Культурные связи России с Балканами уходят в глубь первых веков утверждения на Руси христианства, и на протяжении столетий русское искусство не раз испытывало на себе воздействие балканской художественной традиции. Однако в XVI–XVII вв. начался, как известно, процесс обратного влияния. Россия сама стала оказывать воздействие на художественную жизнь Балкан [1] и вывозить произведения своего искусства во все более возрастающих масштабах [2].
Нахождение на территории современных балканских стран многочисленных и разнообразных памятников русской иконописи XVIII — начала XX в. может свидетельствовать о том, что в последующие века русско-балканские художественные связи возрастали не только количественно, но явно усложнялись и структурировались, захватывая новые и ранее неизведанные сферы. На рубеже XVII–XVIII столетий одной из них становится русское народное ремесленное искусство, к которому относились, в частности, известные в свое время по всей России и вывозившиеся в другие православные страны, так называемые, «расхожие» (т. е. дешевые, «расходившиеся» в народной среде) иконы «суздальских писем», получившие свое «бытовое», а затем перешедшее в русскую историографию название от главных центров их производства — владимирских сел Палеха, Мстеры и
Обследованные нами отдельные памятники русской иконописи в музеях, частных коллекциях, церквах и монастырях Румынии и Болгарии, сопоставление ряда исторических данных об особенностях иконописания в Палехе, Мстере и Холуе, а также выявление в самих этих центрах определенных аналогий позволяет, на наш взгляд, заключить, что очень многие из них относятся именно к «суздальским письмам», хотя наряду с «расхожими» иконами встречаются как великолепные образцы московской, палехской и мстерской иконописи XVIII–XIX вв., так и целый ряд памятников, отнести которые при современной разработке темы к каким-либо определенным центрам довольно сложно.
Особое внимание современной науки к микроистории, а также возрастание в последние годы интереса в советской [4–7] и западной [8] историографии к поздней русской иконописи заставляет сегодня пересмотреть все те многочисленные в прошлом и в основном отрицательные упоминания о «суздальских письмах» как о памятниках, не представляющих какой-либо художественной и историко-культурной ценности. Причем, эти упоминания оказались, надо заметить, обратно пропорциональны конкретным исследованиям. Не случайно поэтому, что сегодня во многом потеряны не только четкие и важные ориентиры, позволявшие некогда почти безошибочно атрибутировать произведения «суздальских» мастеров, но и выпали из научного оборота целые конкретные понятия. В связи с этим явно остается еще недооцененной как роль икон данного типа в формировании народного эстетического вкуса и русского народного православия, так и их значение в процессе культурных связей в православном мире, их вполне определенное и важное в нем место.
На данной стадии исследования всех этих вопросов нами были привлечены материалы Государственного архива Владимирской области [9], архивов Владимиро-Суздальского музея-заповедника [10], Государственного музея палехского искусства [11] и Музея холуйского искусства [12]. Из довольно разнообразного круга источников, относящихся в основном ко второй половине XIX — началу XX в., в первую очередь следует отметить прессу, публикации Владимирского губернского статистического комитета и, в частности, ценные для нас материалы владельца известной литографии в Мстере И. А. Голышева [13–14], работы К. Тихонравова [15], а также публикации организованного в 1901 г. Комитета попечительства о русской иконописи, один из основателей которого, Н. П. Кондаков, посетил в 1900 г. Палех, Мстеру и Холуй и составил о своей поездке подробный отчет [16]. Особый интерес представляют собой различного рода путевые записки тех русских деятелей, которые приблизительно с середины XIX в. стали специально ездить в Палех, Мстеру и Холуй. Собранный ими исторический и этнографический материал — это литературные зарисовки, личные наблюдения, свидетельства самих «суздальских» иконописцев, а также рассказы (правда, скупые) владимирских офеней — известных в прошлом по всей России странствующих торговцев-ходебщиков, через которых в основном (как будет показано ниже) и проникали «суздальские» иконы на Балканы. Это публикации писателя и этнографа С. В. Максимова [17], экономиста В. П. Безобразова [18], искусствоведа В. Илларионова (В. Т. Георгиевского) [19], литератора А. С. Пругавина [20] и др.
Русские иконы в XVIII — начале XX столетия попадали в балканские страны различными путями. Дорогие иконы изысканной работы дарили приезжавшим в Россию представителям балканских стран иерархи русской церкви, члены русской императорской фамилии и дворянство; иконы менее «искусного письма» покупали и брали с собой многочисленные русские паломники; наконец, иконы для балканских храмов заказывались и специально. Однако основное количество русских икон шло на Балканы именно торговыми маршрутами, и начинались они в первую очередь в крупнейших центрах народного иконописания. В XVIII — начале XX в. в Центральной России такими центрами являлись Палех, Мстера и Холуй, а на юго-западе Руси — село Борисовка Курской губернии.
То, что иконы «суздальских писем» возили продавать на Балканы, подтверждается многочисленными письменными источниками. Свидетельствуют об этом, в частности, архивные материалы, обнаруженные еще С. Г. Богоявленским. Согласно последним, в 1705 г. десять палехских крестьян с разрешения своего помещика Бутурлина обратились в Посольский приказ с просьбой выдать им проезжую грамоту в Волошскую и Сербскую земли «для промена» икон. Учитывая количество («несколько тысяч»), можно предположить, что в основном это были иконы массового производства, т. е. «расхожие». Через три года палешане вновь появились в турецких владениях и несмотря на то, что киевскому губернатору был послан приказ русского правительства о закрытии границы для русских офеней и запрещении им торговать иконами в землях, находившихся под властью Османской империи, своих поездок они отнюдь не прекратили [21]. В 1754 г. местный историк, протоиерей Суздальского собора Анания Федоров писал, что «многия жители Холуя и Палеха отходят со святыми иконами в дальния страны, то есть в Польшу, в Цесарию, в Славонию, в Сербы, Болгары и прочия, и там они святыя иконы променивали» (т. е. продавали. — Т О.) [22, с. 42].
В следующем же, XIX столетии, об экспорте «суздальских писем» на Балканы упоминали уже многие русские исследователи и в том числе Н. П. Кондаков, отмечавший главными пунктами сбыта этих икон — «южную и восточную Россию, Румынию и Балканский полуостров»
Шла на Балканах миграция икон и из юго-западных губерний России. В XIX в. иконописные мастерские существовали в Курске, Белгороде, Киеве, Почаеве [16, с. 48], но главным иконописным центром второй половины XIX — начала XX в. являлось, безусловно, здесь село Борисовка. По статистическим данным конца XIX в. иконописью в нем занималось до 500 человек, выпускавших в год до 300 тысяч икон, которые сбывались «на месте или отправлялись скупщиками целыми партиями в южные губернии, на Кавказ и даже в Болгарию» [24].
Разветвленная, развивавшаяся на протяжении нескольких столетий сеть коммерческих контактов владимирских сел не могла не захватывать южнорусские иконописные центры на балканских торговых путях. В своем сообщении о паломничестве и иконной торговле в г. Киеве, сделанном для Комитета попечительства о русской иконописи, В. Т. Георгиевский отмечал: «Киево-Печерская Лавра имеет свою иконописную школу, но икон в этой школе пишется ничтожное количество… она (Лавра. — Т. О.) находится в сношении с иконописцами-суздальцами, которые (Шахов из Холуя, Блинников из Холуя, Горбунов, Каравайков из Палеха, Салаутин и др.) доставляют на продажу иконы из своих мастерских» [25, приложение № 11, с. 120]. Оживленная торговля велась владимирскими селами и с Тихвинской женской пустынью, расположенной в самой Борисовке. Судя по замечаниям В. Т. Георгиевского, пустынь скупала у мстерских офеней главным образом «подфолежные» иконы (т. е. на которых писалось, только «личное» — лик и открытые части тела, а все остальное закрывалось, фольговым окладом [25, приложение № 12, с. 127–128] (рис. 1).
Чтобы полнее представить себе масштабы и особенности иконописания во владимирских селах, экспорта их продукции на Балканы, необходимо несколько подробнее остановиться на характере офенской торговли — явлении, на наш взгляд, в своем роде уникальном по сравнению с другими православными странами.
Надо признать, что до настоящего времени русское офенство остается пока мало исследованным. До конца не ясна также и этимология слова «офеня». Выделяя несколько народных преданий его объяснения, К. Тихонравов наиболее вероятным, в частности, считал его происхождение от «афинян» — так называли в северо-восточной Руси странствующих греческих торговцев, много которых появилось здесь особенно в XV в. С течением времени их прозвище могло перейти к местным торговцам-ходебщикам, которые имели с ними различного рода торговые связи. «Это тем более вероятно, — подчеркивал он, — что и доныне в искусственном офенском языке много слов, взятых прямо с греческого» [15, с. 23]. Известный же знаток великорусского языка В. И. Даль предлагал иное происхождение имени офеней. На тайном офенском языке слово «офениться» значит молиться, креститься; «офеет» — крест. Отсюда «офеня», по догадке Даля, вероятнее всего означал «крещеный», «православный» [26]. Еще одна любопытная точка зрения была высказана С. В. Введенским, который полагал, что имя офеней являлось таким же заимствованием из греческого, как и слова «финифть», «паволока» и другие и означало по-гречески «белое полотно», т. е. основной товар греческих торговцев [27].
Владимирские офени-ходебщики представляли собой некий своеобразный и достаточно замкнутый торговый «орден», в котором существовали как строгие правила поведения и обычаи [28], так и особый тайный язык, что все вместе выделяло их среди остального местного населения и, начиная где-то с середины XIX в., привлекло к ним внимание отдельных представителей русской интеллигенции [20; 15, с. 22–27; 29]. В 1843 г. «Владимирские губернские ведомости» писали, что в Суздальском округе «живут и отсюда расходятся по всем краям России деятельные и ловкие промышленники, известные везде под именем офеней. Эти мелочные торговцы составляют какую-то особенную промышленную касту, имеют даже свой разговорный язык, искусственно ли составленный, или сохранившийся у них от древних поколений» [23, 1843, № 21]. Чуть позже на основании своих личных наблюдений В. Безобразов отмечал в путевых записках, что «особый язык, которым славятся офени, придает им некоторый оттенок таинственности, загадочности и сектаторской замкнутости и весьма характеризует ту ступень коммерческого развития, к которой принадлежит офенство» [18, с. 291].
В офенстве мы отчасти сталкиваемся и с особым типом социального поведения — странничеством, психологическая сторона которого была столь характерна для русского религиозного опыта. Именно она бросалась в глаза многим наблюдателям, отмечавшим, что несмотря на трудности
промысла, офени были «“неисправимые”, закоренелые скитальцы, у которых бродяжничество вошло в плоть и кровь, обратилось в органическую потребность» [20, № 4, с. 96]. «Жизнь офеней, — писал Безобразов,— есть скитание по чужим домам и дорогам» [18, с. 287]. Эта же черта проскальзывает, кстати, и у П. И. Мельникова-Печерского в созданном им образе офени-«старинщика» Герасима Чубалова: «Погоня за стариной по глухим захолустьям своего рода странство (разрядка моя. — Т. О.), а к нему Герасим Чубалов очень приобык, и оно ему … очень
С давних времен офенский промысел был тесно связан с народной иконописью и возник в данном регионе, надо полагать, именно из иконной торговли, которая интенсивно стала развиваться вероятнее всего уже со второй половины XVI в., когда в России появляется огромный спрос на дешевые народные иконы в связи с христианизацией необъятных пространств Урала и Сибири после падения Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств. Последний момент оказался, видимо, одним из главных импульсов появления вблизи такой важнейшей торговой артерии как Волга центров народного иконописания, с самого начала развивавшихся в тесной связи со складыванием благоприятных торговых механизмов.
В то время офени могли покупать иконы на местных ярмарках (или брать их большей частью в кредит) наряду с «мелочным товаром», но с развитием торгового оборота из их среды постепенно стали выделяться офени-«иконщики», т. е. торговцы, специализировавшиеся исключительно на продаже икон. К 80-м годам XVIII в. офени стали соединяться в артели с общим, паевым капиталом [33, с. 34–35]. Пользовались известностью крупные артели Юсова, Дунаева, Туманова, Синельникова и др. [34, с. 23]. Это были своего рода офенские фирмы во главе с хозяином, на которого работало определенное число торговцев-ходебщиков. О масштабах их торговли свидетельствовала статистика: в одном только Ковровском уезде насчитывалось в то время до 4 тыс. офеней, владевших капиталом в 6 млн рублей [33, с. 35].
В XVIII–XIX вв. (а вероятнее всего и раньше) такие артели имели уже свои установившиеся торговые маршруты или своего рода «зоны влияния». Самые разные и часто дублирующие друг друга данные о направлениях офенской торговли указывают на то, что география распространения икон «суздальских писем» была для своего времени поистине огромной и вряд ли сопоставимой с распространением икон каких-либо других народных иконописных центров. Причем, как в России, так и в остальном православном мире (см. карту).
Офени, например, Груздьевской и Мугреевской волостей торговали в Восточной и Западной
При этом в разных областях складывался и определенный спрос на те или иные сорта икон. Иконы «подстаринные», т. е. писавшиеся в традиционной манере различных древнерусских иконописных «пошибов», шли преимущественно в великорусские губернии, а также в центры расселения старообрядцев; образа с золотым «чеканным» (т. е.
разгравированным каким-либо орнаментом) фоном сбывались в основном в землю Войска Донского, а иконы «греческого пошиба» с темным вохрением ликов часто привозили в Одессу, где их покупали, по свидетельству одного исследователя, греки, болгары и молдаване; наконец, так называемые «фряжские» или «живописные» иконы (со светотеневой моделировкой «личного») везли главным образом в Малороссию и Сибирь
Развитию же офенских торговых связей с Балканами благоприятствовали как тесные культурные контакты русской и балканской церквей, так и политика России на Балканах в целом. Особенно оживленными выглядели со второй половины XVIII в. отношения между Афоном, Дунайскими княжествами и главным религиозным центром юго-западной Руси — Киево-Печерской Лаврой [35, р. 44–53], чему в немалой степени способствовала церковная дипломатия на Балканах Екатерины II. Многочисленные пожертвования и вклады русской императорской фамилии в балканские монастыри и, в частности, в молдавский монастырь Нямц [36] не могли наряду со всем прочим не укреплять в этом регионе авторитет русской православной церкви и ее культурного наследия.
Так в Молдавском княжестве оказались иконы известных русских иконописцев конца XVII — начала XVIII в. — мастеров иконного цеха Оружейной палаты — братьев Кирилла и Василия Улановых (биографические данные о них см. [37]). Находящиеся в первом ряду иконостаса церкви св. Ильи в Сучаве, две из них — «Спас Вседержитель» и «Богоматерь с младенцем и древом Иесеевым» — написаны Кириллом Улановым. На первой иконе слева внизу на золотом фоне стоит подпись: «1708 год писал Кириллъ», а вторая подписана: «1708 г. писал сей стый обра. Съ цртвующим преименить градъ Москве. Писал Кiрил Уланов». Третья икона — Троица Ветхозаветная — была выполнена в том же году Василием Улановым.
Стоящие в пронаосе той же церкви две другие русские иконы («Спас Вседержитель» и «Богоматерь с младенцем») лишний раз подтверждают распространенную в то время практику заказов икон в России. Согласно имеющейся надписи, эти иконы вместе с резными напольными киотами были специально заказаны в Москве и выполнены там в 1783 г. Среди русских икон, хранящихся в Бачковском монастыре (Южная Болгария), одну — «Спас Вседержитель» — также можно бесспорно отнести к XVII в. и с большой степенью вероятности — к иконному цеху Оружейной палаты.
Работали на Балканах в XVIII–XIX вв. и русские мастера. Еще в XVII в. для росписи церкви Трех Святителей в Яссах приглашались русские иконописцы Оружейной палаты [2, с. 63]. В дальнейшем список русских мастеров, выполнявших, например, заказы в Дунайских княжествах, увеличился. Некоторые из них указываются с датами произведенных работ в каталоге, составленном исследователем Ш. Метешем: Назарий (1629), Яков Гаврилов (1641), Никита (1642), Василий Юрьевич (1723, 1733, 1734, 1753), Василий Дмитриевич (1776–1778), Федор (1860) и др. [38].
Спрос на Балканах на русские иконы мог быть сопряжен в отдельные периоды с ростом авторитета русского подвижничества и русской религиозной мысли. В этом плане интересен посвященный исключительно русскому и неизвестному на Балканах религиозному празднику скит Покров монастыря Нямц. Скит был основан в 1706 г. монахом Пахомием, ставшим впоследствии Романским епископом. Считавший себя учеником Дмитрия Ростовского, часто ходивший в Киево-Печерскую Лавру и много путешествовавший по России, Пахомий не только последовал русскому религиозному опыту у себя на родине [39], но и проникся русской иконой. В 1714 г. он заказал известному в Дунайских княжествах мастеру Урсулу (работавшему, кстати, до этого в Валахии при дворе Брынковяну) [40] храмовую икону с типично русской иконографией Покрова для одноименной церкви скита [6, с. 53, илл. № 3].
Исихастские идеи Григория Паламы и Нила Сорского, традиции «заволжских старцев» воскрешал во второй половине XVIII в. в молдавских монастырях Драгомирна и Нямц и Паисий Величковский (1722–1794), «возвращение» которого как бы в XV в. [41, с. 125–126] так сильно в свое время притягивало к нему русских духовидцев и паломников и собирало вокруг него
Особенно мощный поток русских икон на Балканы пошел, видимо, после прихода сюда в конце XVIII в. русских старообрядцев, главные поселения которых сосредотачивались в Буковине и дельте Дуная
В чем же заключалась специфика «суздальской» иконописи, каковы, ее классификаторы и истоки, как отличались, наконец, иконы каждого из этих трех известнейших в свое время народных иконописных промыслов? Если попытаться ответить на эти вопросы, учитывая ограниченные рамки данной статьи, то в первую очередь хотелось бы обратить внимание именно на необыкновенные масштабы производства этих центров, масштабы, которые вряд ли могут сравниться, на наш взгляд, с какими-либо другими иконописными очагами как России, так и других православных стран.
В балканских странах, попавших под турецкое иго, иконописание перестало в то время быть искусством государственным. Развиваясь в основном только в нижнем слое культуры — в русле народного творчества, оно было здесь измельчено и придавлено. В верхнем же слое господствовала культура завоевателей в своем провинциальном или колониальном варианте. Народные мастера, например, из городков и деревень Эпира или Македонии, где художественные навыки также передавались из поколения в поколение и являлись иногда промыслом всей деревни [45, р. 13–14, 18], работали, надо думать, или в одиночку, или в небольших семейных мастерских, рынок сбыта которых вряд ли даже мог быть сопоставим с объемом рынка владимирских центров. Ведь иконописание в России в эти столетия самым активнейшим образом поддерживалось и регламентировалось различными государственными
По статистическим данным Оценочно-экономического отделения Владимирской губернской земской управы в середине XIX в. в одном только Холуе ежегодно изготавливалось от 1,5 до 2 млн икон. В то время в Холуе занималось иконописью 720 человек, в Палехе — 640 и Мстере — 280 [22, с. 28]. На иконописный промысел работала большая часть населения не только этих центров, но и близлежащих областей, занятых побочными производствами. В Холуе, например, женщины исполняли для иконописцев кисти, которыми обеспечивалась вся округа [23, 1869, № 17]. Здесь же возник промысел так называемой «коптели», т. е. особым способом твореного серебра, которое использовалось иконописцами вместо золота для пробелов на более дешевых сортах икон (но которое, надо отметить, иногда бывает сложно отличить от настоящего золота) [23, 1869, № 17]. Известная дешевизна народных «суздальских»
Большинство попадавшихся нам русских «расхожих» икон на территории Румынии и НРБ относится ко второй половине XIX в. Именно к этому периоду, а точнее к концу столетия, из трех сел по производству «расхожей» иконы на первое место выходит по статистике Мстера [22, с. 37], хотя раньше больше всего «расхожих» икон писалось в Холуе. Это обстоятельство затрудняет на первый взгляд атрибуцию тех или иных памятников. Тем более, что подробное описание процесса производства одной «расхожей» мстерской иконы (включавшего около 40 операций), сделанное в середине XIX в. И. Голышевым, сегодня остается пока важнейшим руководством для выявления особой стилистики народных «суздальских писем» [14, с. 94–97].
Сопоставление и отбор памятников в Мстере и Холуе, их сравнение с материалами И. Голышева, а также с румынскими и болгарскими данными может все-таки позволить, на наш взгляд, сделать несколько заключений. Наиболее типичным признаком «расхожих» икон
мстерско-холуйских мастерских середины XIX — начала XX в. являлись оранжевые или коричнево-красноватые, поля с черной опушью. Этот тон получался после того, как по сурику покрывали поля
Иконы, изображенные на рис. 3–8, представляют собой один из очень распространенных типов «расхожих» «суздальских
Хотя, по Голышеву, отмеченные выше признаки относятся к мстерскому промыслу, тем не менее есть все основания полагать, что
большинство «краснушек» писалось в
Самые разные источники указывают, что больше, чем где-либо еще в России, дешевые «расхожие» иконы для народа писались в слободе Холуй. Сейчас сложно восстановить, как выглядели те иконы Холуя, о которых столь критически отзывался (наряду с палехской и шуйской иконописью) в начале XVII в. царский изограф Иосиф Владимиров [48], поскольку критерии последнего, надо полагать, были достаточно высокими. Можно только догадываться, что иконописание в эту слободу перешло еще в XVI в. из Троице-Сергиевой Лавры, вотчиной которой она являлась, и представляло собой провинциальный вариант продукции лаврских мастерских. Постепенному же развитию здесь промысла дешевых икон способствовало прежде всего то, что Холуй издавна оказался в центре офенских торговых операций, стал с ними связан если не раньше, чем, например, Палех или Шуя, то во всяком случае более тесно.
В расположенной на реке Тезе Холуйской слободе уже в самом начале XVII в. существовали две ярмарки — на Фролов день (18 августа) и на Введение Богородицы (21 ноября); позже появились Никольская (6 декабря) и Тихвинская (26 июня) [34, с. 21]. Об их масштабах и отнюдь не местном значении говорит то, что по торговым оборотам в XIX в. они непосредственно предшествовали всероссийской Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде [18, с. 284]. Главным же предметом торговли на них всегда были иконы [34, с. 21], тип, художественный уровень и цена которых уже в XVII в. начинали тесно соотноситься с тем колоссальным российским и международным рынком, который открывался для их сбыта «хождениями» местных офеней. Только одних офенских поселений, окружавших Холуйскую слободу и жители которых «исстари занимались торговлей в разноску иконами и мелочным товаром осень, зиму и весну, а летом приходили домой» [34, с. 22–23] (о «летних» и «зимних» офенях см. [31, с. 483]), в XIX в. насчитывалось около 150. Если к тому же учесть, что только одна Алексинская волость включала в XIX в. 4 села и до 50 деревень с числом жителей около 4200 душ, из которых, как свидетельствовала статистика, «большая часть в старину были офени» [34, с. 23], то можно представить отсюда масштабы производства и степень распространенности на территории России и Балкан «расхожих» холуйских икон.
В отличие от Палеха, население которого занималось еще и земледелием, а также Мстеры (в которой существовали и другие ремесла), в Холуе иконописание уже в XVII в. становится главным, а позже — единственным занятием его жителей. Упомянутый Анания Федоров писал в начале XVIII в. относительно Холуя, что «обыватели тоя слободы все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам странствуют, також и из той слободы полномощные жители готовых святых икон отпускают многое число в дальние города» [3, с. 39].
В архивных материалах XVIII в. Суздальской духовной консистории нам удалось обнаружить список иконописцев Холуйской слободы 1752 г., насчитывающий около 300 имен (хотя он может быть и неполным) [9,
л. 43–52, 55–58,
Какие иконы в середине XVIII в. с точки зрения духовных властей считались «неискусными», сегодня установить сложно, тем более, что большинство их переписывалось. Скорее всего, с неправильной иконографией. Ясно одно, что уже в то время Холуй являлся самым крупным в России и среди других православных стран центром серийного иконного производства, в котором существовали мастерские со специальной организацией труда. Тот же факт, что в Холуй еще в XVII в. посылали учиться иконописному ремеслу из Мстеры и Шуи [15, с. 27], не может не свидетельствовать о работе здесь и больших мастеров своего дела, которые писали иконы и высокого уровня. Во второй половине XIX в. крупнейшая местная мастерская А. П. Шахова [19, апрель, с. 734] выпускала, например, самые разные типы икон, в том числе, и тонкого письма, т. е. с тщательной моделировкой ликов, проработкой одежд золотым ассистом и т. п.
Мстера и особенно Палех исторически отличались, как известно, по своей основной специализации от Холуя. О тонкой палехской иконописи, расцвет которой относился к концу XVIII — началу XIX в., об изысканном языке палехских мастеров — Кориных, Талановых, Хохловых, Сафоновых, Балякиных и других — не раз упоминалось в литературе. Палехские иконы «мелочных писем» выполнялись, как правило, только по заказам, стоили в свое время достаточно дорого и ценились в самых привилегированных слоях. Не случайно поэтому, что такого рода памятники оказались в коллекции румынских королей [49, cat. 590, p. XXII], и пути проникновения их на Балканы отнюдь не обязательно были офенскими. В экспозиции Галереи мирового искусства в Бухаресте находится несколько образцов тонкой палехской иконописи [49, cat. № 585, 586, 588], относящихся к концу XVIII — первой половине XIX в.
К середине XIX в. в Палехе начинают появляться большие и средние мастерские, которые в Мстере и Холуе существовали задолго до этого времени. Самая крупная иконописная мастерская (в которой работало постоянно около 40 человек) принадлежала Н. М. Сафонову. Далее следовали мастерские братьев Белоусовых, Л. Парилова, М. Парилова, П. Г. Удалова, Н. И. Корина, Коровайкова, Першина, Л. Салаутина, Соколова и др.
В отличие от большинства холуйских и мстерских мастерских, мастерские Палеха работали в основном на заказ (о чем, в частности, свидетельствуют архивы сафоновской мастерской) [11, д. 25–28], реже просто на рынок, и во второй половине XIX — начале XX вв. выпускали иконы самых разных стилей. Особенно много писалось в Палехе «фряжских» икон, вошедших в России в моду именно в то время (рис. 9).
Русские «фряжские» иконы также нередко встречаются на Балканах. В церкви св. Элевтерия в Бухаресте находится выполненная во «фряжском» стиле икона Казанской Богоматери, изысканный рисунок, светлые и очень мягкие с особой подрумянкой лики которой позволяют с определенной осторожностью отнести ее к Белоусовской мастерской, издавна считавшейся в Палехе лучшей во «фряжском деле» (подробнее об этом см. [50]). Икона явно была заказана в России специально, поскольку на ней стоит монограмма Богоматери не с греческого «Μ. Ρ.», «Θ. Υ.», а «М.» «D» (притом, можно предположить, не с итальянского «Mia Donna», а с румынского «Maica Domnului»).
Намного меньше известно о палехских «расхожих» иконах. Прямое свидетельство о том, что не только в Мстере и Холуе, но и в Палехе производились дешевые иконы для народа, нам удалось обнаружить пока только у В. Георгиевского, который на основании личных наблюдений отмечал в начале XX в., что «в Палехе немало тысяч производится на продажу таких же “расхожих” икон и с такою же быстротой исполнения, и такого же достоинства, как в Холуе и Мстере» [19, март, с. 742]. По всей вероятности, такие иконы выпускались в Палехе более мелкими или менее известными мастерскими, специально работавшими на офенский рынок. Но как эти иконы выглядели?
Одна характерная стилистическая черта палехских икон позволяет сделать в этом вопросе осторожное, но достаточно убедительное, на наш взгляд, предположение. Дело в том, что распространенный на некоторых бесспорно палехских иконах орнамент по черной или бордовой лузге (причем, вариации которого могут быть самые различные: жгуто- или волнистообразный орнамент и т. п.) [11, инв. № 463], встречается и на «суздальских» «расхожих» иконах. Так, волнистообразный орнамент по черной
лузге на «четвертной» с Распятием иконе на рис. 10 точь в точь повторяется на палехской тонкого письма иконе «Иконостас» первой половины XIX в. из Галереи мирового искусства в Бухаресте [49, cat. № 588, ill., p. 29]. Аналогичный волнистообразный орнамент имеет и «суздальская» «расхожая» икона XIX в. «Воскресение Христово, с двенадцатью праздниками» («десятерик-полница»,) находящаяся в экспозиции женского монастыря Агапия
Мстера издавна славилась своими «подстаринными» иконами, в которых она, начиная где-то с XVIII в., последовательно развивала стилистику и иконографию древнерусских иконописных школ — новгородской, московской, строгановской и т. д. Подмеченное одним югославским исследователем восприятие поздней сербской иконописью «некоторых черт стилизации русских икон» [51] шло, надо полагать, именно от искусства мстерских «старинщиков» — известных во всей России мастеров «подстаринной»
стилизаторской иконы, которая представляла собой совершенно особый род занятий в русском иконном
Эта специфика мстерского иконного дела определялась прежде всего составлявшим уже в середине XIX в. половину населения Мстеры старообрядчеством, которое имело самые широкие связи с разного рода раскольничьими сектами не только на всей территории России, но и на Балканах. У каждой из них были свои стилистические запросы. Север требовал стиля «под Новгород» и «поморские письма», старообрядческое население Сибири, Дона, Кубани и Урала предпочитало иконы «московской школы». Это была колонизационная волна Москвы, заносившая далеко на окраины ее культуру. Старообрядческое купечество Центральной России ценило орнаментальность и «мелочь» строгановских писем [53]. Писались такого рода иконы только в мастерских «старинщиков», работавших в основном по заказам и значительно реже на рынок.
В XIX в. в Мстере были известны такие мастерские «старинщиков», как Мумрикова, Цепкова, Шитова, Суслова, Бороздина, Брагина, Захарова, Купчихина и др. [3, с. 43]. Тесно связанная с офенской торговлей продукция различных мстерских мастерских (в том числе и «старинщиков») могла попадать отнюдь не только в балканские старообрядческие поселения, но и другие места на Балканах. Помимо дешевых «расхожих» икон офени, конечно, брали и «подстаринные» образа, выпускавшиеся на рынок. Одним из довольно многочисленных примеров может служить по всем признакам мстерская икона XIX в. «Никола» из собрания Православного музея Клужского епископата (рис. 13). По свидетельству сотрудников музея, икона попала в Трансильванию уже в 30-е годы нашего столетия из Буковины.
Что же касается производства «расхожих» икон в Мстере, то во второй половине XIX в. все большее место в этом производстве начинает занимать выпуск «подризных», а также «подфолежных» икон (так называемых «белгородских» и «курских»), которые часто специально писались со светотеневой моделировкой ликов и шли через офень в основном в юго-западные губернии России [23, 1881, № 8], а также на Балканы. В 1879 г. в Мстере было выпущено около 1 млн 200 тыс. разных типов икон, немалая доля которых, надо полагать, принадлежала именно «подризным» и «подфолежным» [23, 1881, № 8]. Интересно, что по свидетельству «Владимирских губернских ведомостей» в Мстере в то время работало много холуйских иконописцев [23, 1881, № 8], и скорее всего в мастерских «расхожей» иконы. Это лишний раз подтверждает, насколько тесно могла переплетаться стилистика мстерских и холуйских мастеров, народные иконы которых еще и сегодня рассеяны по всей России и многим балканским странам.
Литература
