| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Расчистка икон из иконостаса Троицкого собора в Загорске началась в 1919 году, возобновилась в 1924–1925 годах и была завершена в 1946 году. Она производилась Н. А. Барановым. Об истории иконостаса см. Ю. Олсуфьев, Опись икон Троице-Сергиевой лавры, Сергиев, 1920, стр. 3–9. Как показала расчистка, сохранность отдельных икон далеко неодинаковая. И. Э. Грабарь («Андрей Рублев», стр. 86–89, 109–110), писавший о Троицком иконостасе в те годы, когда его расчистка еще не была завершена, сделал слишком скороспелые выводы о размежевании работ Андрея Рублева и Даниила Черного. Но от его острого глаза не ускользнул один существенный факт: «Прежде всего, — писал И. Э. Грабарь, — совершенно ясно, что оба мастера здесь не в расцвете своих сил и дарований, а на склоне жизненного пути, на закате творчества» (указ. соч., стр. 86). Эти мудрые слова следовало бы почаще вспоминать всем тем, кто пытается датировать «Троицу» двадцатыми годами XV века.
Впервые научная классификация икон Троицкого собора и распознание рук отдельных мастеров были осуществлены Н. А. Деминой и мною. К сожалению, работа Ю. А. Лебедевой («Andrei Rubljow», S. 86–127) не продвинула этот вопрос вперед, а, скорее, запутала его рядом непродуманных суждений.
Икона Крещения в основном повторяет аналогичную икону из иконостаса московского Благовещенского собора (табл. 11). Состояние сохранности плохое (множество утрат верхнего красочного слоя как на лицах, так и на одеждах, механические повреждения живописной поверхности от гвоздей, которыми была прибита к доске серебряная басма, вставки нового грунта вверху и слева внизу).
Сохранность иконы сравнительно хорошая. На лицах и на одеждах немало утрат верхнего красочного слоя. От былого золотого фона почти ничего не сохранилось. На фоне, на полях и на нимбах повреждения живописной поверхности от гвоздей. Композиция иконы восходит к иконе на аналогичную тему в московском Благовещенском соборе (табл. 6–8).
Сохранность иконы сравнительно хорошая. На лицах и на одеждах имеются утраты верхнего красочного слоя. Золотой фон, как обычно, полностью утрачен. На фоне, на полях, на нимбах повреждения живописной поверхности от гвоздей. Иконография восходит к прориси иконы «Сошествия во ад» из иконостаса Успенского собора во Владимире (табл. 125). Но икона из Троицкого собора намного выше по своему качеству. Фигуры сделались более изящными и вытянутыми, композиция приобрела более ритмичный характер, краски выиграли в интенсивности.
Сохранность иконы посредственная. Лица сильно смыты, немало утрат верхнего красочного слоя на одеждах и на архитектурной кулисе. На фоне и на нимбах много повреждений живописной поверхности от гвоздей.
Композиция восходит к прориси иконы Благовещения из Успенского собора во Владимире (табл. 123). В фигуре ангела больше порыва, более динамична и фигура Марии. Однако ряд деталей подвергнут упрощению (как, например, конец развевающегося плаща ангела), что свидетельствует о работе не очень искусного мастера.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одеждах (особенно в средней части), на лицах, на горках и на архитектурной кулисе. На ряде лиц сохранены прописи XVII века. Фон и нимбы с многочисленными следами от гвоздей почти полностью утратили первоначальное золото. Все утраты тонированы. Композиция восходит к прориси иконы Воскрешения Лазаря из иконостаса московского Благовещенского собора (табл. 19–20). Так как эта икона принадлежит Рублеву, то мы имеем здесь лишнее свидетельство того, как точно ученики и последователи мастера воспроизводили его прориси.
Сохранность посредственная. Как обычно, золотой фон почти полностью утрачен. Много утрат верхнего красочного слоя на лицах и на фигурах. В лучшем состоянии сохранности находятся горка и вид города Иерусалима на втором плане. На лицах имеются прописи XVII века. На полях и на фоне множество следов от гвоздей. При реставрации неточно восстановлена задняя нога у осла.
Композиция восходит к прориси иконы Входа в Иерусалим из иконостаса Благовещенского собора в Москве (табл. 21–22). Очень точно, как и на московской иконе, воспроизведена ротонда иерусалимского храма Гроба Господня.
Сохранность довольно хорошая. Имеются утраты верхнего красочного слоя на лицах, одеждах и архитектурной кулисе. Слева проходит заделанная вертикальная трещина с утратой первоначального левкаса. От былого золотого фона мало что сохранилось. Все утраты тщательно тонированы.
Композиция восходит к иконе Тайной вечери из иконостаса Благовещенского собора в Москве (табл. 23–24), в которую, однако, внесен ряд существенных изменений (овал стола вытянут по горизонтали, фигуры Христа и апостолов даны в большем масштабе, отчего они кажутся приближенными к зрителю, несколько иной тип архитектурной кулисы и др.). Икона Тайной вечери является одной из лучших в праздничном ряду. Она подкупает ясностью и конструктивностью своего композиционного решения, богатством психологических оттенков, настроением какой-то особой внутренней просветленности. Не исключена возможность, что мы имеем здесь работу Даниила. См. Антологию, стр. 92–93.
Сохранность сравнительно хорошая. Имеются утраты верхнего красочного слоя на одежде и на архитектурной кулисе. Лица находятся в несколько лучшем состоянии сохранности. Справа проходит тонкая вертикальная трещина, слева такая же трещина, но более широкая (здесь первоначальная живопись утрачена вместе с грунтом; голова молодого апостола — новая). От золотого фона почти ничего не сохранилось. Все утраты тонированы.
Пандан к иконе («Причащение вином») написан другим художником. См. Антологию, стр. 90.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одеждах и на архитектурной кулисе, несколько меньше — на лицах. В верхней части — две вставки нового левкаса. От былого золотого фона почти ничего не сохранилось. Все утраты тонированы. См. Антологию, стр. 90–91.
Происходит из Благовещенской деревянной церкви села Благовещение близ Загорска, куда, возможно, была передана из Троице-Сергиева монастыря. Сохранность относительно хорошая. Имеются незначительные утраты верхнего красочного слоя на лицах и одеждах. Охряной фон во многих местах сильно потерт. Четыре глубокие трещины доски. Композиция надвратной сени восходит, вероятнее всего, к иконам на аналогичную тему из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора. Но, как всегда, здесь перед нами не точная копия, а вольное толкование, приспособленное к необычной форме сени. Датировать надвратную сень временем около 1408 года и приписывать ее Даниилу Черному, как это делает В. И. Антонова («Каталог юбилейной выставки Рублева», стр. 39), нет решительно никаких оснований. Это, несомненно, произведение поздних 20-х годов.
Сохранность сравнительно хорошая. Имеются утраты верхнего красочного слоя на одеждах, на кивории и на архитектурной кулисе, которые тщательно тонированы. Лица Марии и Симеона сохранились хорошо, лица Иосифа и пророчицы Анны — много хуже. Золотой фон с многочисленными следами от гвоздей почти полностью утрачен. В правом нижнем углу новая вставка.
Композиция восходит к прориси иконы Сретения из иконостаса Успенского собора во Владимире (табл. 124). По своему тонкому композиционному ритму икона из Троицкого собора намного превосходит икону из владимирского иконостаса. Особенно выразительна фигура Симеона, нежно прижимающего к щеке младенца Христа. Ср. М. Алпатов, Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. — Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы, 1958 (XIV), стр. 557–564. См. Антологию, стр. 94.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одеждах и на архитектурной кулисе, меньше — на лицах. От былого золотого фона почти ничего не сохранилось. Ближе к верхнему правому углу — вставки нового левкаса. Все утраты тщательно тонированы.
«Омовение ног» принадлежит к числу лучших икон «праздничного» ряда. Сложная композиция умело подчинена плоскости иконной доски, в образах апостолов прекрасно выражен тот оттенок душевной мягкости, который свойствен лучшим произведениям московской школы живописи. См. Антологию, стр. 91–92.
Икона находится в очень плохом состоянии сохранности. Множество утрат на лицах и одеждах. Особенно пострадал некогда золотой фон, имеющий ряд новых вставок. На фигуре Христа сохранены более поздние прописи, исказившие первоначальный силуэт.
В своем «Распятии» из Обнорского монастыря Дионисий воспроизвел довольно точно прорись иконы из Троицкого собора. См. «История русского искусства», III, M., 1955, цветная табл. при стр. 528.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одеждах и на горках, меньше — на лицах. От первоначального золотого фона почти ничего не сохранилось. В верхней части иконы имеются вставки нового левкаса. Все утраты тщательно тонированы.
Одна из красивейших икон праздничного ряда, принадлежащая тому же мастеру, который исполнил и сильно пострадавшую от времени икону Распятия. См. Антологию, стр. 91.
Сохранность плохая. И на одеждах, и на лицах, и на горках почти все верхние красочные слои утрачены, так что от первоначальной композиции сохранились, строго говоря, одни лишь силуэты фигур и сияния вокруг Христа. Композиция восходит к прориси иконы на ту же тему в московском Благовещенском соборе (табл. 14–18), только изменено местоположение апостолов. Довольно точное повторение иконы Троицкого собора дает небольшая иконка на ту же тему в Третьяковской галерее, связанная со школой Рублева. См. В. Лазарев и О. Демус, СССР. Древние русские иконы, изд. ЮНЕСКО, 1958, табл. XXV [эту иконку М. В. Алпатов («Andrej Rublev», Milano, 1962, p. 51) ошибочно относит к началу XVI века]. Праздничный ряд Троицкого иконостаса включает в себя помимо воспроизведенных в настоящей работе икон еще следующие композиции: Снятие со креста (J. Lebedewa, «Andrei Rubljow», Abb. 70), Положение во гроб (Ibid., Abb. 74), Вознесение (Ibid., Abb. 69), Сошествие св. Духа и Успение.
Сохранность относительно хорошая. Имеются утраты верхнего красочного слоя на одежде и на поземе. От золотого фона почти ничего не сохранилось. Фигура Павла восходит к прориси иконы Феофана Грека из деисусного чина Благовещенского собора в Москве (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, табл. 102). Но Рублев, придав фигуре небольшой наклон, переосмыслил феофановский образ в направлении большей мягкости и в то же время большей мужественности. В положение ступней ног он также внес существенное изменение, увеличив между ними расстояние, что помогло ему подчеркнуть наклон фигуры.
Сохранность посредственная. Множество утрат верхнего красочного слоя на одежде и поземе. Вдоль двух больших вертикальных трещин положен новый левкас. От золотого фона почти ничего не сохранилось. Лицо и волосы, если не считать новой вставки, мало пострадали от времени. Все утраты тщательно тонированы.
Фигура архангела Гавриила восходит к прориси иконы Феофана Грека из деисусного чина Благовещенского собора в Москве (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, табл. 98). Но у Феофана фигура свободно развернута в пространстве, тогда как у Рублева она подчинена плоскости иконной доски (в этом отношении интересно сравнить положение ног).
По-видимому, мастерская Рублева унаследовала прориси из мастерской Феофана Грека и Прохора с Городца, иначе было бы трудно объяснить их столь частое использование при работе над иконостасами Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Здесь, несомненно, мы имеем дело с прямой преемственностью не только художественных традиций, но и практических навыков.
Икона имеет множество утрат верхнего красочного слоя на всей поверхности доски. Композиция восходит к прориси центральной иконы из деисусного ряда иконостаса Успенского собора во Владимире (табл. 119).
Имеются утраты верхнего красочного слоя на шее, на одеянии и на поземе. Лицо сохранилось довольно хорошо. От золотого фона почти ничего не осталось. В верхней части иконы, внизу и вдоль вертикальной трещины — вставки нового левкаса. Все утраты тщательно тонированы.
В фигуре Иоанна Предтечи много архаических пережитков, из чего можно сделать вывод, что автором этой иконы был мастер старшего поколения. Он же выполнил чиновую икону апостола Андрея и «Омовение ног» из «праздничного» ряда.
Плохое состояние сохранности. Множество утрат верхнего красочного слоя. Композиция восходит к прориси аналогичной иконы из деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире (табл. 121б).
Сохранность посредственная. Первоначальный золотой фон со следами от гвоздей былого оклада почти полностью утрачен. Многочисленные утраты верхнего красочного слоя на поземе и на карнации. Руки и одежда находятся в лучшем состоянии сохранности. Посередине проходит тонкая вертикальная трещина. В нижней части доски — новый левкас.
Плохое состояние сохранности. Множество утрат верхнего красочного слоя (особенно на карнации). Посередине идет глубокая трещина, заправленная новым левкасом. На полях и на фоне следы от гвоздей. Внизу слева сквозное отверстие, проделанное для укрепления сени над ракой Сергия. Автор иконы был весьма посредственным мастером, на что указывает жесткий, мало ритмичный рисунок и пестрая красочная гамма.
Посредственное состояние сохранности. Много смытостей и утрат верхнего красочного слоя. Посередине идет вертикальная трещина, заправленная новым левкасом. На фоне многочисленные следы от гвоздей.
По сравнению с аналогичной иконой московского Благовещенского собора (табл. 37–38) икона Троицкого иконостаса отличается более стройной и изящной композицией. Фигуре придан легкий наклон, правое полусогнутое колено слегка выдвинуто вперед, что делает контур более гибким и эластичным.
Сохранность относительно хорошая. Много утрат верхнего красочного слоя на карнации, одежде и поземе. От первоначального золотого фона почти ничего не сохранилось. В верхнем левом углу — новая вставка дерева. Все утраты тонированы.
Фигура восходит к прориси иконы ученика Феофана Грека из деисусного чина в Благовещенском соборе в Москве (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, табл. 96). Но вся фигура вытянута и оплощена (ср. особенно положение ног). В частности, левая нога архангела, слегка согнутая в колене на московской иконе, на иконе из Троицкого собора несколько выпрямлена, что существенно меняет мотив движения.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одежде, руках и поземе, несколько меньше — на лице. От золотого фона почти ничего не сохранилось. Все утраты тонированы.
Икона Богоматери принадлежит к числу далеко не лучших икон деисусного чина. Неустойчивая фигура не совсем удачно вписана в прямоугольное поле доски. К тому же ее силуэт лишен того тонкого ритма, которым отмечены все подлинные работы Рублева. Автором иконы с ее неуверенным рисунком был мастер старшего поколения.
Сохранность посредственная. Особенно много утрат на лице, лучше сохранилась одежда. Рука автора иконы опознается в «Тайной вечери».
Сохранность плохая. Множество утрат верхнего красочного слоя на поземе и одежде, несколько меньше — на лице. Но и на нем немало смытых мест. Золотой фон не сохранился. Вдоль вертикальной трещины положен новый левкас. Благодаря обилию тонировок фигура сильно оплощена.
Фигура восходит к прориси иконы ученика Феофана Грека из деисусного чина в Благовещенском соборе в Москве (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа; табл. 100).
Плохое состояние сохранности иконы затрудняет установление авторства Рублева. Если основываться на типе лица, то он очень близок к подлинным работам мастера.
Сохранность посредственная. Наибольшее количество утрат на лице. Все утраты тонированы. От золотого фона ничего не сохранилось. В исполнении одеяния немало ремесленного.
Сохранность посредственная. Много утрат верхнего красочного слоя на одежде и поземе, несколько меньше — на лице. От золотого фона ничего не сохранилось. Все утраты тщательно тонированы.
Фигура восходит к прориси иконы Феофана Грека из деисусного чина в Благовещенском соборе в Москве (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, табл. 104). Но все формы упрощены и оплощены. Автором иконы был явно второстепенный мастер.
Сохранность относительно хорошая. Имеются утраты верхнего красочного слоя на одежде и поземе. Лицо и руки сохранились неплохо. Золотой фон почти полностью утрачен. Вдоль фигуры идет вертикальная трещина с новым левкасом. Все утраты тщательно тонированы.
Одна из самых красивых икон деисусного чина, принадлежащая кисти мастера молодого поколения. О значении образа Дмитрия Солунского в системе русского иконостаса см. объяснение к таблицам 35–36, стр. 117. См. Антологию, стр. 91.
Сохранность плохая. Очень много утрат верхнего красочного слоя. Все утраты тщательно тонированы. От золотого фона с многочисленными следами от гвоздей ничего не сохранилось. Справа горизонтальная вставка нового левкаса.
Обе полуфигуры весьма выразительны по своим силуэтам, четко выделявшимся на некогда золотом фоне.
Сохранность плохая. Множество утрат верхнего красочного слоя. Две горизонтальные вставки нового левкаса. Фон изуродован следами от гвоздей и крупными кракелюрами.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
