Андрей Рублев

В этой главе: Андроников монастырь • Формирование творчества Рублева • Античная классика • Работы в Московском Кремле • Иконы Феофана • «Преображение» мастерской Феофана • «Преображение» Рублева • «Крещение» • «Вход в Иерусалим» • «Воскрешение Лазаря» • Росписи в Звенигороде • «Владимирская Богоматерь» • «Евангелие Хитрово» • «Евангелие Кошки» • «Ангел» • Ранние работы Рублева • Андроников монастырь • Московский Кремль начала XV века • Древние иконы Успенского собора Кремля

     Видимо, в Троицком монастыре молодому художнику было трудно развить свои способности, как это возможно было в Москве, где сосредоточены были художественные сокровища, где работало множество превосходных местных и приезжих мастеров, где после Новгорода возникал тогда второй по важности художественный центр Руси.

     Мы не знаем, когда Рублев покинул Троицкий монастырь и перебрался ближе к Москве. Известно лишь, что он выбрал себе в качестве местопребывания Андроников монастырь. Андроников монастырь В настоящее время монастырь находится в черте города и по решению Советского правительства превращен в музей-заповедник имени Андрея Рублева. В то время он находился на подступах к Москве, на важном рубеже. Здесь русские люди, отправляясь в опасное путешествие в Орду, прощались со своими родными, здесь войска Димитрия, возвращаясь с Куликова поля, сделали стоянку, прежде чем двинуться к Кремлю.

     Первым игуменом Андроникова монастыря был выходец из Троицкого монастыря, ученик Сергия — Андроник. И потому, поступая в него чернецом в послушание к одному из преемников Андроника, Александру, Рублев не терял связей с той духовной средой, в которой он был воспитан. Вместе с тем здесь перед ним открывались новые возможности. Отсюда, с высокого берега над Яузой, где стоял монастырь, недалеко было до Кремля, незадолго до того укрепленного Димитрием Донским. В Андрониковом монастыре молодой мастер был замечен сыном Димитрия Донского, великим князем Василием Димитриевичем и привлечен к почетной работе в Кремле.  с. 17 
 с. 18 ¦

     Мы не имеем сведений о том, у кого учился молодой Рублев, кто был его прямым наставником в искусстве. Однако, всматриваясь в его работы, можно догадываться о том, какие художественные впечатления сформировали его гений, какие мастера служили ему примером на первых порах его деятельности. В Москве он застал не дошедшие до нас кремлевские соборы, расписанные греческими мастерами, их русскими учениками и соперниками¹⁰. Он видел, как эти соборы наполнялись византийскими иконами, которые тогда в изобилии привозились в Москву из Царьграда. Конечно, он не мог не заметить и те древние иконы и росписи, которые после татар уцелели во Владимире и в Суздале.

     Встреча в Москве с таким замечательным мастером, как Феофан, должна была оставить особенно глубокий след в сознании молодого художника. Есть основания полагать, что он мог побывать и в древнем Новгороде, где одновременно с Феофаном работали местные мастера, которые все заимствованное у великого грека перетолковывали на русский лад.

     В годы собирания земли русской московские летописцы стремились свести воедино местные летописи и на этой основе выработать общерусскую точку зрения на то, что происходило в мире. Нет ничего удивительного в том, что и Рублев откликался на многое из того, что было создано его предшественниками, работавшими в различных русских городах. Одиноким в своих исканиях он себя никогда не чувствовал.

     Говоря о формировании молодого художника, нельзя не высказать одного предположения. Может быть, со временем оно будет подкреплено, может быть, в него будут внесены существенные поправки. Во всяком случае, в настоящее время без него многие особенности Рублева выглядят загадочными. Речь идет о воздействии античной классики. Античная классика Сходство многих работ Рублева с античностью отмечалось уже давно. Но до сих пор видели в этом преимущественно счастливые совпадения. Или же объясняли это сходство тем, что Рублев следовал византийскому искусству эпохи Палеологов, которое, в свою очередь, лучшими своими достижениями обязано возрождению эллинистических традиций¹¹. Классическое начало у Рублева принято было сводить к перепевам уцелевших элементов старины¹².

     Между тем, внимательное изучение его работ заставляет полагать, что Рублев близко подходил к основоположным принципам античной классики¹³. Как это могло произойти у художника, если он не покидал пределы своей страны? На этот вопрос могут быть различные ответы. Сношения Москвы с Константинополем были тогда обычным явлением. Русские люди часто посещали византийскую столицу, а также Афон. Оттуда привозились в Москву древние лицевые рукописи и слоновые кости, могли привозиться и серебряные блюда VI–VII веков, в которых с редкой чистотой сохранена классическая традиция. Для чуткого художника достаточно беглого впечатления, чтобы угадать сущность поразившего его образа и вобрать его в себя. Винкельман почти не видел греческих подлинников, но он верно угадал характерные черты классики.  с. 18 
 с. 20 ¦

     Возможно, что молодому Рублеву привелось увидеть какие-то образы греческой классики и что потому она на всю жизнь стала для него мерой совершенства. Он не стал художником-гуманистом, художником-археологом, эрудитом, каким в Италии был Мантенья. У Рублева большую роль играло интуитивное угадывание, чем достоверное знание. Во всяком случае, классика, строгая классика V века до н. э., неизменно служила ему примером. Он чуял ее и под покровом византийских наслоений и стремился проникнуть к ней. И что самое замечательное — он верно оценил в ней не столько отдельные мотивы, но прежде всего то, что она через видимость вещей ведет нас к пониманию их сущности.

     Можно предполагать, что знакомство Рублева с образцами античной классики было для него чем-то вроде «угольного прикосновения» серафима к устам пророка. Оно раскрыло его глаза на мир прекрасного и пробудило в нем пророческий дар.

     Правда, эллинство вызывало к себе в Древней Руси недоверие, даже отвращение. «Эллинская прелесть» — это слово равносильно было осуждению, проклятию еретиков. Однако это было далеко не повсеместно. На Руси знали олицетворения времен года — «дев, сплетающих персты и подвижным хороводом составляющих образ доброчинного бытия». В летописном повествовании о Куликовской битве говорится о двух женах — «одна с эллинским голосом, другая, как девица, в свирель играющая!»¹⁴. Не признаваемая открыто греческая мифология все же обладала для русских людей своим очарованием. Епифаний жалел, что в молодости не учился философии в Афинах. То, что не суждено было Епифанию, то удалось совершить Рублеву. В его лучших созданиях мы чуем «смущенной душой» отзвуки «эллинской речи».

     В 1405 году Рублеву выпала честь принять участие в росписи и украшении иконами незадолго до того сооруженного Благовещенского собора Московского Кремля, служившего московскому великому князю чем-то вроде домовой часовни¹⁵. Видимо, в то время Рублев уже был сложившимся мастером. Но в летописной записи об этой работе на первом месте упоминается имя прославленного Феофана Грека, на втором — старца Прохора из Городца, имя Рублева как самого младшего стоит на третьем, последнем месте.

     Русским мастерам, видимо, предоставлены были фигуры архангела Михаила и апостола Петра, Георгия и Дмитрия, а также праздничный ярус, может быть, еще и не сохранившаяся часть стенописи. Было бы, однако, неверно считать, что весь иконостас представлял собой всего лишь сумму работ, выполненных тремя мастерами. Перед художниками стояла первостепенной важности трудная задача создать иконостасную композицию, проникнутую идеей «предстательства» святых перед троном всевышнего и образующую стройное целое. Подобное понимание иконостаса сложилось на Руси в итоге многолетних поисков. По складу своего дарования и по своему мировоззрению Феофан вряд ли сумел бы без сотрудничества с русскими мастерами выработать такой замысел и его осуществить. Мы не знаем в точности, какую роль в   с. 20 
 с. 28 ¦ совместном творчестве трех мастеров играл младший из них. Во всяком случае, Рублев был участником не только выполнения, но и замысла величаво-торжественной и интимно-трогательной иконостасной композиции, в которой каждая отдельная фигура при всем своеобразии своего облика и характера выступает как звено стройного целого и подчиняется уравновешенно-гармоничной архитектонике, мерному чередованию силуэтов и интервалов между ними.

89. Феофан Грек. Богоматерь. 1405

1. Дмитрий Солунский. 1405. Фрагмент

     Впрочем, в рамках этого целого, в выполненных им самолично иконах, Феофан имел возможность блеснуть своим неподражаемым живописным мастерством. На этот раз он должен был несколько умерить свой пылкий, безудержный темперамент, которому он давал волю при создании новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Созданные Феофаном фигуры Марии, Иоанна Предтечи, Павла и отцов церкви, хотя и протягивают руки к Вседержителю, но не столько умоляют судию, сколько оказывают ему почтение, торжественно высятся по сторонам от него. Табл. 89 Особенно мастерски была выполнена Феофаном фигура Марии в темно-синем плаще, который глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. В предоставленных русским мастерам, возможно, Рублеву, фигурах Благовещенского чина больше мягкости, сильнее подчеркнут силуэт, ярче краски одежд. Табл. 1 В иконе Димитрия его плотного сложения фигура и особенно его полное лицо еще малохарактерны для Рублева. Энергичная лепка его головы напоминает те приемы письма, которые постоянно встречаются в византийской и в сербской живописи XIV века. Необычным для Рублева следует признать и широкий жест его протянутых рук, он выражает не моление, это скорее ораторский жест человека, на что-то указывающего. Впрочем, края киноварного плаща Дмитрия образуют две ниспадающие волны и хорошо согласуются с воротом и округлыми очертаниями головы святого. Этот ритмический повтор в известной степени предвосхищает более поздние рублевские работы.

     Еще больше самостоятельности и отступлений от византийских образцов заметно в праздниках Благовещенского иконостаса. И хотя в ряде случаев трудно с полной определенностью решить, кто именно из двух русских мастеров — Прохор из Городца или Андрей Рублев — выполняли ту или иную икону, отход русских сотрудников Феофана Грека от его собственного стиля постоянно напоминает о том, что с ним сотрудничал Рублев.

90. Мастерская Феофана Грека. Преображение. Начало XV века

     В вышедшем из мастерской Феофана «Преображении» (ГТГ) принято искать прежде всего иллюстрацию к словам Григория Паламы о фаворском свете¹⁶. Между тем, на самом деле в иконе отсутствует паламитское ощущение «несотворенности» света, способной доставить человеку высшее блаженство. Радость озарения заглушается в ней волнением и беспокойством свидетелей чуда, их мучительной неудовлетворенностью, неспособностью даже перед явлением божества преодолеть слабость плоти. Это настроение сказывается в их согбенных телах, тесно заполняющих все поле иконы, и в угловатых складках их одежд,  с. 28 
 с. 32 ¦ и в мелких беспокойных горках, в самом приглушенном колорите иконы, с энергично положенными холодно-синими рефлексами, которые, казалось бы, неспособны преодолеть царящий здесь напряженный полумрак. При помощи золотого ассиста в икону вводится эффект сияния, но по контрасту к этому блеску даже белоснежная одежда преображенного Христа кажется тусклой, сизой. Блески ассиста, как и белые блики в новгородских фресках Феофана, не в состоянии рассеять тьму. Все в этой чудной иконе в высшей степени выразительно и страстно, напряженно и драматично и, как и в фигурах феофановских отшельников, выражает несоизмеримость между порывом человеческой души и немощью человеческой плоти.

3. Преображение. 1405

4. Преображение. 1405. Деталь

5. Преображение. 1405. Деталь

6. Преображение. 1405. Деталь

7. Преображение. 1405. Фрагмент

     В иконе «Преображения» Благовещенского собора, которую мог создать только Рублев, он, хотя и не отступил от традиционной иконографии, отказался от напряженного психологического драматизма феофановской иконы. Для русского мастера «Преображение» — безоблачно-праздничное состояние, объединяющее вознесенные к верхнему краю иконы фигуры Христа и пророков с лежащими у подножия горы апостолами. Пророки не вопрошают Христа, а всего лишь покорно склоняются перед ним, даже Петр не решается обратиться к нему с речью. Соответственно этому и сама живописная форма в русской иконе более ясна, обобщена и гармонична. В феофановском «Преображении» стоящая фигура Христа и острые края звезды перебивают круглое сияние. Табл. 7 В русской иконке светлый силуэт Христа вписан в круглую розетку, с ее краями сливаются склоненные фигуры пророков и все вместе образуют полурозетку. Как наиболее спокойная, идеально совершенная форма круг у Рублева приобрел господствующее значение. У Феофана свет падает на тела извне; наоборот, в русской иконе свет пронизывает и горы, и тела, и пространство, в котором эти тела свободно размещены. Здесь нет и следа той борьбы света и тени, которая дает о себе знать в благородно-глухом колорите иконы Феофана. Преобладают золотистые, нежно-розовые краски и яркая киноварь. Им противостоит темно-зеленый ореол Христа. На фоне его особенно светятся белоснежные ризы Иисуса. В этой иконе впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Табл. 6 Лицо апостола Петра озарено тем просветленным выражением, которое проглядывает в выполненных тремя годами позднее фресках Успенского собора во Владимире.

8. Крещение. 1405

9. Крещение. 1405. Фрагмент

     В иконе «Крещение» нет и следа того волнения, которое в византийских иконах в момент Богоявления испытывают его свидетели. Иоанн Предтеча ничуть не патетичен, он покорно склоняется над Христом, а тот стоит отрешенно и спокойно, как бы не замечая почтения и покорности свидетелей. Лишь один ангел откинулся назад и возводит очи к небу, этим раздвигаются рамки происходящего, все свершается «под небом вечности». Осанки, жесты и взгляды людей в этой иконе полны моральной чистоты и сердечности. Она довольно сильно  с. 32 
 с. 33 ¦ пострадала от времени, но ее золотистые воздушные краски, с единственным ярким пятном киновари, соответствуют чистоте и обнаженности Христа как «нового Адама».

10. Вход в Иерусалим. 1405

     В иконе «Вход в Иерусалим» царит торжественность и праздничность. Фигура Христа сдвинута со средней оси иконы. В ее повороте также угадывается отдаленный прообраз среднего ангела «Троицы». Благодаря повороту сцена теряет значение триумфа, сильнее выявлена близость Христа с апостолами, их беседа. Горка и крепостные стены легко поднимаются над толпой. Миниатюрные фигурки детей на дереве делают ощутимым пространство. Золотистый свет и музыкальные интервалы между фигурами напоминают «Преображение».

11. Воскрешение Лазаря. 1405

12. Воскрешение Лазаря. 1405. Фрагмент

     В иконе «Воскрешение Лазаря» больше действия, драматизма. Живопись более плотная, ярче краски, в частности киноварь. «Рублевское» в этой иконе заключается в том, что группа разбита на три части с фигурой Христа посередине. В иконе тонко выявлены жесты отдельных фигур, в частности одной Марии, лежащей у ног Христа, и другой, приподнявшей голову и устремившей на него полный надежды взор. Страстность этой мольбы умеряет ритмическое расположение фигур двух молодых людей, за ними несущих тяжелую плиту от саркофага Лазаря.

     Иконы Благовещенского собора — первая на Руси серия праздничных икон. Византийская иконография подвергается в них переосмыслению. В византийских праздниках этого времени больше повествовательности. Каждая фигура что-то делает и говорит. Каждый предмет, горки, деревья, здания имеет самостоятельное значение. Общее впечатление от этих икон — драматизм, беспокойство, земная суета.

     В рублевских иконах меньше действия и драматизма. Эти праздники — торжественные обряды, в которых можно видеть лишь подобие легендарных событий. В иконах Рублева меньше происходит, но больше свершается. И вместе с тем сильнее выявляется духовная значительность представленного.

     В конце XIV — начале XV века неподалеку от Москвы, в Звенигороде, княжил сын Димитрия Донского Юрий Звенигородский (1374–1434). Узами духовной близости князь был связан с Сергием и с Троицким монастырем, и потому нет ничего удивительного в том, что к живописному убранству звенигородских храмов был привлечен Рублев. Росписи в Звенигороде Вряд ли можно утверждать, что все живописные произведения, возникшие в то время в Звенигороде, были выполнены самим мастером, но большинство из них овеяно очарованием его дарования.

     Что касается фресок на темы из жизни царевича Иосафа и монаха Пахомия в Успенском соборе на Городке, намекающих на взаимоотношения звенигородского князя и его духовного отца, а также на новый монастырский устав, который вводили тогда на Руси, то их принадлежность Рублеву маловероятна¹⁷. Еще менее вероятно, что сам Рублев выполнял полуфигуры монахов на алтарной преграде собора Саввин-Сторожевского монастыря¹⁸.  с. 33 
 с. 36 ¦

     Что же касается фресок с изображением Флора и Лавра в соборе на Городке, то в них скорее можно признать создания молодого Рублева¹⁹. Их чисто рублевское очарование особенно очевидно, если сравнить их с фигурами в новгородских фресках Феофана, в частности с его Акакием. По тонности письма они превосходят аналогичную полуфигуру св. Зосимы в медальоне в Успенском соборе во Владимире.

     Изображение св. Лавра сохранилось лучше, чем изображение Флора. Фигура молодого святого отличается стройностью пропорций, гибкостью телосложения. Его тонкая шея как бы вырастает из покатых плеч. И вместе с тем изображение Лавра отличается ясной геометричностью своих очертаний. Его голова с широкими прядями волос образует пирамиду, и эта пирамида соответствует пирамидальности всей его полуфигуры. Это придает всему образу большую устойчивость, тем более, что круг медальона повторяется в круглом нимбе. Краски фрески светлые, прозрачные. Тонко сгармонировано голубое, розовое и золотисто-желтое. В монументальный образ защитника воинства краски вносят нечто лирическое, нежное, почти женственное²⁰.

2. Богоматерь Владимирская. Начало XV века

98. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская. Начало XV века. Фрагмент

     Существует еще одно произведение, которое есть основания считать работой молодого Рублева — маленькая икона Владимирской Богоматери в Русском музее²¹. Художник должен был следовать в ней как прототипу древней Владимирской Богоматери. В ее выполнении, в частности в подрумянке лица и в веерных движках под глазами, есть отдаленное сходство с Богоматерью Феофана в Благовещенском соборе.  с. 36 
 с. 38 ¦ Однако художник по-своему истолковал традиционную иконографию, икона выглядит не как простое повторение, а как нечто созданное им самим, как плод его вдохновения. И в этом главная привлекательность этой изящной иконки-миниатюры. Нужно внимательно сравнить ее с прототипами, и мы заметим, что при всей своей покорности традиции художник внес и нечто новое, нечто свое. Он вовсе не стремился придать Богоматери и младенцу больше живости, как это делали тогда мастера в Италии и в Нидерландах. Силуэт Марии и силуэт младенца носят у него характер выработанных веками знаков. Но контуры у него более правильны и закономерны, руки Богоматери симметричны, силуэт головы приближается к кругу и потому при всей сдержанности она больше склоняется к младенцу, а он больше прижимается к ней. Табл. 98 Между тяжелым темно-вишневым мафорием Марии и золотистой рубашечкой младенца найдены такие соотношения, которые как бы передают всю нежность и ласку женщины. Несмотря на миниатюрные размеры, икона выполнена легко и свободно. Глаз замечает проведенные тончайшей кисточкой черты лица Марии. Сочетание органичности, правильности форм и свободы выполнения характерно для Рублева.

     К числу ранних произведений Рублева относятся миниатюры и украшения богатой лицевой рукописи, названной по имени ее позднейшего владельца «Евангелие Хитрово» (Государственная Библиотека  с. 38 
 с. 39 ¦ СССР имени В. И. Ленина)²². Так же, как и в других ранних произведениях Рублева, заставки и инициалы этой рукописи, а также миниатюры с изображениями евангелистов и их символов восходят по иконографии к византийским образцам эпохи Палеологов. Что касается инициалов с изображениями фантастических птиц, рыб и драконов, то прямые их прототипы можно видеть в так называемом «Евангелии Кошки» (около 1392 года, Государственная Библиотека СССР имени В. И. Ленина), видимо, вышедшем из мастерской Феофана Грека. Если же обратить внимание на особенности живописного стиля, на вкус художника, на его умонастроение, то придется признать вполне вероятным, что создал большинство украшений рукописи никто другой как Рублев. Если считать, что это был не он, то придется допустить, что в Москве существовал в то время другой художник, похожий на него, как родной брат.

     В «Евангелии Кошки», в инициалах с драконами и птицами много изобретательности, фантазии и мастерства. В их очертаниях много остроты, характерности, напряженности, угловатости контуров, нервности. Можно говорить о драматизме этих маленьких фигурок, хотя они созданы всего лишь для украшения страницы, на потеху читателю.

15. Инициал (буква «С») из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

16. Фрагмент листа из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

17. Инициал (буква «В») из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

     В своих парафразах этого образца Рублев последовательно и неуклонно его переиначивает. Выдумки у него меньше, зато больше гармонии, уравновешенности и мягкости. Меньше остроты характерности, но больше жизненности и теплоты. Там, где в «Евангелии Кошки» есть напряженность, он дает больше спокойствия, где есть измельченность формы, они обобщены, где контуры напряжены, он их делает плавными и закругленными. Драматизма у него нет и следа. Табл. 16 Даже в изображении «Цапли, клюющей змея», нет никакой ожесточенности. В «Евангелии Кошки» дельфин смотрит на нас искоса с укором, как праведники в новгородских фресках Феофана. Табл. 15 В «Евангелии Хитрово» его очертания не такие колючие, более закругленные. В отличие от темно-синего цвета преобладающего в «Евангелии Кошки», нежная голубизна дельфина в «Евангелии Хитрово» должна дать представление о голубой стихии моря. Зверушки у Рублева изящны и грациозны, в извивающихся змеях много гибкости, не остается ничего устрашающего. Рублев приблизился к изящной игривости античных гротесков, которые позднее вдохновляли и итальянских мастеров Возрождения.

18. Орел. Символ евангелиста Иоанна из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

     Символы евангелистов, в частности Орел, символ Иоанна, выдержаны в том же характере, что и животные в инициалах. В Орле, несмотря на его крючковатый клюв, нет ничего хищного, он скорее похож на кроткого сизого голубя. В миниатюре не передан взмах крыльев вещей птицы. Вся она, с ее мягко закругленными очертаниями, вписана в круглый медальон и кажется парящей, невесомой. При помощи подчеркнуто закругленных контуров ее силуэт приведен в согласие с обрамлением. В этом, как и в нежности ее сизого оперения, умеряющего яркость киноварного образа книги сказались характерные признаки рублевского стиля.  с. 39 
 с. 40 ¦

87. Византийская школа. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия XIV–XV века

     Фигуры сидящих евангелистов в «Евангелии Хитрово» восходят к византийским образцам XIV века. На фоне их виднеются классические здания с колоннами и фигурными капителями. Евангелист Иоанн со своим учеником Прохором представлен среди скалистых гор. Традиционные иконографические типы последовательно перетолкованы в миниатюрах «Евангелия Хитрово» в рублевском духе. В них меньше драматизма, характерности жестов, движения, чем у византийцев. Зато больше спокойствия и гармонии. Это впечатление достигается ритмической согласованностью фигур и фона, плавной закругленностью контуров. В византийских изображениях Иоанн весь обращен к голосу свыше, а Прохор погрузился в писание. В «Евангелии Хитрово» обе фигуры составляют нечто целое, между ними больше единодушия. Можно без преувеличения утверждать, что мастер миниатюры стоял на пути к достижению той гармонии, которая восторжествует в трех ангелах «Троицы».

13. Евангелист Матфей из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

     В изображении евангелиста Матфея также, чисто по-рублевски, его спина очерчена закругленным контуром. Евангелист не столько пишет, сколько сидит, слегка склонившись, словно погруженный в молитву, в созерцание, как ангелы «Троицы». В передаче подножия и седалищ, зданий на фоне есть известная трехмерность. Одежды высветлены легко положенными световыми бликами. Пространственная глубина ограничена при помощи сокращения предметов к зрителю. Блики и тени так легки и воздушны, что не нарушают чистоты силуэтов²³.

     Краски миниатюр «Евангелия Хитрово» изысканны и лучезарны, они еще нежнее, чем в праздниках Благовещенского собора. Светло-голубое и сизо-серое в одежде евангелиста Матфея соответствует цвету обрамления и кровель здания. Золотой фон повторяется в золотых седалищах. Повторность красок лишает их предметного значения и делает их выражением душевного чувства. Преобладающие тона кажутся особенно светлыми и нежными по контрасту к единственно яркому и звонкому красному обрезу книги. Этот очень тонко рассчитанный эффект говорит о зрелом мастерстве автора миниатюр.

     Миниатюры «Евангелия Хитрово» едва ли не первое произведение древнерусской живописи, в котором при сохранении византийской иконографической традиции его высокое утонченное мастерство превосходит все то, что создавалось византийскими мастерами этого времени.

19. Ангел. Символ евангелиста Матфея из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

     Самая пленительная миниатюра «Евангелия Хитрово» — изображение ангела — символа евангелиста Матфея. В этом светлом видении юношеской грации и красоты ясно проявилось неповторимое художественное дарование Рублева. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет и на этот раз определяющее значение. Фигура крылатого юноши замкнута круглым обрамлением, и потому, широко шагая и паря, она выглядит спокойной и уравновешенной. Ангел расположен в пределах круга с таким расчетом, чтобы его широкое крыло соответствовало развевающемуся перед ним кончику плаща. Все части его тела и книга в его руках равномерно заполняют плоскость золотого  с. 40 
 с. 42 ¦ медальона. Благодаря круговой композиции, движение ангела как бы возвращается к исходной точке. Все преходящее в его образе претворяется в нечто неизменное, почти вечное. В плавно закругленном контуре фигуры сказывается характерная особенность живописного почерка Рублева. Одежда ангела выдержана в нежных оттенках голубого и лилового. Голубому хитону соответствуют голубые папоротки крыла. Эти светлые и нежные тона придают фигуре воздушность и легкость. Мягкая светотеневая лепка восходит к византийской традиции. Но в работе московского мастера преобладают обобщенность красочных пятен, равновесие и гармония цвета и формы.

85. Эос и Кефалос. Роспись краснофигурной вазы. Греция. V век до н. э.

     В византийской живописи XIV века нередко встречаются обаятельные образы кудрявых, женственных ангелов, в широких развевающихся по ветру одеждах, но большинство их стремительны, порой даже патетичны, наподобие эллинистических статуй, вроде Ники Самофракийской²⁴. Создатель миниатюр «Евангелия Хитрово» не пошел по этому пути. С удивительной проницательностью он угадал неувядающую прелесть эллинских вазовых рисунков классического периода. Табл. 85 В своем ангеле он близок к древнегреческим вазописцам, украшавшим фигурами круглые донышки чаш, так называемых киликов.

     В ранних работах Рублева еще далеко не полно проявилась личность художника, те черты, которые станут более осязательны в его зрелых работах. В большинстве еще сильна зависимость от иконографических канонов. Рублевское в них — лишь большая осмысленность действия, упорядоченность композиций, гармоничность пропорций, ритмичность контура, прозрачность красок, чистота света, равновесие холодных и теплых тонов. Рублевское в них — это человеческое обаяние образов, изящество тел, благородство лиц. Очарование рублевских работ сказывается в ощущении легкости и естественности, с которой проведены черты, даже те, что отличаются геометрической правильностью. В самом почерке художника чувствуется живое и мерное дыхание. Подлинные жемчужины молодого Рублева — «Преображение» и «Крещение» Благовещенского собора и миниатюры «Евангелия Хитрово».

     По-видимому, большинство работ молодого Рублева безвозвратно утрачено. Если припомнить, какое тогда было время, этому не приходится удивляться. Многое из того, что от него уцелело, порою трудно отличить от работ его сверстников. Зная сплоченность тогдашних артелей художников, этому не следует удивляться. И все же трудно примириться с тем, что образ молодого Рублева ускользает от нас.

     И потому нам так дороги такие места, как Андроников монастырь, где самые камни напоминают о том, что Рублев это вовсе не поэтическая легенда, а живой человек, который жил и творил в пределах монастырской ограды. Правда, его могильной плиты не сохранилось, но у «Андрония» мы стоим на земле, по которой ступал великий художник, и это не может не переполнять радостным волнением.

     За истекшие века многое здесь изменено и искажено позднейшими наслоениями. Монастырские стены восстановлены были уже на нашей  с. 42 
 с. 44 ¦ памяти в год рублевского шестисотлетия. И все же достаточно отбросить все наносное и случайное, и перед нами выступит первоначальный силуэт Андроникова монастыря во всей своей благородной чистоте.

     Люди соорудили этот миниатюрный кремль в целях обороны на высоком холме над узкой лентой реки. Сейчас Яуза заключена в каменную броню, но как и прежде огибает основание холма. На его вершине высится площадка монастыря, укрепленная оградой, в середине ее — белокаменный собор. Подобно тому, как холм увенчан собором, так собор увенчан стройным куполом. Река, холм, собор, купол и над ними высокий небосвод. Эта многоступенчатая пирамида радует своей устойчивостью и соразмерностью.

     Есть неизъяснимая прелесть в этом окраинном уголке Москвы, с его древнейшим каменным сооружением города. На ничем не стесненном открытом холме московское небо кажется и выше, и шире, и светлее. Здесь ничто не нарушает непривычной для города тишины. Самые пролеты между зданиями звучат как музыкальные интервалы. После ослепительного блеска кремлевских соборных глав здесь особенно ценишь прелесть московской белокаменной кладки.

     Еще совсем недавно поверх невысоких стен Андроникова монастыря отчетливо просматривалась величавая панорама Кремля. Теперь она почти заслонена новостройками. Но самая возможность увидать отсюда Московский Кремль невольно наводит на мысль о том, как художник когда-то совершал свой путь ко двору великого князя, куда уже стягивались тогда нити со всех концов нашей страны.

     Конечно, он шел не по теперешним городским магистралям, а напрямик, кратчайшей дорогой, какой люди ходили по Москве в годы последней войны, когда все заборы пошли на топку. Быть может, он шел сторонкой через московские слободы, искоса поглядывая на черные посадские избы, на бесконечные бревенчатые заборы, на сараи, стога, огороды, на эту ему непривычную и неприглядную мирскую суету. А может быть, он и останавливался, любуясь, как чинно пересекает зеленую лужайку вереница гусей, как кружится крикливая стайка галок вокруг колокольни. Подобный контраст церковного и мирского встречается и в лицевых рукописях того времени. На заглавных страницах важно восседают согбенные над писанием евангелисты, между тем по страницам текста беззаботно разбросана всякая земная тварь: зверушки, птички и морские гады.

     Кремль был тогда не таким величавым, каким он стал в конце XV века стараниями итальянских зодчих Ивана III. Но первоначальные соборы стояли на тех же местах, что и ныне, хотя были они меньше, ниже и беднее. За ними еще таинственно шумели остатки старинного бора. Стены Кремля огибали Москва-река и ее приток Неглинка, скрытая ныне Александровским садом. Перед Успенским собором толпились нищие и юродивые. Своды его оглашал монотонный говор, множество голосов сливалось в один голос. Люди стояли, переполненные страхом перед свершавшейся перед их глазами тайной. Потом служба отходила,  с. 44 
 с. 45 ¦ гасили свечи и от них долго тянулись струйки дыма. Все подходили к иконам, прикладывались к ним, набожно крестились и отходили прочь.

     Тогда наступало его время.

     Откуда-то появлялось высокое седалище. Наперекор церковному уставу он взгромождался на него и часами оставался сидеть на нем, не сводя глаз с дивных древних икон, которыми уже тогда были богаты кремлевские соборы.

     «Владимирская Богоматерь» в то время гостила в Москве. Несмотря на поновления, можно было заметить, как горестно смотрела мать, безответная к ласкам младенца.

     Его должна была поражать большая оглавная икона «Спаса» с устрашающим гневным взором, вскинутыми бровями и изрезанным складками низким лбом. Перед «Спасом Ярое Око» каждый чувствовал себя виноватым.

     В величественной иконе «Гостеприимство Авраама» его особенно пленяли ангельские лики, не такие грозные и суровые, как обычно, а более миловидные и приветливые.

     Древние иконы греческого письма покоряли своими ликами с их высокими лбами, горбатыми носами, плотно сжатыми губами и проницательным взглядом. В них светились мудрость, суровость, укоризна, печаль. Рублев смотрел на них почти как на живую натуру. Ему предстояло претворить ее в нечто способное доставить людям мир и согласие.

     Сидя на седалище, он сохранял полнейшее безмолвие. Затаив дыхание, он старался сосредоточить внимание на самом существенном. Он уже переставал различать, кого изображали иконы. Очертания фигур сливались друг с другом. Контуры торопливо обегали их и своевольно катились мощной волной. Краски выводили каждая свою ноту, но составляли вместе один узор. С глаз точно спадала пелена. Казалось, что он находится на какой-то высоте, и личность его сливается с чем-то великим и необъятным. Это переполняло его чувством блаженства и безграничной свободы.

     Словно очнувшись от сновидения, он окидывал взглядом пустой собор. Тот медленно погружался в полумрак. Косые лучи скользили по стенам. Где-то тускло поблескивало золото окладов. Он покидал собор и, ничего не замечая на своем пути, направлялся назад к «Андронию».

     Свидетельство очевидцев о том, как Рублев проводил праздничные дни, было передано потомству. Более чем через столетие Иосиф Волоцкий приводит его в доказательство того, как великому мастеру был доступен путь от «земного» к «небесному».

     В миниатюре XVI века увековечен тот момент, когда Рублев, сидя на деревянных лесах, «подписывает» собор Андроникова монастыря, пишет изображение Спаса. В этой поздней миниатюре Рублев представлен в традиционном облике иконописца, трудолюбивого и исполнительного мастера. Рассказ Иосифа Волоцкого о Рублеве — созерцателе древних икон — дает нам более достоверное понятие о том, как он относился к искусству.  с. 45 
  ¦