая гамма, будучи одной из форм проявления соответствующей идеи, всегда строго подчинена (за исключением, пожалуй, очень сложной четвертой группы памятников) все тому же специфическому пониманию в них соотношения внутреннего и внешнего пространства, наиболее ясному выражению в них идеи святости и духовной энергии. В большинстве культурно-религиозных традиций цвета святости, как известно, располагались в весьма четкой зависимости от интенсивности света и длины световых волн — это пурпурный цвет, красный, оранжевый и желтый [40, с. 216]. Характерно, что, как и в древнерусской живописи, в народных иконах XVII–XIX вв. эта визуально-оптическая форма святости чаще всего не нарушалась: художественное пространство иконы разрабатывалось таким образом, что «свет» и сияние соотносились, как правило, только с высшим началом и на этой своей стадии обращали свое тепло как бы внутрь, в сердце человека. На иконе XIX в. Собор Архангела Михаила (рис. 2) пурпурный и красный цвета положены только на одежды Эммануила и его небесного воинства, в то время как фон и нимбы сделаны желтым, а позем в виде небес — зеленым, то есть цветом, стоящим в ряду спектра непосредственно перед цветами, передающими идею святости [40, с. 216]. Примеры, подтверждающие надежность этих данных, легко можно умножить.
В народной же иконе Дунайских княжеств и Трансильвании пространственные и цветовые построения несколько иные. Во-первых, иконы с гладкими, не орнаментированными полями и фоном встречаются здесь намного реже (а в Трансильвании — в исключительных случаях). Поля, как правило, трактуются в виде узкой профилированной и украшенной фольклорно-орнаментальными мотивами резной рамы [24, илл. № 94, 95], а фон заполнен или давленым по левкасу густым растительным орнаментом, или же цветами и
Степень обнаружения отмеченных противоположных религиозно-психологических тенденций может возрасти еще в одном, не менее важном аспекте сравнительного изучения — при анализе бытовых реалий, так сказать, на смысловом уровне, с точки зрения их соотнесенности с игровым поведением и смеховым началом.
Пока самые общие наблюдения показывают, что там, где воздействие западной культуры было наиболее ощутимым, бытовые реалии в иконах явно или скрыто начинали разрушать ту знаковую систему, которая была создана православной традицией, начинали ее спутывать. Например, ситуация так называемого «перевернутого мира» чаще всего встречается в испытывавших сильное влияние западной гравюры трансильванских и молдавских иконах на стекле. Так, на популярных среди трансильванских влахов иконах — пророк Илья — вороны, кормившие Илью, могли нести ему «всякие вкусные яства, а иногда и кружку вина» [20, с. 34], что было совершенно недопустимым для русской народной религиозной живописи. Подобные «бытовые» детали сразу же разрушали «серьезный» смысл православной иконы и моментально переориентировали верующего (зрителя) с пассивного на «динамическое» восприятие ее содержания, они выступали как некие исходные точки, способные переключить участника молитвенного акта в известное состояние «игровой активности», смешанное с религиозным чувством. Иными словами, ситуация «перевернутого мира» целого ряда памятников Дунайских княжеств и Трансильвании явно в той или иной степени могла одновременно смыкаться, с одной стороны, с фольклорно-карнавальной традицией и характерной для нее, по наблюдениям Ю. Лотмана, именно «игровой художественностью» [41, с. 249], с другой — народной католической духовной традицией, допускавшей слияние игры и культа и обнаруживавшей в случае формально-внешнего сопричастия с религиозными началами амбивалентное, серьезно-смеховое отношение к высшему плану бытия [42, с. 300].
В народных иконах на стекле из Баната с выгравированными узорами и росписью на зеркальном фоне [20, с. 154–156] эти мотивы смешения реального и сверхъестественного, «смешного» и «серьезного», видимо доведены уже до той, приближенной к парадоксу ситуации, на противоположный аксиологический полюс которой можно было бы с известной осторожностью отнести отмеченную выше графику русских «подризных» и «подфолежных» икон. Причем, в степени напряженности этих полярных центров «парадокса» отнюдь не исключен, на наш взгляд, и момент устойчивости (как формальный, так и концептуальный) тех или иных духовных тенденций, о которых шла речь.
Отношение же к смеху в русской народной православной традиции было совсем иным, чем на западе. То, что русская народная икона всех выделенных нами типов явно сопротивляется сближению с фольклорной художественностью, в известном отношении перекликается с концепцией древнерусской «смеховой культуры» Ю. Лотмана и Б. Успенского, резко разграничивающих в пределах этой традиции народно-художественную «игровую» сферу и торжественно-серьезную область религии ([43]; другую точку зрения см. [44, с. 7–8]). Будучи организована противопоставлением святости и сатанинства [43, с. 154], русская православная культура отводила игре и смеху четко очерченную и сравнительно узкую сферу. Мир «серьезных», религиозных ценностей был из сферы игры изъят, и русская святость исключала смех. И хотя уже XVII в. неуклонно стал вносить новые, западные культурные феномены в верхние этажи русской культуры (ср. с появлением бытовых реалий в высоко профессиональном искусстве верхневолжских городов XVII в.) это мало затронуло основы народного религиозного сознания, подтверждением чему может служить развитие на протяжении последующих двух столетий преимущественных структурных признаков крестьянских икон «примитивов». Бытовой атрибут вроде кружки вина для Ильи-пророка в клюве ворона трактовался бы скорее всего в русской крестьянской среде как своего рода кощунство, посягающее на вторжение в сферу божественного. Ситуация «перевернутого», вывороченного, «левого» мира выступала здесь, как правило, именно «святостью наизнанку», т. е. присущей дьяволу и всему дьявольскому, природа которого почти повсеместно у восточных славян была связана со смехом, гомерическим хохотом [45].
Ряд этих общих рассуждений только подводит, но, конечно, еще не решает вопрос о роли иконы в народной культуре. Между тем, уже сейчас вряд ли будет преувеличением констатировать, что если в Дунайских княжествах и Трансильвании изобразительная система народной иконы была главным образом объектом фольклорных и светских влияний (фольклорные орнаментальные мотивы и типажи, гравюра и т. п.), то в России скорее было наоборот. Икона в русской народной художественной культуре выступала главным образом в качестве субъекта. Она оказывала самое непосредственное влияние как на фольклорные произведения народного изобразительного искусства, так и на целый пласт народной ремесленной культуры русского города и посада, который представлял собой как бы «средний» («третий») культурный слой между «высоким» искусством и фольклором и включал, например, такие художественные явления, как русский лубок, провинциальный портрет, вывеску, городецкие росписи и т. п. (подробнее см. [16, с. 88–89]). И хотя во многих русских фольклорных и ремесленных памятниках стилистика иконы безусловно переосмысливалась в соответствии с земным представлением о красоте, но передача пространства и времени и связанные с этим обратная перспектива, симметрия «предстояния», статика, фантастичный цвет, наконец, умозрительность — все это было взято от иконы. Характерно, что упоминавшийся выше Образ благоверного царевича Димитрия, являясь по типу одним из явлений «третьей культуры», отличается от аналогичной ему сучавской иконы — картины Страшного суда именно намного ярче выраженными элементами иконописи, их особой ролью в организации сюжета. Отсюда напрашивается предположение, что по сравнению с народной культурой Дунайских княжеств и Трансильвании канон являлся в России как бы знаком архетипа, носителем предания, а изобразительная программа иконы и преодоление канона стали поэтому одним из важных факторов стилеобразования художественной системы русской народной культуры в целом.
В заключение хотелось бы только допустить, что намеченные нами лишь вскользь принципы отбора памятников и некоторые аспекты их сравнительного изучения при дальнейшей их разработке и более строгом увязывании с вопросами исторической психологии могли бы иметь самое непосредственное отношение ко многим тайнам истории России и Балкан, их взаимных влияний в области культуры.
Литература
