| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Верное и совсем новое толкование одной из прекраснейших фресок Успенского собора во Владимире — «Шествие святых в рай» — дает молодой исследователь В. А. Плугин, привлекающий важные параллели из области современной Рублеву литературы:
«Особый оттенок в понимании мастером традиционной темы можно проследить на примере фрески, изображающей шествие праведных (табл. 88–96). Ее обычное название — «Апостол Петр ведет праведных в рай». «Идут святые в рай» — такова надпись в Успенском соборе. Что правильнее, что логичнее, если даже не отдавать безусловного приоритета рублевской подписи как авторской? Мы позволим себе подробно проанализировать эту фреску с целью выявить особенность трактовки в сравнении с аналогичными сюжетами других памятников. Приведенное выше название вполне соответствовало бы, например, характеру изображений Дмитриевского собора во Владимире или Спас-Нередицы в Новгороде. И несохранившаяся ныне надпись (неизвестного времени) во владимирской росписи действительно гласила: «Агиос Петр ведет вси святии в рай».
Догматическая субординация всеволодовской фрески четко делит композицию на две части. Ведущий толпу Петр отделен расстоянием от шествующей за ним смятенной группы праведниц. Исключительность его положения подчеркнута нимбом. Хмурое, суровое лицо, обращенное к спутникам, утверждает их в сознании собственной недостойности. На одной стороне грозный святой, на другой — жалкие представители грешного человечества.
Совсем по-иному интерпретирует композицию работавший в Успенском соборе художник. Монолитен стремительный людской поток. Не сразу различишь в нем «райского предводителя». Находящийся в головной группе Петр — в тесном окружении следующих за ним апостолов. Ничего внешнего, подчеркивающего его положение (нимб, расстояние), того, что было так характерно для Дмитриевского изображения, здесь нет. Лишь небольшой ключик в руке да привычная внешность помогают опознать Петра в этой плотной массе людей. Второстепенное значение богословских атрибутов в его характеристике только подчеркивает необычайную внутреннюю значительность образа, создавшую ему славу одного из шедевров древнерусской живописи. Простое, открытое русское лицо, обрамленное светлой бородой, широко раскрытые глаза. Взгляд этих глаз — самое значительное в облике апостола. Выразительный очерк порывистой, стремительно шагающей фигуры дополняет характеристику этого человека широкой натуры, с душой, открытой людям, человека, готового сделать все для их счастья. Он вождь всей этой огромной шествующей за ним толпы не по внешнему положению, не по полученной им власти, но по внутреннему убеждению, по силе своего характера, по способности посвятить всего себя служению общему делу — словом, по своим личным человеческим качествам. Художник создал образ героического звучания, своеобразный памятник высоким нравственным качествам своих современников. Предельно скупая внешняя характеристика Петра как нельзя лучше обнаруживает разницу двух миропониманий — разницу двух эпох.
«Для конца XIV–XV веков, — пишет Д. С. Лихачев, — характерен идейный кризис феодальной иерархии. Самостоятельность и устойчивость каждой из ступеней иерархии были поколеблены. Князь может перемещать людей в зависимости от их личных качеств и заслуг… Государству нужны были люди, до конца преданные ему, — личные качества их выступали на первый план. На первый план выступали такие качества, как преданность, ревность к делу,
Выявлению основной идеи в нашей росписи содействует помещение рядом с Петром не менее сильно написанных апостолов Павла и Иоанна, отвлекающих на себя часть внимания зрителя. Образ Иоанна, уступая Петру в значительности (но не широте) обобщения, подкупает глубокой жизненностью, неподдельной эмоциональностью. Широко раскрытые глаза с волнением и тревогой устремлены на Петра. В них — немой вопрос, в них тысяча колебаний и надежд. Развевающаяся белая борода усиливает впечатление взволнованности, оттеняет порывистое движение старца к Петру, который один может разрешить обуревающие его сомнения. По характеру трактовки Иоанн — ходатай идущей за апостолами толпы. Его мысли и чувства — это мысли и чувства тех, кто вверил Петру свою дальнейшую судьбу. И здесь мы подходим к главному смыслу нашей композиции. Как ни значительны созданные мастером образы апостолов сами по себе, они ценны прежде всего в той степени, в какой помогают раскрыть идейный замысел всей сцены. Исключительностью своей живописной характеристики они обязаны возлагаемой на них смысловой нагрузке. Говоря конкретно, лики апостолов призваны выразить в особо наглядной форме внутреннюю жизнь всей огромной массы людей, заполняющих живописную плоскость. Эта людская масса — до 50 фигур, из них половина первопланных — и является главным действующим лицом сцены.
Стремительный, широкий шаг Петра — это шаг всей толпы, экспрессивный поворот могучей, полной чисто феофановской напряженности фигуры Павла, чья рука с зажатым в ней свитком энергично простерлась над праведниками, — это графическое объединение в одно целое всех участников шествия, диалог Петра и Иоанна — основная «коллизия» действия. Своеобразное впечатление производит вклинившийся между ними лик неизвестного апостола, глядящего куда-то в сторону от зрителя. Кажется, что художник нашел здесь оттенок, органически дополняющий мысли и чувства, выраженные в лицах трех основных персонажей. Это лицо, этот взгляд, помогающий сосредоточивать внимание зрителя на апостолах, как бы раскрепощают фреску, превращая иконописную композицию в своеобразное монументальное драматическое «действо».
Поскольку внутренняя жизнь его участников так полно выражена мастером в апостолах, то необходимость в столь же тщательной трактовке остальных действующих лиц сама собой отпала. Поэтому (но не потому, чтобы другие образы менее удались художнику) сила характеристик снижается, выражения лиц мало отличаются друг от друга. Толпы праведников, трактованные предельно обобщенно и тем подчеркивающие и усиливающие богатство чувств, переданное мастером в Петре, Павле и Иоанне, воспринимаются как тело того единого организма, чьей голове художник уделил главное внимание. Они впечатляют прежде всего своей многочисленностью и монолитностью. Как и в иконописи, второстепенное (с точки зрения мастера) стушевывается перед главным, глубина содержания сочетается с лаконизмом выражения, или, лучше сказать, воплощается через него. Подчеркивание художником единства стремительного движения людей — частное проявление характерных черт так называемого «палеологовского Ренессанса». Искусство, сделавшее большой шаг в сторону демократизации, в сторону сближения с народом, должно было предоставить ему место на сцене. Так, в данном случае, от торчелльского одиноко склонившегося перед райскими вратами Петра, где еще невозможно говорить о самостоятельной композиции, через нередицкую и дмитриевскую росписи с их небольшими группами праведных, в которых указанные сцены занимают подчиненное положение, мы переходим к колоссальной многофигурной композиции Успенского собора, глубина трактовки которой делает ее подлинным идейным центром всей росписи. Оценив таким образом созданную мастером композицию, мы оценим и выразительность и точность его столь простодушной и обычной, по-видимому, подписи: «Идут святии в рай». Как это строго согласуется со смыслом изображения! Среди нескольких возможных вариантов мастер выбрал наиболее ему импонирующий, так же как он умел подобрать нужный ему нюанс выражения, оперируя в пределах жестких иконографических рамок».
(В. Плугин, Фрески Успенского собора во Владимире. Рукопись).
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |