| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Поддерживая постоянные связи с Троицким монастырем и с его сильным покровителем звенигородским князем Юрием Дмитриевичем, Рублев вряд ли мог остаться в стороне, когда встал вопрос о росписи Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом. Монастырь был учрежден одним из любимых учеников Сергия Радонежского Саввой и, как это водилось на Руси, все его первоначальные постройки были деревянными, в том числе и монастырская церковь. Когда был построен каменный собор, мы точно не знаем. До появления статьи
В Рождественском соборе, роспись которого целиком погибла, сохранились лишь фрагменты фресок на алтарной преграде. Эта преграда выложена из белого камня, покрытого известковой штукатуркой. Она имеет вид глухой стенки и снабжена тремя пролетами для дверей. В свое время преграда была целиком расписана. Такие монолитные каменные преграды, изолировавшие алтарь от подкупольного пространства храма, встречаются в ряде памятников московского круга XV — начала XVI века, как, например, в Троицком соборе Сергиевой лавры, в Благовещенском соборе, в кремлевском Успенском соборе, в Троицком соборе в Александрове, в соборе в Киржаче и в ростовских церквах XVII столетия (церковь Воскресения, церковь Спаса на Сенях, церковь Иоанна
В Рождественском соборе система росписи алтарной преграды, дошедшей до нас во фрагментарном состоянии, восстанавливается в следующем виде. Понизу идут фигуры
преподобных — пустынников и постников (табл. 141). Выше на том же серовато-синем фоне изображены пятиконечные белые кресты с губкой и копием по сторонам. На кресте северной стороны сохранились надписи: на верхнем перекрестье — «царь славы», на нижнем — «крcтъ хрcтвъ». Этими изображениями завершалась роспись XV века. В XVI веке преграда была надложена, и фрески верхних поясов приходятся уже по новой кладке. Над царскими дверьми был устроен почти квадратной формы пролет, где находились иконы вставного деисуса. По сторонам деисуса были расположены две фигуры в роскошных царских (?) одеяниях, а выше представлены фигуры святых, «Благовещение» и возлежащая на ложе Мария. В настоящее время трудно расшифровать иконографический смысл этой декоративной системы, в которой кресты и фигуры преподобных занимают центральное место. Кресты, несомненно, должны были напоминать молящимся о крестной жертве Христа, преподобные — о подвижнической, «ангельской» жизни. По-видимому, эти элементы декорации алтарной стенки были каноничными, так как они встречаются в ряде других аналогичных памятников (например, фигуры преподобных украшают нижний пояс преграды Успенского собора и грота св. Леонарда в Апулии, а кресты мы находим на алтарной преграде грота св. Пантелеймона в Массафра и на правом алтарном столпе владимирского [?? звенигородского — прим. ред. сайта] Успенского
Четыре фрагментарно сохранившиеся фигуры преподобных обнаруживают высокое качество исполнения (табл. 141). Они написаны легко и уверенно. На преподобных темного, мрачного тона одеяния — коричневато-черные, серые и вишневые. Несмотря на эту сумрачную гамму, святые не производят впечатления суровых аскетов и нетерпимых фанатиков. У них тонкие, добрые лица с мелкими, пропорциональными чертами. Здесь тот тип, который можно условно назвать «рублевским». Убедительные аналогии эти лица находят себе в росписях Успенского собора во Владимире (ср. фигуры Онуфрия и Антония Великого). Это говорит за то, что здесь работал либо сам Рублев, либо один из его ближайших
Самым поздним из упоминаемых литературными источниками произведением Рублева являются иконы из иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Пахомий Логофет утверждает, что Никон Радонежский, охваченный желанием увидеть расписанным Троицкий собор, обратился незадолго до своей смерти к Даниилу и его спостнику Андрею с предложением выполнить этот заказ (стр. 75). Так как Никон умер 17 ноября 1427, а Троицкий собор был построен в 1423–1424 годах, то Троицкий иконостас мог быть исполнен лишь между 1425 и 1427 годами. Наиболее вероятное время его возникновения — 1425–1427 годы, потому что Пахомий свидетельствует, что Никон обратился с просьбой к Даниилу и Рублеву, уже предчувствуя свою близкую кончину, иначе говоря, незадолго до своей смерти. В связи с росписью Троицкого собора Пахомий приводит еще два существенных факта: во-первых, работа по украшению собора проводилась очень спешно («спешно творили это дело»), во-вторых, она осуществлялась силами не одних Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «весьма разнообразными росписями украсившими» церковь (стр. 76). По-видимому, участие многих мастеров было вызвано спешностью заказа, Никон хотел собственными глазами увидеть расписанным построенный им храм. Кто были эти мастера, к каким художественным направлениям они принадлежали и какое
место занимает между ними Рублев — ответ на эти вопросы может дать лишь внимательный стилистический анализ расчищенных
От иконостаса Троицкого собора до нас дошли иконы деисусного чина ( Вседержитель, Богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Богослов и Андрей, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Николай, великомученики Дмитрий и Георгий), обширный цикл «праздников» ( «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Преподание хлеба», «Преподание вина», «Омовение ног», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Явление ангела св. женам», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. Духа», «Успение»), пророческий ярус и праотеческий ярус. Кроме икон последнего ряда, все остальные относятся к рублевской эпохе. Следует подчеркнуть появление пророческого яруса. Рядом с Успенским иконостасом — это самый ранний пример икон подобного рода. Наличие пророческого яруса говорит о неуклонном разрастании русского иконостаса, получившего свою классическую форму в кругу Феофана Грека, Даниила и Андрея Рублева, иначе говоря, тех мастеров, чьи имена знаменуют высший взлет древнерусской живописи.
Пристально изучая иконы праздничного ряда, мы сталкиваемся с очень своеобразным и интересным явлением — с фактом участия в их исполнении большой артели. Далеко не все из входивших в ее состав мастеров имели прямое отношение к школе Рублева; некоторые из них вышли из других художественных течений, во многом остававшихся чуждыми рублевскому направлению. Часть мастеров принадлежала к старшему поколению, еще крепко связанному с традициями XIV века, другая часть была несомненно гораздо моложе по возрасту. Работы более молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х годов XV века, когда уже начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли себе логическое завершение в искусстве Дионисия.
По-видимому, лишь одна икона праздничного яруса может быть приписана Рублеву, это «Крещение» (табл. 142). Оно почти точно повторяет аналогичную композицию в Благовещенском соборе (табл. 11): то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма горок. Очень близка и цветовая гамма, в которой распределение основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые пропорции, несколько изменен композиционный ритм: на Благовещенской иконе все фигуры охватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развернута более ввысь, нежели вширь, что достигнуто повышенным по отношению к фигуре Христа положением ангелов и усиленной крутизной горок. Такими едва приметными на первый взгляд изменениями заставляет Рублев по-новому звучать старую композицию. То же самое он делает и с цветовой гаммой: зеленоватый оттенок воды он заменяет синеватым, лиловые, зеленые и красные одеяния передних ангелов — синими, золотисто-охряными и лиловато-розовыми; сохраняя красный цвет одеяния левого заднего ангела, он окрашивает плащ правого заднего ангела не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Одновременно он оставляет без изменения серебристо-зеленый цвет гор и цвета одеяния Крестителя (золотисто-охряной хитон и темно-зеленый плащ). В результате такой переработки красочной композиции последняя получает новый эмоциональный оттенок. Краски иконы «Крещения» вытекают одна из другой с такой неумолимой последовательностью и так превосходно друг с другом гармонируют, что в них сразу узнаешь руку прирожденного колориста — Андрея Рублева.
Очень близок к Рублеву тот мастер, который написал иконы «Рождество Христово» и «Сошествие во ад» (табл. 143–148). Он был, несомненно, прямым учеником Рублева, использовавшим его иконописные прориси («Рождество Христово» восходит к аналогичной иконе в Благовещенском соборе, табл. 6; «Сошествие во ад» — к иконе из Успенского собора во Владимире, табл. 125). Его яркая, веселая палитра с широким использованием красных цветов свидетельствует о не очень тонком колористическом чутье. В типах своих ангелов и святых он всячески следует своему учителю (ср., например, голову Давида из «Сошествия во ад» с вписанной в медальон полуфигурой Давида во владимирском Успенском соборе), но он их упрощает, а порой и несколько вульгаризирует. В его лице мы имеем старательного и добросовестного мастера, лишенного, однако, яркой творческой индивидуальности.
К числу более отдаленных последователей Рублева можно отнести авторов «Благовещения» (табл. 149), «Воскрешения Лазаря» (табл. 150а) и «Входа в Иерусалим» (табл. 150б); последние две иконы написаны одним художником. Первый из этих мастеров отправлялся от иконописной прориси, положенной в основу иконы из Успенского собора (теперь хранится в Третьяковской галерее; табл. 123), второй — от прорисей икон Благовещенского собора (табл. 19, 21). Это обстоятельство, казалось бы, сближает обоих мастеров с рублевской школой. Но такой вывод был бы преждевременным. Здесь приходится говорить не столько о прямых учениках Рублева, сколько о его отдаленных последователях, принадлежавших уже к более молодому поколению. В иконе «Благовещение» есть что-то сухое, ремесленное, она лишена тонкого ритма, ее краски, каждая из которых в отдельности очень красива, плохо друг с другом вяжутся. Еще менее привлекателен колорит «Воскрешения Лазаря» и «Входа в Иерусалим». Темные, вялые краски обеих икон придают им какой-то скучный характер (возможно, что это частично объясняется поновлениями XVII века). В лицах с черными, как угольки, глазами, есть та неприятная повторность приемов, которая приведет на протяжении второй половины XV века к стандартизации иконописной манеры. Все три иконы наглядно показывают, что среди современников Рублева было немало художников, для которых его великое искусство оставалось непонятным.
Мастера, работавшие над остальными «праздниками», составляют довольно пеструю группу. Старшим был, несомненно, автор «Тайной вечери» (табл. 151). Это очень зрелый художник, идущий от традиций XIV века. В основу своей композиции он положил иконописную прорись, использованную старцем Прохором для аналогичной иконы Благовещенского собора (табл. 23). Уже это одно сближает его с художественной культурой XIV столетия, с которой, как уже в свое время отмечалось, был очень тесно связан Прохор. Автор «Тайной вечери» пишет лица в свободной, непринужденной манере, он охотно прибегает к сочным бликам и движкам, в его понимании формы чувствуются живые отголоски палеологовской живописности. Свою колористическую гамму он строит на плотных, скорее, темных, даже несколько сумрачных красках. Она определяется не красным ложем Христа и не светлыми оттенками архитектурной кулисы (белыми, желтыми и красными), а темными тонами одеяний (малахитово-зеленым, темно-синим, кирпично-красным, вишневым, зеленым). Силуэты фигур подвергнуты большому упрощению, что не препятствует мастеру достичь тонких психологических нюансов. Крайне экспрессивен жест Иуды, жадно тянущегося к чаше (движению Иуды вторит опирающаяся на колонны арка), превосходно лицо сидящего рядом апостола, который положил обе руки на стол и как бы удерживает Иуду от необдуманного поступка; полны выразительности два близсидящих старых апостола, склонивших свои головы вправо и тем самым выражающих тихую укоризну; очень образно передана оживленная беседа апостолов, расположившихся на первом плане. Автор «Тайной вечери» был многоопытным и незаурядным мастером. Если бы мы имели больше данных, то было бы крайне соблазнительно отождествить его с Даниилом, тем более что типы его апостолов несколько напоминают Иакова и Исаака из сцены «Лоно Авраамово» во владимирском Успенском соборе.
К старшему поколению принадлежит и автор «Вознесения» — художник с прирожденным колористическим даром. Он подбирает свои краски с отменным вкусом, сопоставляя темно-зеленые цвета с желтыми, сиреневыми и вишневыми, розовые с фисташковыми, голубые со светло-зелеными, он вводит дополнительные удары белого, желтовато-зеленого и синевато-стального. Его палитра отличается исключительным богатством. Это достойный соперник Рублева. Он уступает последнему лишь в тонкости своих линейных построений, которые говорят об известном архаизме его художественного языка.
Совсем особое место занимает автор «Преподания хлеба» (табл. 152). Его искусство обнаруживает ряд точек соприкосновения со стилем автора «Сретения», но у нас все же нет достаточных данных, чтобы отождествлять обоих этих мастеров. Автор «Преподания хлеба» — художник необычайно искренний и сердечный, умеющий придать изображенной им евангельской сцене оттенок большой теплоты. Апостолы робко жмутся друг к другу, Петр, преисполненный чувств, припал к руке Христа. В этой группе есть неподражаемый оттенок наивного простодушия. По-видимому, художник претворил здесь живые впечатления от деревенской церковной службы, когда он имел возможность наблюдать подходивших к причастию крестьян. Интересно отметить, что даже одеяния апостолов художник сближает с одеждой русского крестьянина (крайняя фигура слева). Икона «Преподание хлеба» лишена тонкого композиционного ритма, архитектурные кулисы трактованы несколько упрощенно, колонки слева перспективно не согласованы, совсем не увязана также перспектива кивория с перспективой престола. И все же икона производит сильное впечатление. Она подкупает особой непосредственностью выражения.
Было бы вполне естественным, чтобы «Преподание чаши» написал тот же художник, который взялся исполнить «Преподание хлеба»
Только одну вещь написал и автор «Сретения» (табл. 155–156). Он отправлялся от прориси аналогичной иконы из Успенского собора (табл. 124). Очень тонко обыграл он контраст между более плотными и темными красками левой части своей композиции и легкими прозрачными тонами ее правой части, где преобладают чудесные серебристо-сиреневые, серебристо-зеленые и золотисто-желтые тона. Здесь справа изображены праведный Симеон, пророчица Анна и младенец Христос. Художник как бы хотел подчеркнуть своими нежными красками душевную чистоту старца и восьмидесятичетырехлетней вдовы, пришедшей славить Господа. Такой красочный символизм — вещь довольно обычная для средневековой живописи. Но в иконе «Сретение» он приобретает особую поэтичность.
Наиболее крупными индивидуальностями среди исполнявших «праздники» иконописцев были те два мастера, которым принадлежат «Омовение ног» (табл. 157) и «Явление ангела св. женам» с «Распятием» (две последние иконы были написаны одним художником; табл. 158–160). «Омовение ног» прославляет, в символической форме, самую почитаемую среди иноков добродетель — смирение. Препоясанный полотенцем Христос умывает ноги Петру, который в великом смущении поднес руку к голове, как бы силясь отдать себе отчет в происходящем. Другие апостолы, готовящиеся к торжественному акту омовения, изображены погруженными в раздумье. Все они осознают важность того, свидетелями чего они являются. И художнику удалось превосходно выразить богатство душевных оттенков. Вот почему его произведение нас так трогает. Мы невольно проникаемся сознанием глубокой значительности запечатленного его кистью эпизода.
Автор «Омовения ног» своеобразно сочетает в своем творчестве старое с новым. Его рисунок не очень тверд, в нем много неточностей, как и в рисунке мастеров XIV века. С последними автора «Омовения ног» сближает и довольно свободная трактовка ликов. Зато колорит иконы целиком тяготеет к XV веку. Он лишен ярких красочных акцентов, ему присущ общий серебристый тон. В архитектуре сочетаются нежные фисташково-зеленые, серебристо-серые и темно-вишневые тона, в одеяниях — голубовато-синие, зеленые, розовые, вишневые, серебристо-зеленые. Особенно красив бледно-оранжевый плащ Петра, наброшенный поверх синего хитона. Эти краски как нельзя лучше выявляют те разнообразные душевные состояния, которым присуща одна общая черта — особая деликатность чувства. Автор «Омовения ног» был выдающимся художником, умевшим переложить на язык живописи то, что гораздо легче выразить на языке музыки. Он несомненно принадлежал к старшему поколению, но он был немалым обязан и мастерам XV века, среди которых наиболее близким ему по духу был Андрей Рублев.
Автора «Явления ангела св. женам» и «Распятия» (табл. 158–160) следует рассматривать, как самого молодого и самого обаятельного среди мастеров
Очень близок к автору «Распятия» и «Явления ангела св. женам» тот художник, который написал икону «Преображение» (табл. 161). Он также принадлежал к молодому поколению. В своей композиции он использовал прорись иконы Благовещенского собора (табл. 14), перевернув только в обратную сторону ее нижнюю часть (поэтому апостол Петр оказался не справа, а слева). И этот художник совсем плоско трактует фигуры, воздействующие главным образом своими силуэтами. И для него яркий локальный цвет лишен привлекательности. Он заменяет его нежными серебристо-зелеными, золотисто-желтыми и розовато-лиловыми оттенками, которые он смело сочетает с самой светоносной краской — с
«Праздники» ясно нам показывают, какой широкий отклик породило замечательное искусство Рублева. Оно обладало свойством пробуждать к активной творческой жизни индивидуальности самого различного склада, но оно никогда не подавляло личности художника. В этом была его великая сила. Почти все авторы «праздников» знали рублевские работы. Однако никто из них не пошел слепо за Рублевым. Каждый взял от него лишь то, что было ему близко, или что казалось ему особенно ценным. Тем самым они обеднили рублевское наследие, которое органически сочетало в себе самые разнообразные оттенки — и нежность, и силу, и грацию, и мужественность. Здесь произошло примерно то же самое, что нашло себе место почти в это же время во Флоренции, где ученики и последователи великого Мазаччо, не будучи в силах объять его искусство в целом, встали на путь усвоения какой-нибудь одной из сторон его творчества.
Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу выдающихся памятников древнерусской живописи (табл. 162–179). Он включает в себя пятнадцать больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых
Как и праздничный ярус, деисусный чин был исполнен несколькими художниками. Но определить долю участия каждого из них здесь еще труднее, поскольку в однофигурных композициях индивидуальные черты выступают обычно менее явственно, нежели в многофигурных. К тому же необходимо учитывать, что для каждого образа святого в деисусном чине существовали стандартные прориси, которым мастера принуждены были следовать довольно точно. По-видимому, Феофан был тем мастером, который впервые определил основной характер входивших в состав деисуса фигур. Во всяком случае, его влияние на подвизавшихся в Троицком соборе мастеров несомненно (ср. с его иконами в Благовещенском соборе «Вседержителя», «Архангела Гавриила», «Апостола Петра», «Василия Великого». Промежуточным звеном между Благовещенским чином и Троицким был рублевский чин из владимирского Успенского собора. В нем феофановские идеи получают дальнейшую разработку. С Владимирским чином Троицкий также обнаруживает ряд точек соприкосновения (ср. фигуры Вседержителя и Богоматери). Вполне естественно, что подобная повторяемость типов крайне усложняет атрибуционную проблему, поскольку индивидуальный почерк мастера нередко оказывается совершенно неуловимым, в такой мере он растворяется в общепринятых иконографических формулах. И все же иконы Троицкого чина дают некоторый материал для их стилистической классификации.
Какие иконы деисусного ряда возможно приписать кисти Рублева? Этот вопрос, естественно, прежде всего привлекает к себе внимание исследователя. С именем Андрея Рублева могут быть связаны, на наш взгляд, лишь две вещи — «Архангел Гавриил» (табл. 164–165) и «Апостол Павел» (табл. 162–163). Обе эти иконы выдаются своим высочайшим качеством. Первая из них выдержана в серебристом тоне. Темный серебристо-зеленый плащ, голубовато-синий хитон с золотисто-коричневой обшивкой, такого же золотисто-коричневого тона крылья с розоватыми подпапортками, красный лабарум, серебристо-зеленого цвета почва — все эти краски объединены в редкий по красоте аккорд, чистота звучания которого служит порукой авторства Рублева. На Рублева указывает и тип лица (табл. 165), весьма близкий к ангелам «Троицы», а также очень своебразная, несколько вытянутая форма головы (ср. среднего и левого ангела «Троицы»). Тяжелая шапка волос заставляет казаться лицо особенно хрупким и нежным, усиливая одухотворенность выражения. Не менее сильное впечатление оставляет икона апостола Павла. Фигура апостола мастерски вписана в прямоугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то решительное и волевое. Здесь искусство Рублева поворачивается к нам своей мужественной гранью. Но самое интересное, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании художника Павел выступает и борцом за христианскую церковь, и добрым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо, напоминающее лицо Павла из Звенигородского чина, говорит о душевной стойкости и силе характера. Фигура Павла выделяется своим точным рисунком. Голова, руки, ноги, одеяние — все это написано с тонким пониманием натуры. Превосходен также колорит иконы, построенный на сочетании излюбленного Рублевым голубца с теплым вишневым тоном, обработанным нежными сиреневыми пробелами.
Очень близок к Рублеву тот мастер, который написал фигуры Предтечи (табл. 167, 168б) и Андрея (табл. 169а). Он несомненно принадлежит к старшему поколению. Его рисунок заставляет желать многого, зато он обладает безупречно верным чувством цвета. Его сопоставления серебристо-зеленых, голубых и фисташковых тонов остаются одними из самых красивых среди всех икон чина. Как предполагает Н. А. Демина, этот мастер принимал участие в исполнении «праздников» (его кисти может быть приписано «Омовение ног»). По меткому наблюдению той же Н. А. Деминой, в Троицком иконостасе имеется еще один случай одновременного сотрудничества в написании икон чина и праздничного яруса. Это автор «Тайной вечери», который исполнил также фигуру Иоанна Богослова (табл. 174б; показательно сравнить трактовку острого, как клин, свисающего конца плаща и систему резких пробелов). Вопрос о взаимоотношениях мастеров чина и авторов «праздников» еще нуждается в уточнении. Но похоже на то, что другие мастера чина в исполнении праздничных икон уже не принимали участия.
Среди этих мастеров более слабыми были авторы фигур святителей, которые на первый, обманчивый взгляд производят впечатление более поздних работ (табл. 169б–171а,
Троицкий иконостас был, по-видимому, выполнен в очень короткий срок. Только этим можно объяснить факт участия столь большого количества мастеров. Вероятно, Никон привлек к работе не только Даниила и Рублева с их учениками и помощниками, но и мастеров из других иконописных мастерских; некоторые из них имели лишь отдаленное представление о рублевском искусстве. Здесь работали и старые, и молодые художники, и традиционалисты, и новаторы, и верные последователи Рублева, и его антагонисты.
В XII–XIII веках церкви обычно расписывали небольшие дружины, состоявшие из двух-трех мастеров. Нередица, где работало от восьми до десяти мастеров, представляет исключение. С разрастанием иконостаса количество мастеров стало быстро увеличиваться. Иконы для иконостаса, почти как правило, писали те же художники, которые выполняли и фрески. Когда летописец говорит «почаша подписывати церковь», то он всегда подразумевает не только роспись стен, но и исполнение икон для иконостаса. Вполне естественно, что чем больше был иконостас, тем большее количество мастеров приходилось привлекать для его осуществления. Так, например в Львовской летописи под 6989 (1481) годом записано: «Того же лета Владыка Ростовский Васиан дал сто рублев иконником, Денисию, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне, писати Деисусы в новую церковь Святую Богородицу; иже и написаша чудно велми, и с праздники, и с
При сравнении Троицкого иконостаса с Благовещенским и Успенским бросается в глаза разностильность входящих в его состав икон. Отчасти это объясняется большим количеством работавших над иконостасом мастеров. Им не удалось дать столь же целостное колористическое решение, как, например, Феофану в его деисусном чине. Каждый из них трактовал свою икону несколько обособленно от работ сотоварищей. Поэтому между иконами часто нет органической связи и их краски не образуют единой цветовой композиции. Можно без преувеличения сказать, что в Троицком соборе личность древнерусского художника впервые предъявила свои права, начав борьбу за индивидуальные средства выражения. Правда, этот процесс делается явственным лишь при самом пристальном его изучении, но он все же несомненно имел место. Если бы древнерусское искусство развивалось и дальше в этом направлении, то уже в XV веке у нас появились бы мастера со своим ярко выраженным индивидуальным лицом. На самом же деле Рублев и мастера его круга остались исключениями. К середине XV века начали побеждать сковывающие личность догматические тенденции, которые надолго задержали рост индивидуального самосознания. В этом плане творчество Рублева и близких ему мастеров знаменовало сдвиг большого принципиального значения. И если этот сдвиг не привел к столь же крупным последствиям, как в Италии, то он был во многом родствен тому перелому, который наметился в эпоху дученто. В частности, на монументальное искусство он оказал почти тождественное воздействие, сказавшись отрицательно на развитии монументальной скульптуры и монументальной живописи. Поэтому, как ни прекрасен Троицкий иконостас, он все-таки не выдерживает сравнения с Благовещенским: в нем меньше цельности, меньше единства. Индивидуальные манеры письма различных мастеров явно нарушили то равновесие и слитность частей, которые нас так поражают в монументальных творениях безымянных мастеров XI–XIII веков.
Собиратели русских икон склонны были всякое первоклассное произведение станковой живописи XV века приписывать кисти Рублева. Хотя выделение работ мастера из большого количества современных ему икон и наталкивается на значительные трудности, все же оно возможно. Здесь приходится основываться на качестве вещей и на морфологических признаках, помогающих опознать подлинные произведения мастера. В настоящее время, особенно после исследований И. Э. Грабаря, мы все более приближаемся к верному решению этого сложнейшего вопроса. Уже намечаются вполне реальные возможности такой дифференцированной постановки проблемы, когда начинают отпочковываться работы самого мастера от работ его ближайших учеников и работ последователей и подражателей. К числу произведений учеников принадлежат две иконы, которые не обязательно должны были быть выполнены при жизни Рублева, но которые близки ему по духу.
Одна из этих икон — происходящий из Троице-Сергиевой лавры «Спас» (табл. 186, XVIII). Доброе лицо Спасителя, по общему своему духу близкое к «Спасу» из Звенигорода, написано с изумительной мягкостью и в то же время с чисто миниатюрной тонкостью. Очень красив колорит иконы — чудесное сочетание темно-вишневых, бирюзовых, золотисто-коричневых, белых и красных цветов. Это работа если не самого мастера, то, во всяком случае, одного из его ближайших и наиболее одаренных учеников. Прямому ученику Рублева я склонен приписывать также икону Иоанна Предтечи в Музее Рублева в Москве (табл. 184–185). Эта превосходная вещь, только недавно расчищенная, представляет собой фрагмент полнофигурного деисусного чина. Лицо и одеяние Крестителя очень хорошо сохранились, что позволяет по достоинству оценить ту тончайшую одухотворенность, которой достигали в своих произведениях лучшие мастера московской школы.
Намного дальше отстоит от Рублева «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря (табл. 187–194). Автор этой сложной многофигурной композиции несомненно знал искусство Рублева. В лицах его персонажей много от «рублевской» мягкости и просветленности. Но в манере компоновать икону, перегруженную большим количеством фигур, отсутствуют ясность и упорядоченность, столь характерные для подлинных работ мастера. И сама широкая манера письма с резкими высветлениями не «рублевская». Здесь невольно вспоминаются новгородские иконы. По-видимому, автором «Успения» был художник, находившийся под перекрестными московскими и новгородскими влияниями.
Все остальные иконы московской школы, которые обычно связывают с именем самого Рублева либо с его мастерской, принадлежат уже к иным направлениям московской
Было бы неверно рассматривать Андрея Рублева как первого русского художника. Уже задолго до него владимирские, новгородские и псковские мастера сумели выразить на языке живописи то неповторимо русское, что лежит вне сферы византийского мироощущения. И если мы все же воспринимаем Рублева как новатора, то только потому, что в его работах получает свое логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся уже в XII веке и развивавшийся в непрерывном нарастании вплоть до XV. В рублевских иконах и росписях количество оригинальных русских черт переходит в новое качество. Вот почему его творчество знаменует в нашем сознании столь значительную веху.
Рублев окончательно отказывается от византийской суровости и византийского аскетизма. Он извлекает из византийского наследия его античную, эллинистическую сердцевину. Он освобождает ее от всех позднейших напластований, он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, к античному этосу, к античной просветленности, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной, византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому, как бы вибрирующему контуру — ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов — графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоты которой он, несомненно, чувствовал, как никто другой. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его зеленый цвет близок к цвету неспелой ржи, его золотистая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью этих красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний — мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что сердце его было преисполнено любви ко всему чистому и прекрасному. Доброе и нежное искусство Андрея Рублева навсегда останется одним из совершеннейших образцов элегического стиля. По своей глубочайшей поэтичности оно выдерживает сравнение с гениальным «Словом о полку Игореве». Но все то, что было там эпически-величавым, у Рублева приобретает тот оттенок особой душевной мягкости, в котором уже чувствуются веяния новой, более человечной по своим идеалам эпохи.
Когда Андрей Рублев умер, его искусство еще не получило отзвука за пределами Москвы. Ни Тверь, ни Новгород, ни Псков, ни Суздаль не имели о нем никакого представления. Они развивались своими путями, и для них рублевская живопись оставалась сокровищем за семью печатями. Искусство Андрея Рублева приобрело общерусское значение много позднее — лишь со второй половины XV века. Только с этого времени оно начало вербовать себе все большее и большее число сторонников. Рублевские работы постепенно сделались теми образцами, которым стали подражать все русские иконописцы. Это произошло на рубеже XV и XVI веков. И этому более всего способствовал Дионисий — прямой продолжатель рублевских традиций. Среди русских художников второй половины XV века Дионисий тоньше всех понял искусство Андрея Рублева. Но он воспринял его односторонне. Рублев подкупал Дионисия прежде всего изяществом и грацией своих образов, красотой своих красочных и линейных решений. За всем этим Дионисий проглядел глубокую поэтичность рублевских святых, их наивную и трогательную непосредственность. Он поставил главный упор не на ценностях внутреннего, духовного порядка, а на прекрасную внешнюю оболочку. Тем самым он идейно обеднил искусство Рублева. Стремясь ко все большей торжественности и парадности, отвечавшим вкусам царственной Москвы, Дионисий встал на путь несколько внешнего понимания формы. Вот почему этот самый верный последователь Рублева оказался неспособным уяснить себе сокровенную сущность его художественного мировоззрения. Он занимает промежуточное место между искусством XV и XVI столетий. Все, что есть в нем хорошего, идет от Рублева; все, что есть в нем нового, тяготеет к искусству XVI века.
Творчество Рублева падает на знаменательное для судеб не только русского, но и всего европейского искусства время. Это была эпоха, когда догматическое средневековое мировоззрение стало давать глубокие трещины. Искусство, некогда суровое и бесконечно далекое от природы, начало сближаться с нею. В нем зазвучали новые ноты, оно стало все чаще ориентироваться на реальный мир, его идеалы делались все более человечными. В сознании верующих перекидывался мост от бога к миру и от бога к человеку, которые до того противостояли как полярные, взаимоисключающие друг друга понятия. Этот процесс гуманизации религии, начавшийся уже в XIII веке, протекал в разных странах в различных формах. В Италии он породил волну ересей, в Нидерландах — расцвет мистицизма, в Германии — реформацию. Почти всюду его философским отражением явился пантеизм. На Руси он не привел к столь же решительным сдвигам. Здесь развитие протекало постепенно. Старые патриархальные отношения изживали себя настолько медленно, а религиозная идеология была настолько устойчивой, что на первый взгляд трудно уловить сколько-нибудь приметные сдвиги в области русской религиозной жизни позднего XIV — раннего XV века. И все же последние нашли себе место, лучшим свидетельством чему может служить искусство Рублева.
Подобно Симоне Мартини, подобно Брудерламу, подобно мастеру Франке, Рублев также стремился к смягчению традиционных канонов и к насыщению их новым, более жизненным содержанием. Но если для итальянцев в этом мире главным был человеческий разум, если для нидерландских и немецких художников главным была в нем прекрасная одухотворенная природа, в которой человек являлся лишь незначительной частицей огромной вселенной, то для Андрея Рублева главным в этом мире был добрый деятельный человек, готовый прийти на помощь своим ближним. Этого доброго деятельного человека Рублев воспринимал в образе ангела, святого, подвижника. Он сумел воплотить в этих образах и чистую красоту юности, и непоколебимую силу зрелого мужа, и величавую мудрость старости. И он переносил на всех них свои самые сокровенные человеческие чувства, они были в его глазах носителями высоких нравственных идеалов. Для него бог перестал быть страшной магической силой, слепой и неумолимой, какой он представлялся средневековому сознанию. Он приблизился к человеку, а вместе с ним и к миру. Вот почему последний приобрел такую благоустроенность. И в своих иконах Андрей Рублев стремился передать не только благоустроенность мира, но и благоустроенность человеческой души. Отсюда — изумительная прозрачность его образов, которым чужда как безудержная фантастика романского искусства, так и преувеличенная экспрессия готики.
К началу XV века эпические элементы русской культуры стали все чаще и чаще сменяться лирическими, которые придавали искусству более эмоциональный оттенок. Однако, черпая вдохновение из своего внутреннего мира, древнерусский художник сохранил органическую целостность мироощущения. То, что он видел, и то, что он изучал, еще было для него скрыто покровом тайны, вещи и явления еще не обособились для него, как в позднейшую эпоху, от трансцендентных предпосылок, эстетика и этика еще отождествлялись в его сознании, и между ними протягивались тысячи связующих нитей. Отсюда тот оттенок неподражаемой нравственной чистоты, который присущ искусству Андрея Рублева. Подобно искусству всего позднего средневековья, оно стоит в преддверии раннего реализма. С одной стороны, в нем уже чувствуются первые весенние веяния, указывающие на приближение нового времени, с другой стороны, в нем целиком сохраняется этическая подоснова старого религиозно-патриархального мировоззрения. Более свободное, более мягкое и более человечное, чем искусство XIV века, оно по-прежнему подкупает кристальной чистотой и наивной непосредственностью своих образов. Сложившись на определенном историческом этапе, в совершенно особом социальном окружении, искусство Андрея Рублева явилось тончайшим цветком той культуры, которая отделена от нас пятью столетиями. И хотя наши идеалы обладают совсем иной целеустремленностью, нежели идеалы рублевской эпохи, тем не менее и мы не можем не поддаться очарованию произведений Рублева, в такой мере они дышат чистой поэзией. А там, где подлинная поэзия, там и подлинное искусство. Вот почему творчество Андрея Рублева навсегда останется одним из величайших взлетов древнерусской художественной культуры.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
