▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Андрей Рублев и его школа


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Часть первая. Творчество Андрея Рублева

Ранние работы и иконостас Благовещенского собора

        
 с. 14 
¦
Изучение творчества Рублева стало возможным лишь после того, как научились расчищать древние иконы, столетиями скрывавшиеся под слоями поздних записей и потемневшей олифы. И хотя в XIX веке каждый коллекционер мнил себя обладателем иконы «письма Рублева», тем не менее ни одного подлинного, иначе говоря, освобожденного от записей произведения его кисти XIX век не знал. Лишь раскрытие в 1904 году иконы Троицы положило основание для научного изучения художественного наследия Рублева.

     В первые революционные годы, главным образом стараниями И. Э. Грабаря, начались планомерные работы по расчистке связанных с именем прославленного художника росписей и икон. Работа эта продолжается и по сегодняшний день. Но уже сейчас в научный обиход введены многие десятки памятников, которые проливают яркий свет на деятельность как самого Рублева, так и мастеров из его ближайшего окружения.

     Главная и основная трудность при изучении творчества Рублева заключается в том, что ни от него самого, ни от работавших вместе с ним «старца Прохора с Городца» и «иконника Данилы», чьи имена фигурируют в летописи, не дошло ни одного подписного произведения. Единственная более или менее твердая отправная точка при воссоздании творческого облика Рублева — икона Троицы. Но не следует забывать, что эта икона переписывалась не менее трех раз. При таком положении вещей крайне трудно провести четкую грань между произведениями Рублева и подвизавшихся вместе с ним Прохора с Городца и Даниила. Это тем более трудно, что в средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, которая выполняла заказ коллективно. Нередки были и такие случаи, когда над одной иконой трудилось несколько мастеров (один писал фоны, другой фигуры и т. д.). На Руси артельный способ работы держался особенно долго. Вот почему столь сложна классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам. Обычно эти индивидуальные мастера, как бы они ни были одарены, скрываются за тем творческим коллективом, который древнерусские летописцы называют дружиной (то есть артель). Такую дружину имели и Даниил с Рублевым. Она должна была им сопутствовать на протяжении многих лет их творческого пути и, как есть серьезные основания думать, неуклонно разрасталась, чем старше и известнее становились оба мастера. Все это, вместе взятое, приравнивает рублевскую проблему к тем запутаннейшим вопросам истории мирового искусства, к числу которых относятся и такие проблемы, как «Фидий и его школа», «Губерт и Ян Ван Эйк», «Мазолино и Мазаччо».

     В «Отвещании» Иосифа Волоколамского Андрей Рублев именуется учеником Даниила25. Это утверждение позднего источника носит беспочвенный характер. Даниил был несомненно старше Рублева, но весьма показательно, что его имя не встречается среди мастеров, выполнявших в 1405 году роспись Благовещенского собора. Здесь имя Рублева поставлено летописцем рядом с именами Феофана Грека и старца Прохора с Городца. Имя Даниила всплывает лишь в летописном упоминании под 1408 годом о совместной деятельности Даниила и Рублева во владимирском Успенском соборе. По-видимому, Даниил был старшим другом Рублева, с которым он  с. 14 
 с. 15 
¦
организовал общую артель. Учителем же Рублева должен был быть тот Прохор с Городца, с которым Рублев работал в Благовещенском соборе. Летописец называет Прохора старцем. Следовательно, он находился уже в преклонном возрасте, и вполне естественно, что он взял себе в помощь своего ученика чернеца Андрея. Вероятно, и Прохор, подобно Андрею, был монахом Троицкой обители26. Анализ «праздников» Благовещенского иконостаса делает весьма правдоподобной эту гипотезу о школьной преемственности Андрея от Прохора.

25 Преподобного Иосифа Волоколамского отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцех, бывших в монастырех иже в Рустей земли сущих. — Чтения в обществе истории и древностей, 1847, № 7, смесь, стр. 12.
26 В Клинцовском подлиннике имеется сведение о том, что племянник Сергия Радонежского Федор, монах Троицкого монастыря, владел искусством живописи и что им была написана портретная икона Сергия. Этот Федор уже в 80-х годах основал Симонов монастырь, а в 90-х годах занял епископскую кафедру в Ростове. Поэтому маловероятно, чтобы он смог организовать в Троице-Сергиевом монастыре иконописную школу в XIV веке, особенно учитывая необычайно скромный образ жизни монахов этого монастыря в первые десятилетия его существования. — См. Арсений иеромонах, Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре. — Сборник общества древнерусского искусства при Московском публичном музее, М., 1873, стр. 119.

     Решающими для творческого роста Андрея Рублева были 90-е годы XIV века. В это время Москва жила интенсивной художественной жизнью. В ее стенах процветало византинизирующее искусство, в ней подвизались не только греческие, но и спасавшиеся от турок южнославянские мастера, работал в ней и Феофан Грек. Именно Феофан был тем художником, который произвел наиболее сильное впечатление на молодого Рублева. Не говоря о том, что они работали в 1405 году вместе, бок о бок, уже в 90-х годах XIV века слава Феофана гремела в Москве и москвичи стекались глядеть на работы «философа зело хитрого», которые вызывали всеобщее удивление и восторг. Нет никакого сомнения, что среди этих москвичей находился и скромный инок Андрей. Должно быть, часами простаивал он перед росписями и иконами Феофана, поражаясь их высокому художественному совершенству. Страстные, патетические образы феофановских святых не могли не увлечь Рублева. Слишком они были сильными и величественными. Но художественные идеалы самого Рублева были иными. Как верно замечает М. В. Алпатов, Рублева «пугало, что величие образов Феофана было куплено ценой их сурового трагизма: смущало, что люди Феофана, эти прошедшие через жизненные испытания и убеленные сединами старцы, живут в вечном разладе с самими собой, в страхе искушения, в готовности покаяния и вместе с тем во власти своей гордыни. Его огорчало, что среди самых вдохновенных созданий Феофана нельзя было встретить образов безмятежной радости, юношеской грации, ласкающих глаз форм»27. И все-таки яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса.

27 М. Алпатов, Андрей Рублев, М.–Л., 1943, стр. 6.

     От конца XIV — начала XV века до нас дошло несколько московских икон, исполненных современниками молодого Рублева (например, «Божия Матерь Мати-Молебница» из Ипатьевского монастыря в Костроме и «Богоматерь Донская» в Третьяковской галерее, «Богоматерь Донская» в Троице-Сергиевой лавре, «Умиление» в московском Успенском соборе). Большинство из этих вещей стоит под знаком несомненных влияний Феофана Грека. В них наблюдается еще довольно сочная манера письма, восходящая к живописным традициям XIV века. Это та манера, в которой работал и учитель Рублева Прохор с Городца.

     С конца XIV века живописные традиции все более сходят на нет, и к началу XV столетия кристаллизуется тот чисто иконописный стиль, основой которого становится линия, приобретающая исключительное значение не только в очерке фигуры, но и   с. 15 
 с. 16 
¦
в ее внутренней разделке. Аналогичные стилистические сдвиги нашли себе место в это же время на новгородской почве. И как раз с этим переломом совпадают решающие для художественного развития Рублева годы.

     Нам неизвестны рублевские работы 90-х годов. Вероятно, это был тот период, когда художник особенно внимательно присматривался к произведениям Феофана Грека и других работавших в Москве греческих живописцев.

     Рублев вышел из византинизирующего течения московской живописи, того течения, истоки которого восходят к эпохе митрополита Феогноста, когда приглашенные им греческие живописцы расписали в 1344 году придворную церковь Богородицы в Московском Кремле28. К этому же течению принадлежал и старец Прохор с Городца, вероятно, бывший учителем Рублева. В 1405 году они работали совместно в Благовещенском соборе, что отнюдь не исключает самостоятельной деятельности Рублева уже на протяжении 90-х годов XIV века. Следы этой деятельности сохранились не на московской, а на звенигородской почве29. Здесь находится самое раннее из известных нам произведений великого мастера, освещающее тот этап в его творческом развитии, который захватывает последние годы XIV — первые годы XV века.

28 Никоновская летопись под 6852 (1344) годом. Можно думать, что эти греческие живописцы прибыли из Константинополя, где грек Феогност получил свое воспитание и где он имел много друзей. — См. Г. Жидков, Московская живопись середины XIV века, М., 1928, стр. 68–69.
29 Ю. А. Лебедева (J. Lebedewa, Andrei Rubljow, Dresden, 1962, S. 35–36, Abb. 11) приписывает молодому Рублеву икону Умиления в Русском музее в Ленинграде. Эта высокого качества, икона принадлежит московскому современнику Рублева и к самому мастеру прямого отношения не имеет. Совершенно фантастический характер носит другая атрибуция Ю. А. Лебедевой (op. cit., S. 38–39, Abb. 12), пытающейся связать с Рублевым миниатюру Переяславльского Евангелия (из собрания графа Толстого; теперь хранится в Публичной библиотеке в Ленинграде). Представленный здесь Пантократор выполнен в той резкой, размашистой и динамичной манере письма, которая в корне отлична от стиля бесспорных работ Рублева. Известную близость к произведениям Рублева обнаруживает миниатюра с изображением ангела из Евангелия Хитрово в Гос. библиотеке имени В. И. Ленина в Москве (М., 8657). Однако у нас все же нет достаточных оснований, чтобы приписывать эту миниатюру самому Андрею Рублеву, как это делают М. В. Алпатов («Андрей Рублев», М., 1959, стр. 13), Ю. А. Лебедева (op. cit., S. 67–68) и Н. А. Демина («Троица» Андрея Рублева, М., 1963, стр. 25–28). Евангелие Хитрово несомненно вышло из мастерской Феофана Грека, и все его инициалы и миниатюры были исполнены в те же 90-е годы, когда была написана и сама рукопись (утверждение Ю. А. Лебедевой, будто они возникли позднее, уже после 1408 года, абсолютно ни на чем не основано; см. В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, стр. 75–82).

     С 1388 года Звенигород сделался резиденцией второго сына Дмитрия Донского — Юрия, или Георгия, Дмитриевича30. Пятнадцатилетним мальчиком он переехал в свой удельный город, где прожил до 1425 года. Юрий Дмитриевич был величайшим поклонником Сергия Радонежского — своего крестного отца. Он часто посещал его обитель и щедро ее одаривал. Здесь Юрий Дмитриевич сблизился с новым игуменом Саввой, сделался его духовным сыном и пригласил его к себе в удел. Преподобный Савва явился под Звенигород в 1398–1399 годах, где основал Саввино-Сторожевский монастырь. По-видимому, около этого времени в самом Звенигороде был построен соборный храм Успения. Этот Успенский на Городке собор, имевший придел великомученика Георгия (ныне диаконик), был воздвигнут Юрием Дмитриевичем на рубеже XIV–XV веков31. Именно здесь и открыты были те фрески, которые являются наиболее ранними из известных нам работ Рублева.

30 Ср. Архим. Леонид, Звенигород и его соборный храм с фресками. — Сборник общества древнерусского искусства, М., 1873, стр. 109–112; Его же, Род князей звенигородских. — Вестник общества древнерусского искусства 1874–1876 гг., М., 1876, стр. 16 сл.; В. и Г. Холмогоровы, Город Звенигород, М., 1884, стр. 5 сл.
31 М. А. Ильин («Из истории московской архитектуры времени Андрея Рублева» — «Вопросы истории», 1960, № 12, стр. 90–93, 98) пытался оспорить эту традиционную дату и отнес, без достаточных оснований, время построения собора к концу второго десятилетия (после 1417 года). Но собор Успения на Городке обнаруживает столь большое сходство с построенной в 1393 году в Московском Кремле церковью Воскрешения Лазаря, что эти два памятника, выполненные одной артелью строителей, никак нельзя отделять промежутком времени в 25 лет. См. Б. Огнев, Некоторые проблемы раннемосковского зодчества. — «Архитектурное наследство», 1960, № 12, стр. 43–56, 61–62.

     Юрий Дмитриевич поддерживал оживленные сношения с обителью Сергия как раз в те годы, когда в ней, возможно, жил Рублев. Коль скоро перед ним встала задача украсить построенный им храм, он должен был, естественно, обратиться за помощью к инокам Троицкой обители. Во всяком случае, культурные связи Юрия Дмитриевича с Троицким монастырем косвенно говорят о том источнике, из которого ему было легче всего черпать художественные силы для осуществления своих строительных замыслов.

1–2, 4. Звенигород, собор Успения на Городке. Ок. 1400 г. Фрески на юго-восточном [1, 2] и северном [4] столбах
1. А. Рублев. Св. Лавр

2. А. Рублев. Св. Лавр. Деталь

4. Неизвестный мастер. Пахомий и ангел

     В Успенском соборе фрески сохранились лишь на алтарных столбах. На южном столбе, в верхней его части, имеется поясное изображение св. Лавра в круге (табл. 1–2), под которым внизу написаны в рост св. Варлаам и царевич Иоасаф; на северном столбе вверху найден фрагмент полуфигуры св. Флора в круге (голова утрачена), а внизу открыты фигуры св. Пахомия и ангела (табл. 4). По остроумному предположению Н. Д. Протасова, фигуры Варлаама, Иоасафа, Пахомия и ангела размещены здесь отнюдь не случайно, так как они содержат в себе живые намеки на современность32.

32 Н. Протасов, Фрески на алтарных столпах Успенского собора в Звенигороде. — «Светильник», 1915, № 9–12, стр. 47–48.

       с. 16 
 с. 17 
¦
Как гласит предание, царевич Иоасаф под влиянием своих встреч с прокаженным, слепым и дряхлым стариком убедился в тщете всего земного и стал искать человека, который направил бы его на новый путь. Таким человеком явился преподобный Варлаам. Он разрешил все сомнения Иоасафа и обратил его в христианство. Иоасаф отрекся от мира и сделался подвижником под руководством Варлаама. Этот сюжет, запечатленный на южном столбе, как бы намекал на обращение князя Юрия Дмитриевича к Сергию Радонежскому, такому же подвижнику, как и Варлаам. Известно, что именно у Сергия Юрий Звенигородский искал наставлений и руководства, обнаруживая к нему чисто сыновнее отношение.

     Изображение на северном столбе (табл. 4) также заключает в себе намек на один из главных эпизодов в биографии Юрия. Здесь мы видим явление преподобному Пахомию ангела. Ангел предстал находившемуся в пещере подвижнику в полном монашеском облачении, в так называемой великой схиме (мафорий, мантия, епитрахиль, хитон). Как свидетельствуют текст жития и надпись на свитке, ангел указал отшельнику на недостаточность его подвигов и призвал его сменить старую одежду на новую, более совершенную, в которой, по словам афонского подлинника, «спасется всякая плоть». Сокровенный смысл явления ангела Пахомию сводился к тому, чтобы продемонстрировать необходимость изменения образа жизни: Пахомий должен был сделаться «совершенным» монахом и написать руководство для всех желавших облечься в иноческий сан. Выйдя из пещеры, Пахомий надел «ангельскую» одежду и стал основателем общежительных монастырей в Египте. Чем-то аналогичным по своей идее был приход преподобного Саввы в Звенигород. Как Пахомий сменил пещеру на общежительный монастырь, так и преподобный Савва сменил скромную Сергиеву обитель на княжескую резиденцию, где им был основан новый монастырь — Саввино-Сторожевский.

     Фигуры Пахомия и ангела настолько плохо сохранились, что это крайне затрудняет суждение об их стиле. В лучшем состоянии дошли до нас фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. Эти четыре фигуры были написаны не тем мастером, который исполнил расположенные выше их медальоны с Флором и Лавром. Если в медальонах хочется видеть руку Рублева, то первые приходится рассматривать как произведение его безымянного современника, возможно, принадлежащего к старшему поколению33.

33 И. Грабарь, Андрей Рублев. — «Вопросы реставрации», 1926 (1), стр. 92.
1–2. Звенигород, собор Успения на Городке. Ок. 1400 г. Фреска на юго-восточном столбе
1. А. Рублев. Св. Лавр

2. А. Рублев. Св. Лавр. Деталь

3. Феофан Грек. Св. Акакий. Фреска в верхней камере. Новгород, церковь Спаса Преображения. 1378 г.

     Образ Лавра (табл. 1–2) подкупает своим открытым, ясным характером. Святой дан на фоне трехцветного круга, в котором искусно объединены белый, серовато-вишневый и розовато-вишневый цвета. На Лавре светло-зеленое одеяние, с наброшенным поверх вишневого тона плащом, вокруг его головы — желтый нимб. В еще свободной живописной трактовке лица с его сочными отметками чувствуются живые отголоски феофановского искусства. Невольно вспоминается образ св. Акакия из церкви Спаса Преображения, данный на фоне такого же трехцветного медальона (табл. 3). Но как непохож на рублевского Лавра феофановский Акакий! Ему присуща патетическая приподнятность, в нем все как бы клокочет и бурлит, он глядит на зрителя невидящим оком, словно погруженный в созерцание божества, являющегося ему «в грозе и буре». Совсем иным предстает перед нами Лавр. На его ясном челе лежит выражение безмятежного спокойствия. Его не мучат никакие терзания. Он  с. 17 
 с. 18 
¦
спокоен не только внешне, он спокоен и внутренне. Во всем его облике есть непоколебимая твердость, купленная не ценою отречения от мира, а вытекающая из уверенности в своей нравственной силе, которой суждено победить в мире. Соответственно изменению идейного содержания образа у Рублева изменены и все приемы формальной характеристики. Нервная живописность Феофана с ее подчеркнутой асимметрией уступает место плавным параболам, образующим почти симметрический силуэт; темпераментные мазки Феофана сменяются спокойными, тонкими отметками; полные какого-то неистового движения складки плаща Акакия выпрямляются и упрощаются; сложная тональная палитра Феофана делается не только светлее, но и локальнее по цвету. В этом своем раннем произведении Рублев выступает перед нами как мастер классически ясной и чистой формы.

     В 1405 году Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца участвовал в выполнении росписи Благовещенского собора в Москве. Это первое упоминание имени Рублева в летописи (стр. 75). По-видимому, мастер, уже неоднократно покидавший Троицкий монастырь в 90-х годах, решил вскоре после 1400 года переехать в Москву, где обосновался в Андрониковом монастыре. Так как на Руси артели не подчинялись строгому уставу и мелочной регламентации, то кооперирование осуществлялось в таких дружинах на основе свободного сговора различных мастеров. Этим объясняется факт сотрудничества Феофана, бывшего светским лицом, с двумя русскими художниками духовного звания.


35. Прохор с Городца (?). Дмитрий Солунский

36. Прохор с Городца (?). Дмитрий Солунский. Деталь

37. Прохор с Городца (?). Св. Георгий

38. Прохор с Городца (?). Св. Георгий. Деталь
35–38. Иконы из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

     На языке летописи XIV–XV веков расписать церковь означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса. Иконы, исполненные Феофаном, образуют настолько четкую стилистическую группу, что выделение их не составляет особого труда. Это весь деисусный чин, кроме фигур архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Дмитрия. Две первые фигуры принадлежат ближайшему помощнику Феофана, фигуры же Георгия (табл. 37–38) и Дмитрия (табл. 35–36) по манере письма тяготеют к праздничным иконам, расположенным над деисусным чином. Этот «праздничный» ряд распадается в свою очередь на две группы. Вполне естественно предположить (особенно учитывая упоминание летописью имен трех художников), что иконы «праздничного» ряда были исполнены старцем Прохором и Рублевым. Во всяком случае, несомненна их принадлежность русским, а не греческим мастерам. Но такое решение проблемы ничего еще не дает для выяснения доли участия Прохора и Рублева в написании этого «праздничного» ряда. Как разграничить их работу, какая из двух групп может быть приписана Рублеву — вот кардинальной важности вопросы, от того или иного решения которых во многом зависит наше представление о творческом облике раннего Рублева.

     Праздничные иконы Благовещенского собора находятся в очень плохом состоянии сохранности (табл. 5–34). Они сильно пострадали в XVII веке, когда были спемзованы, процарапаны по остаткам старой живописи глубокими графьями и переписаны. Это, естественно, крайне затрудняет суждение об их стиле. Многие детали оказались утраченными, а в атрибуции памятника деталь нередко имеет существенное значение. При таком положении вещей особенно трудно провести четкую грань между работой Прохора и работой Рублева. И все же подобная попытка представляется нам далеко не беспочвенной.  с. 18 
 с. 19 
¦


I, 5. А. Рублев. Благовещение

II, 6. А. Рублев. Рождество Христово

7. А. Рублев. Группа ангелов из сцены «Рождество Христово»

8. А. Рублев. Группа волхвов из сцены «Рождество Христово»

9. А. Рублев. Сретение

10. А. Рублев. Симеон и Мария с младенцем из сцены «Сретение»

12а. А. Рублев. Мария с младенцем из сцены «Сретение»

III, 11. А. Рублев. Крещение

12б. А. Рублев. Христос из сцены «Крещение»

13. А. Рублев. Группа ангелов из сцены «Крещение»

IV, 14. А. Рублев. Преображение

15. А. Рублев. Апостол Иоанн из сцены «Преображение»

16. А. Рублев. Апостол Иаков из сцены «Преображение»

17. А. Рублев. Апостол Петр из сцены «Преображение»

18. А. Рублев. Христос и пророки Илья и Моисей из сцены «Преображение»

V, 19. А. Рублев. Воскрешение Лазаря
6–22. Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.
20. А. Рублев. Воскрешение Лазаря. Деталь

VI, 21. А. Рублев. Вход в Иерусалим

22. А. Рублев. Вход в Иерусалим. Деталь

     Иконы «праздничного» ряда (кроме написанных в 1547–1548 годах «Проповеди двенадцатилетнего Христа во храме» и «Фомина уверения») распадаются на две группы, обнаруживающие две разные руки. Первая группа включает в себя «Благовещение» (табл. 5, I), «Рождество Христово» (табл. 6–8, II), «Сретение» (табл. 9–10, 12а), «Крещение» (табл. 11, 12б, 13, III), «Преображение» (табл. 14–18, IV), «Воскрешение Лазаря» (табл. 19–20, V), «Вход в Иерусалим» (табл. 21–22, VI). Вторую группу образуют семь икон — «Тайная вечеря» (табл. 23–24), «Распятие» (табл. 25), «Положение во гроб» (табл. 26), «Сошествие во ад» (табл. 27), «Вознесение» (табл. 28–29), «Сошествие св. Духа» (табл. 30–31) и  «Успение» (табл. 32–34)34. Какая из этих двух групп принадлежит Рублеву и какая Прохору? Уже a priori можно предполагать, что более передовая по своему характеру группа, органически связанная с художественной культурой XV века, должна принадлежать Рублеву, представителю младшего поколения. Наоборот, более архаическая по стилю группа, тяготеющая к искусству XIV века, была выполнена старшим из двух художников, то есть Прохором, которого летописец именует «старцем». Это априорное суждение подтверждается внимательным анализом икон.

34 И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 84) объединяет со второй группой «Воскрешение Лазаря», что представляется мне неубедительным.

23. Прохор с Городца. Тайная Вечеря

24. Прохор с Городца. Христос и ученики из сцены «Тайная Вечеря»

25. Прохор с Городца. Распятие

26. Прохор с Городца (?). Положение во гроб

27. Прохор с Городца. Сошествие во ад

28. Прохор с Городца. Вознесение

29. Прохор с Городца. Богоматерь и апостолы из сцены «Вознесение»

30. Прохор с Городца. Сошествие Св. Духа

31. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Сошествие Св. Духа»

32. Прохор с Городца. Успение

33. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Успение»

34. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Успение»
23–34. Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

     Автор второй группы икон, иначе говоря, Прохор,— превосходный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, его письмо добротно, все его решения глубоко продуманны. Он хорошо знает византийское искусство XIV века, откуда черпает готовые композиционные формулы. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками и в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, этих работавших в 1345 году русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у греков35.

35 Никоновская летопись под 1345 и 1346 годами.

     Автор первой группы икон, несомненно, связан с автором второй группы в порядке школьной преемственности. У него много общего с последним в понимании колорита, рисунка, пропорций. Но он является несоизмеримо более крупной художественной индивидуальностью. И. Э. Грабарь очень верно определяет его как «визионера цвета, художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление»36. По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни хороша, кажется несколько глухой и скучной. Он любит сильные, яркие краски — розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что далеко оставляет за собой всех своих современников. В его иконах краска уподобляется драгоценному эмалевому сплаву, приобретая необычайную изысканность.

36 И. Грабарь, Андрей Рублев, стр. 83.

IV, 14. А. Рублев. Преображение

15. А. Рублев. Апостол Иоанн из сцены «Преображение»

16. А. Рублев. Апостол Иаков из сцены «Преображение»

17. А. Рублев. Апостол Петр из сцены «Преображение»
14–17. Икона из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

     Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме (табл. 14–18, IV). Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист  с. 19 
 с. 20 
¦
мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты.

     По сравнению с живописной манерой письма Прохора автор первой группы икон прибегает к более сплавленной фактуре, в которой уже ясно проступают иконописные черты. Он пользуется постепенными переходами от света к тени, он избегает сочных бликов и движек. Его фактура знаменует более поздний этап развития, когда пережитки живописной манеры письма XIV века начали растворяться в той линейной трактовке формы, которой принадлежало будущее.

     Иконы «праздничного» ряда, принадлежащие кисти Рублева, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вносит ряд изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. В «Рождестве Христовом» (табл. 6) ангелы склоняются перед яслями с новорожденным, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В «Крещении» (табл. 11) Креститель и ангелы также изображены склоненными перед Христом; преисполненные чувства, они выражают ему всяческие знаки внимания. В такой же позе умиления представлен Симеон в сцене «Сретения» (табл. 9). Подобными приемами Рублев смягчает образы святых и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на византийских иконах кажутся какими-то отчужденными и сумрачными. Особенно привлекательны лица ангелов в «Крещении» и стоящих справа юношей в сцене «Вход в Иерусалим» (табл. 21–22). Здесь мастер достигает тонкой одухотворенности, невольно заставляющей вспомнить об иконе Владимирской Богоматери.


I, 5. А. Рублев. Благовещение

II, 6. А. Рублев. Рождество Христово

9. А. Рублев. Сретение

III, 11. А. Рублев. Крещение
Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.
V, 19. А. Рублев. Воскрешение Лазаря

VI, 21. А. Рублев. Вход в Иерусалим

22. А. Рублев. Вход в Иерусалим. Деталь

     В иконах «праздничного» ряда хочется особо отметить замечательный композиционный дар Рублева. С большим искусством вписывает он многофигурные сцены в прямоугольные доски, всегда находя верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Он сознательно разрежает композиции, избегая скученности и умело используя просветы между фигурами и зданиями второго плана. При взгляде на его иконы зрителя охватывает чувство внутренней легкости, — так в них все ясно и соразмерно. Этому впечатлению немало способствует умение художника охватить все фигуры единым потоком движения, поставить их в теснейшую ритмическую связь. В «Крещении» (табл. 11) плавная парабола, очерчивая фигуру наклонившегося к Христу Иоанна Предтечи, находит себе естественное продолжение в фигурах склоненных ангелов. В «Рождестве Христовом» (табл. 6) шесть групп фигур, наподобие геральдического построения, обрамляют представленную в центре Марию, четким силуэтом выделяющуюся на ярко-красном ложе. В «Воскрешении Лазаря» (табл. 19) линии двух горок устремляются к голове Христа, чья фигура еще сильнее выделена благодаря размещенному над ней зданию с двумя подчеркнуто темными проемами. Во «Входе в Иерусалим» (табл. 21) ниспадающая линия горы вторит движению Христа, приближающегося к городу, из ворот которого вышла толпа народа; этой группе соответствуют городские стены и здания второго плана, перекликающиеся своим вертикальным ритмом с прямыми линиями фигур. В «Благовещении» (табл. 5) две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела к Марии и ее испуг  с. 20 
 с. 21 
¦
при внезапном появлении божественного вестника. Такими неприметными на первый взгляд приемами достигал Рублев той изумительной слитности композиции, которая так подкупает в его собственноручных работах.

5, 6, 11. Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.
I, 5. А. Рублев. Благовещение

II, 6. А. Рублев. Рождество Христово

III, 11. А. Рублев. Крещение

XV, 136. А. Рублев. Троица. Икона. Москва, Третьяковская галерея. Ок. 1411 г.

137. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы

138. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы

139. А. Рублев. Ангел из иконы Троицы

13. А. Рублев. Группа ангелов из сцены «Крещение»

70. А. Рублев. Трубящий ангел
Деталь иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.Фреска на склоне западной арки в центральном нефе. Владимир, Успенский собор. 1408 г.

     Можно ли перекинуть мост от икон первой группы к несомненным произведениям Рублева? Несмотря на то, что эти иконы очень попорчены, отдельные детали все же дают материал для стилистических сопоставлений. В этом отношении особенно показательно сравнение ангела из «Благовещения» (табл. 5) и ангелов из «Рождества Христова» и «Крещения» (табл. 6, 11) с ангелами «Троицы» (табл. 136–139). Это один тип — скорбный, но в то же время полный чарующей мягкости. Верхний из трех стоящих на первом плане ангелов в «Крещении» (табл. 13) является как бы родным братом трубящего ангела из росписи Успенского собора во Владимире (табл. 70). В обоих случаях мы имеем тип исключительной тонкости и одухотворенности. Подобного рода аналогии можно было бы, вероятно, без труда продолжить, если бы иконы Благовещенского собора находились в лучшем состоянии сохранности. Но их и так достаточно, чтобы с большой долей вероятности приписать иконы первой группы Рублеву.


II, 6. А. Рублев. Рождество Христово

143. Мастерская А. Рублева. Рождество Христово

III, 11. А. Рублев. Крещение

142. А. Рублев. Крещение

VI, 21. А. Рублев. Вход в Иерусалим

150б. Последователь А. Рублева. Вход в Иерусалим

V, 19. А. Рублев. Воскрешение Лазаря

150а. Последователь А. Рублева. Воскрешение Лазаря
6, 11, 14, 19, 21 Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

142, 143, 150, 161. Иконы из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

IV, 14. А. Рублев. Преображение

161. Последователь А. Рублева. Преображение

     Принадлежность части икон «праздничного» ряда Рублеву доказывается еще одним чрезвычайно важным фактом — фактом их очень большой близости к иконам Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Здесь Рублев работал со своей дружиной, что подтверждается летописным известием. Это произведение отделено от икон Благовещенского собора промежутком времени почти в двадцать лет. Тем более показательно, что в Троицком соборе были использованы те же иконописные прориси или образцы, к которым Рублев прибегал в 1405 году. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить такие почти точно повторяющие друг друга композиции, как «Рождество Христово» (ср. табл. 6 с 143), «Крещение» (ср. табл. 11 с 142), «Вход в Иерусалим» (ср. табл. 21 с 150б), «Воскрешение Лазаря» (ср. табл. 19 с 150а) и «Преображение» (ср. табл. 14 с 161). Столь редкая композиционная близость возможна лишь в пределах работ одной школы, в которой не пресекалась местная артельная традиция, и где ученики следовали за своим учителем. По-видимому, в рублевской мастерской использование старых иконописных образцов было широко распространено, так как с этим явлением мы столкнемся еще неоднократно37. Но уже сейчас необходимо подчеркнуть, что это использование не было слепым копированием, а носило характер свободного творческого процесса.

37 См. В. Лазарев, О методе работы в рублевской мастерской. — Доклады и сообщения филологического факультета Московского государственного университета, вып. первый, М., 1946, стр. 60–66.
28. Иконa из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

122. Икона из иконостаса Успенского собора во Владимире. Москва, Третьяковская галерея. 1408 г.

[A. Иконa из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.]

28. Прохор с Городца. Вознесение

XI, 122. А. Рублев. Вознесение

[A. Вознесение]
23. Икона из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.

151. Икона из иконостаса Троицкого собора в Загорске. 1425–1427 гг.

23. Прохор с Городца. Тайная Вечеря

151. Неизвестный мастер московской школы. Тайная вечеря

     Интересно отметить, что и среди икон, входящих во вторую группу, иначе говоря, принадлежащих Прохору, имеются две иконы, композиции которых повторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» (ср. табл. 23 с 151) и «Вознесение» (табл. 28). Так как этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе из Успенского собора во Владимире (табл. 122), то отсюда следует сделать вывод о тесной преемственной связи Прохора с Рублевым. Здесь мы вновь приходим к уже высказанному нами предположению, что Рублев был учеником Прохора, с которым у него имелись общие иконописные прориси (образцы).


35. Прохор с Городца (?). Дмитрий Солунский

36. Прохор с Городца (?). Дмитрий Солунский. Деталь

37. Прохор с Городца (?). Св. Георгий

38. Прохор с Городца (?). Св. Георгий. Деталь
Иконы из иконостаса Благовещенского собора в Москве. 1405 г.
31. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Сошествие Св. Духа»

33. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Успение»

34. Прохор с Городца. Группа апостолов из сцены «Успение»

     Две крайние фигуры деисусного чина — Дмитрий Солунский и Георгий (табл. 35–38) принадлежат, несомненно, русскому мастеру. На это указывают их яркие краски, среди которых преобладает алый цвет, умело объединенный с серебристо-серыми,  с. 21 
 с. 22 
¦
серебристо-зелеными и золотисто-желтыми тонами. По манере исполнения обе фигуры тяготеют к праздничным иконам второй группы. Чисто русское лицо Георгия с острым носиком и с энергичными движками находит себе отдаленные аналогии в таких иконах, как «Сошествие св. Духа» и «Успение» (табл. 31, 33–34). По-видимому, Феофан Грек поручил написать крайние фигуры чина старшему из работавших в Благовещенском соборе русских мастеров, то есть старцу Прохору с Городца. Но не исключена возможность, что мы имеем здесь работу третьего русского мастера, не упоминаемого летописью.

     Иконостас Благовещенского собора с его огромными чиновыми фигурами в два с лишним метра высотой и обширным циклом «праздников» — это новый этап в истории развития алтарной преграды. Строго говоря, мы присутствуем здесь при рождении классической формы русского иконостаса, сделавшейся исходной точкой для всего дальнейшего развития.

     Как известно, Византия не знала высоких иконостасов, не знала их вплоть до эпохи Феофана и Рублева также Древняя Русь38. У византийцев алтарная преграда, называвшаяся темплон, состояла максимум из трех рядов икон. В первом ряду, в просвете между колонками темплона, размещались на мраморных балюстрадах иконы Богоматери и Христа, а подчас иконы с изображением святых, являвшихся патронами храма, либо с изображением праздника, которому была посвящена данная церковь (например, Благовещение, Успение и т. д.). Над архитравом темплона ставили деисусный чин, причем, как правило, он был полуфигурным и небольшим по своим размерам (около одного метра в высоту). К этому деисусному ряду обычно присоединяли еще один ряд маленьких икон, изображавших цикл наиболее известных праздников. Далее этого ни Византия, ни южнославянские страны не пошли, в силу чего их иконостасы даже в XIV веке были лишены подлинной монументальности. По-иному протекало развитие иконостаса на русской почве. Он начал быстро разрастаться вширь и ввысь, и если не вытеснил фреску, то, во всяком случае, стал играть с XV века господствующую роль. Монументальная живопись на дереве заняла на Руси стараниями Феофана Грека и Андрея Рублева то же место, какое в Венеции завоевало написанное на холсте монументальное панно.

38 Об иконостасе см. Г. Филимонов, Церковь Николы на Липне, около Новгорода, М., 1859; Н. Сперовский, Старинные русские иконостасы. — «Христианское чтение», 1891, № 11–12, стр. 337–353; 1892, № 1–2, стр. 3–23; № 5–6, стр. 322–334; № 11–12, стр. 522–537; 1893, № 9–10, стр. 321–342; Е. Голубинский, История русской церкви, т. 1, ч. 2-я, М., 1904, стр. 195–215; т. II, ч. 2-я, М., 1917, стр. 343–354; Д. Тренев, Иконостас Смоленского собора московского Ново-Девичьего монастыря, М., 1902; N. Kondakov, The Russian Icon, Oxford, 1927, pp. 26–27, 30–33, 103, 114, 129, 159; H. Окунев, Алтарная преграда XII века в Нерезе. — «Seminarium Kondakovianum», 1929 (III), стр. 5–23; М. Alpatov und N. Вгunоv, Geschichte der altrussischen Kunst, Augsburg, 1932, S. 312–318; J. B. Konstantynowicz, Ikonostasis. Studien und Forschungen, I, Lwow, 1939; L. Вréhier, Anciennes clôtures de choeur antérieures aux iconostases dans les monastères de l'Athos. — Atti del V Congr. Intern. di Studi Bizantini, II, Roma, 1940, pp. 48–56; V. Lasareff, La scuola di Vladimir-Suzdal: due nuove esemplari della pittura da cavaletto russo dal XII al XIII secolo (per la storia dell'iconostasi). — «Arte Veneta», 1956 (VI), pp. 9–18 (с указанием всей литературы вопроса); A. Grabar, Deux notes sur l'histoire de 1'Iconostase d'aprés des monuments de Yougoslavie. — Recueil des travaux de 1'Inst. d'Etudes Byzantines, Beograd, 1961 (7), pp. 13–22.

     С редкостной последовательностью русский иконостас включил в себя все главные элементы стенной росписи. Пророки и праотцы, впервые встречающиеся в русских иконостасах XV века, были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы, «праздники» — со сводов и стен в «праздничный» ярус, деисус — из центральной апсиды в деисусный ярус, евангелисты — с парусов на царские двери, которые украшались также изображениями «Благовещения», «Причащения апостолов» и святителей, обычно помещавшимися на столбах триумфальной арки и в центральной апсиде. В результате иконостас превратился в высокую сплошную деревянную стенку, полностью скрывшую от глаз верующих алтарное пространство храма.

     Русский иконостас XV века рассчитан на охват его одним взглядом. Отсюда его строгая «построенность». Он имеет подчеркнутую центральную ось, к которой движение направляется с обеих сторон; горизонтальные и вертикальные членения даются в нем в тонко продуманных ритмических сочетаниях; он образует стройное целое,  с. 22 
 с. 23 
¦
подчиненное принципам тектоники. Иконостас требовал даже от многофигурных праздничных икон простоты и ясности композиций, обобщенности скупых линий, силы цвета, иначе их трудно было бы разглядеть над деисусом. И он способствовал лаконизму художественного языка, который сохранил на протяжении всего XV века верность монументальным традициям.

     Создавая иконы для деисусного чина, русские иконописцы всегда обращали особое внимание на силуэт, потому что силуэт был тем, что прежде всего воспринималось глазом на далеком расстоянии. Они умели вложить в очерчивающую фигуру линию такую выразительность, равную которой напрасно было бы искать в византийской иконописи. Здесь греку Феофану было чему поучиться у русских художников. И он прекрасно сумел использовать их опыт, достигнув в огромных фигурах деисусного чина замечательной монументальности, открывавшей широкие перспективы для дальнейшего роста монументальных тенденций в сложной композиции деревянного иконостаса.

     Только на почве великокняжеской Москвы, в которой размеры церквей и их триумфальных арок увеличивались из года в год, появилась возможность ставить и решать задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное решение этих задач. Без иконостаса Благовещенского собора были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире (ок. 1408) и Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре (ок. 1425–1427).

     Иконами Благовещенского собора завершается первый период творческой жизни Андрея Рублева. На протяжении 90-х годов XIV века Рублев сложился в зрелого мастера. Пройдя учебу у старца Прохора, он одновременно внимательно присматривался к тому, что делали в Москве Феофан Грек и другие греческие мастера палеологовского круга. Вот почему в его работах конца XIV — начала XV века так часто дают о себе знать живые отголоски византийского искусства. Подобно старцу Прохору, Рублев высоко ценил произведения греческого мастерства. Но очень скоро он должен был понять, что русский художник призван выработать такой язык, который прежде всего отвечал бы запросам и вкусам русских людей. Именно в этом направлении протекало его дальнейшее художественное развитие.  с. 23 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.