▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Алпатов М. В.

Андрей Рублев


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

III. Владимирские росписи

  
 с. 46 
¦
Братие, бойтесь грозного и страшного суда Божия: ибо внезапно придет тот страшный день… Много бедствий приключится за грехи и скорбь немалая…
СЛОВО О КОНЧИНЕ МИРА

Земля просвещена будет светом неизреченным, исполнена радости и веселия.
ПОСЛАНИЕ ВАСИЛИЯ КАЛИКИ


 

В этой главе: Росписи в алтаре«Патриархи»«Страшный суд»«Отшельники»Расположение росписей«Шествие праведных в рай»«Трубящие ангелы»«Праведные жены»«Апостолы и ангелы»Иконостас Успенского собораЗвенигородский чин«Спас»«Архангел Михаил»«Апостол Павел»Колорит Звенигородского чинаНашествие монголо-татар

 

     В 1408 году, по почину великого князя московского Василия Дмитриевича, было решено украсить фресковой росписью сильно обветшавший Успенский собор во Владимире25. Этот памятник домонгольского прошлого напоминал людям о времени русской славы, о времени «Слова о полку Игореве», и потому восстановление его было делом общенародного значения. В те годы Феофана, по-видимому, уже не было в живых, и потому выбор заказчика пал на Андрея Рублева, который, возможно, обратил на себя его внимание за три года до того своими работами в Благовещенском соборе в Кремле. Вместе с Рублевым в работе участвовал и его друг Даниил Черный. В силу старшинства Даниила в летописной записи об этом событии его имя поставлено на первое место.

25 Полное Собрание Русских Летописей, XI, стр. 203.

     Перед исследователями, которых больше интересует, кто был создателем произведения, чем оно само, эта летописная запись ставит множество почти не разрешимых вопросов26. Действительно, между отдельными фресками Успенского собора можно отметить некоторые различия в их выполнении, как бы в подтверждение к сведениям об авторстве двух мастеров.

26 И. Грабарь. А. Рублев, стр. 26–33, 66, 67, 71, 72, 97. С. Чураков. Андрей Рублев и Даниил Черный. — «Искусство», 1964, № 9, стр. 61–69 и «Советская археология», 1966, № 1, стр. 92–107. При разграничении по стилевым признакам отдельных фресок между Рублевым и Даниилом нельзя забывать о том, что если отдать Даниилу такие фрески, как «Петр ведет праведных в рай» и оставить за Рублевым лишь такие фрески, как сидящих апостолов, то самое представление об его искусстве сильно обеднится. С проблемой Даниил — Рублев следует сопоставить проблему Перуджино — Рафаэль.
Росписи в алтаре
Табл. 20

     Из основной массы фресок выделяется в средней части храма изображение ангела, который ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фигура ангела в голубом хитоне и зеленом плаще напоминает ангела из «Евангелия Хитрово». Но в фигуре этой, в складках ее плаща больше порывистого движения. Плотно написана фигурка младенца Иоанна, еле поспевающего за своим хранителем. В нем сочетаются  с. 46 
 с. 47 
¦
физическое движение и выраженный жестом протянутой руки духовный порыв, цельность силуэта, четкость и мягкая закругленность контуров. Впрочем, фигуре младенца Иоанна не хватает той грации, которой отмечены миниатюры «Евангелия Хитрово».


20. Младенец Иоанн Предтеча. 1408

21. Даниил Черный (?). Исаак и Иаков в раю. 1408

22. Даниил Черный (?). Голова Иакова. 1408


«Патриархи»
Табл. 21, 22

     Ближе к традициям XIV века по выполнению фигуры трех патриархов: Авраама, Иакова и Исаака. В их грузном телосложении, в напряженных позах, в широких плащах, падающих угловатыми складками, можно заметить отголоски Феофана. Однако в работе русского мастера люди иного нравственного типа: вместо гордых, недоступных мудрецов, суровых и властных, перед нами трогательно простодушные люди, которых хочется назвать не старцами, а старичками. Впрочем, в выполнении фигур, особенно их курчавых волос, есть нечто напоминающее почерк великого грека.

     Наличие в отдельных фресках Успенского собора архаических черт может служить подтверждением сообщения летописи об участии в работе одного более старого и другого более молодого художника (но, возможно и то, что в процессе работы могла измениться манера художника). Если же мы хотим понять и оценить по достоинству росписи Успенского собора, нужно помнить о том, что фресковый цикл — это не картины в современном музее живописи, которые мы рассматриваем порознь, не забывая, кому принадлежит каждая из них. Во времена Рублева творчество было не средством утверждения художником своего «я», а средством приобщения себя к чему-то сверхличному, всеобщему. Серов и Врубель были в жизни очень дружны, но каждый творил по-своему и ясно это осознавал. Дружба Андрея Рублева и Даниила Черного означала готовность каждого пожертвовать своим «я», ради высших целей. Вот почему, если даже признать, что кисть Рублева касалась не всех фресок Успенского собора, а часть их была выполнена его другом и сопостником, для нас, особенно в исторической перспективе, весь цикл в целом неотделим от понятия об искусстве Рублева, художника, которого мы не случайно знаем больше, чем его современников, так как он превосходил их всех своей одаренностью.

«Страшный суд»

     На сводах, на столбах и на стенах западной части собора предстояло изобразить Страшный суд27. Для современников Рублева Страшный суд казался неизбежным завершением всей истории человечества. В близком его наступлении никто не сомневался. Но что ожидает людей в час «светопреставления»? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества28. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию. Табл. 82, 83, 84 На стенах Дмитриевского собора во Владимире во фресках XII века Рублев мог видеть наглядное выражение подобных представлений. Мудрые и суровые апостолы-судьи торжественно восседают на высоких седалищах. Над каждым высится его ангел-хранитель с поникшей головой и грустным выражением глаз.

27 Общие работы о владимирских фресках: Н. Демина. Фрески А. Рублева во Владимире. — «Декоративное искусство», 1960, № 8, стр. 7. А. Матвеева. Фрески А. Рублева и стенопись XII века во Владимире. Сб.: «А. Рублев и его эпоха».
28 Н. Покровский. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Труды VI Археологического съезда в Одессе, III, Одесса, 1887, стр. 308–311. О Страшном суде в художественной литературе: Творения Ефрема Сирина, М., 1881, стр. 335.
Гимн Романа Сладкопевца. Н. Hunger. Byzantinische Geisteswelt, Baden-Baden, 1958, стр. 102.

82. Византийская школа. Голова ангела. Конец XII века. Фреска

83. Византийская школа. Апостолы и ангелы. Конец XII века. Фреска

84. Византийская школа. Голова патриарха. Конец XII века. Фреска

     Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси. Однако в апокрифических сказаниях, особенно в «Хождении  с. 47 
 с. 48 
¦
Богоматери по мукам», дает о себе знать надежда людей на милость судии, на его снисходительность к слабостям человека, ожидание праведниками вечного блаженства. Соответственно этому взгляду и роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство. «Отшельники»
Табл. 51, 52
Табл. 88
Недаром даже ветхие отшельники у Рублева с их косматыми бородами словно обрели младенческое простосердечие. Им неведомы те душевные бури, которые оставили свой след в столпниках Феофана.


51. Отшельник Онуфрий. 1408

52. Макарий Египетский. 1408

88. Феофан Грек. Столпник. 1378. Фреска

     Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающее зрелище29. В разбитых на отдельные пояса и квадраты изображениях каждой фигуре уготовано было свое место. Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории.

29 Характерно, что Н. Покровский ставил в упрек А. Рублеву, что тот отступил от византийской традиции и не расположил Страшного суда на западной стене.
Расположение росписей

     Располагая отдельные фрески на сводах, на люнетах и на столбах, Рублев достиг совсем иного впечатления. Зритель вынужден рассматривать фресковый цикл по частям, во временной последовательности. Отдельные фигуры и группы не заключены в обособляющие их рамки (как это было в сохранившихся в соборе фресках XII века). Они, как картины, отчасти уходят в толщу стен, отчасти выходят из стены вперед и живут в пространстве храма, обступая зрителя со всех сторон.

     В истории монументальной живописи фресковый цикл Рублева во Владимире — нечто единственное и неповторимое. Отдаленная к нему параллель лишь фрески Волотовского храма близ Новгорода, которые также ведут двойное существование: вписываются, как картины, в простенки и вливаются в пространство здания. Трудно перечесть все богатство взаимоотношений между архитектурой и росписью, которому мы становимся свидетелями в Успенском соборе.

     Древний владимирский собор Андрея Боголюбского, как и другие постройки крестовокупольного типа, был задуман как подобие мира с высоким небом-куполом на столбах, подобных стройным стволам. С появлением росписей Рублева в это древнее сооружение оказалось вписанным другое сооружение, в большой мир вошел другой мир, малый. Новый мир не вполне совпал с очертаниями первоначального, он перебивает его строго иерархический порядок. Величавое и холодное пространство здания XII века прониклось дыханием жизни, озарилось светом, пришло в движение, стало соразмерным человеку.


32. Христос во славе. 1408

33. Вид свода под хорами центрального нефа
Табл. 33

     На своде среднего нефа, как солнце на зените небосвода, оказался как бы висящим образ Спаса в силах, Вседержителя в круглом ореоле. Над ним два ангела свивают длинный свиток неба. Этот традиционный мотив приобрел особенную силу выражения, так как они расположены не на плоской отвесной стене, а на вершине свода, над головой зрителя30.  с. 48 
 с. 52 
¦

30 В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 25. «Христос, изображенный в центре свода, кажется устремляющимся к престолу, чтобы занять на нем место…» Этого у Рублева нет.

40. Апостолы и ангелы. 1408

41. Вид северной стены центрального нефа Успенского собора во Владимире

48. Апостолы и ангелы. 1408



30. Вид интерьера Успенского собора во Владимире. Западная часть центрального нефа

31. Иоанн Предтеча из «Гетимасии». 1408

35. Вид юго-западного угла над арками центрального нефа Успенского собора во Владимире

36. Ангел и апостол Петр из «Гетимасии». 1408
Табл. 40, 48

     У оснований свода среднего нефа расположены группы сидящих апостолов и ангелов за ними. Они размещены в нескольких планах, и это как бы уничтожает боковые стены, и вместе с тем, поскольку они находятся на сводах, апостолы одной стороны как бы склоняются перед аналогичными фигурами противоположной стороны. Табл. 30 Вместе с тем один из апостолов каждой группы переходит на поперечную западную стену, на которой находится Гетимасия (Уготованный престол). Таким образом, два апостола как бы обрамляют фигуры Марии, Иоанна Крестителя, Адама и Евы умоляющих судью о милости к людям. Из неукоснительно строгих судей человечества апостолы и ангелы над ними превращаются в предстателей за него.


83. Византийская школа. Апостолы и ангелы. Конец XII века. Фреска
Табл. 40, 83

     Ряды апостолов и ангелов над ними в росписи Успенского собора более пространственны, чем в аналогичной фреске Дмитровского собора. И вместе с тем, фигуры по сторонам от Гетимасии как бы выступают вперед, и западная стена не воспринимается как картина. Зритель находится среди фигур, которые окружают его с трех сторон, заполняя все пространство под коробовым сводом. Подходя к Уготованному престолу, он, хотя и не видит, но чувствует у себя над головой парящего Вседержителя, а по сторонам от себя — два ряда восседающих на тронах апостолов-судей.


28. Трубящий ангел. 1408

29. Трубящий ангел. 1408. Фрагмент

37. Души праведных в руце Господней. 1408


Табл. 28, 29

     Ангелы, трубящие и созывающие воскресших на суд, расположены на краях входной арки. Один из них слетает с вершины арки на землю, его труба обращена вниз, подразумевается к безднам ада. Другой ангел поднимает свою трубу к небу, готовый взлететь к вершине арки. Обе фигуры как бы раздвигают пространство храма. Благодаря им кажется, что храм вмещает в себя и небо и преисподнюю. На вершине арки над ними в медальоне «Души праведных в руце Господней». В сущности это узел, замковый камень всей тематической программы, символ человеческого блаженства31.

31 В. Лазарев (Ук. соч., стр. 122–123) приводит византийские и сербские аналогии к этому сюжету, но более близка аналогия в волотовских фресках.

47. Орнамент. 1408

     Отдельные звенья рублевского цикла и по сюжету, и по характеру, и по занимаемому ими месту в здании принадлежат к различным сферам бытия. Некоторые фигуры вписаны в отрезки стен и, сливаясь с ними, выглядят массивными, другие, в медальонах, расположены на вершине арок и кажутся парящими. Группы фигур, вроде «Праведных жен» и «Даниила с ангелом», расположены на узких простенках и образуют замкнутые картины. Наконец, сцена «Земля и море отдают мертвецов» находится в тесном люнете между карнизом и аркой. Фигуры ее не обладают той же полнотой бытия, что остальные. Они выглядят призрачными, почти как растительные орнаменты на другом люнете.

Табл. 34

34. Апокалипсические звери. 1408

     В изображении апокалипсических зверей Рублев отчасти возвращается к теме инициалов «Евангелия Хитрово». В этих фантастических зверях тоже нет почти ничего устрашающего, чудовищного. Светлый силуэт грифона, символ Римского царства, отличается классическим изяществом. Медведь, как живой, идет переваливаясь. Все четыре зверя, как в греческой вазописи V века до н. э., превосходно вписаны в круглый медальон.  с. 52 
 с. 58 
¦

     Рублевский фресковый цикл на тему «Страшного суда» — это не ряд равноправных картин, а система, в которую зритель входит как в особый мир, мысленно свершая по нему путь, как Данте по кругам и сферам загробного мира. Размещая отдельные части огромной многофигурной композиции на стенах, на столбах и на арках храма, Рублев повысил значительность каждой из них. Вздымающиеся кверху столбы храма и круглящиеся арки влекут фигуры вслед за собой, подчеркивают в них порыв, помогают им распрямиться. Фигуры кажутся более легкими, гибкими, поднимаются кверху, легко ступают по земле, как бы парят в пространстве. Роспись уносится под высокие своды древнего храма, как звуки стройного хора.

     Своим пониманием стенописи Рублев уничтожает традиционную ярусность византийских «Страшных судов», их иерархическую незыблемость. «Страшный суд» Рублева — цикл, рисующий различные состояния человека, ступени его восхождения от земного к небесному. Это сонмы праведников, среди которых зритель не чувствует себя отверженным.

     Нет сомнения, что новый порядок размещения фресок на стенах древнего здания восходит к замыслу одного художника. Им мог быть только Рублев. В сущности это было первое крупное произведение, в котором он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира.

«Шествие праведных в рай»
Табл. 23

23. Шествие праведных в рай. 1408. Фрагмент

24. Апостол Павел и группа апостолов и пророков. 1408

25. Голова апостола Петра. 1408

26. Апостолы Петр и Иоанн и праведники. 1408

27. Отцы церкви. 1408

     По характеру своего стремительного движения патетическая, словно окрыленная фигура Павла с протянутым в руке свитком-парусом, фигура апостола Петра с его выставленной вперед ногой, а также вся группа праведников, которая следует за ними по направлению к раю, заметно отличаются от большинства остальных фресок Успенского собора и в известной степени приближаются к новгородским фрескам конца XIV века. Можно допустить, что эту фреску, как и изображение Авраама, выполнял старший товарищ Рублева — Даниил. Впрочем, и на этот раз, как в ангеле «Евангелия Хитрово», в движении фигур соблюдается мера. Табл. 24 Протянутая рука Павла с развевающимся свитком выражает его призыв к толпе следовать за ним. Группы праведников, словно поднимаясь со ступени на ступень, движутся вперед, и кажется, точно идут они не столько благодаря собственным усилиям, сколько потому, что их влечет вперед неудержимая духовная сила, и потому они так хорошо держатся в голубизне, заливающей все поле фрески.

Табл. 25, 26.

     Образ апостола Петра, обращенного лицом к Иоанну и к следующей за ним толпе, принадлежит к числу самых замечательных созданий русской живописи XV века. Возникновение такого образа было бы, конечно, немыслимо без того художественного опыта, которым незадолго до того обогатил русское искусство Феофан. Это касается и способности художника проникать во внутренний мир человека и того владения приемами широкого письма, благодаря которым стала возможна живая передача облика человека. И все же как отличается Петр  с. 58 
 с. 62 
¦
из Успенского собора от старцев Феофана! Куда девались их величавая гордость, мудрая сдержанность, торжественная суровость? Петр — весь самоотверженность, приветливость и ласка. Где отрешенность от всего земного греческих праведников, их отшельническая угрюмость? Петр обращает лицо к следующим за ним людям, твердо уверенный в том, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о его доверии к человеку, об убежденности в том, что добрым и страстным призывом можно наставить на путь истины. Русский мастер вряд ли стремился придать своему Петру черты сходства с кем-нибудь из своих современников. Портретом в собственном смысле слова его назвать нельзя. Но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему, конечно, приходилось встречать в лучших людях своего времени, в сподвижниках Димитрия и в последователях Сергия.

     Характерная черта рублевского письма: форма головы Петра близка к правильному кругу, который всегда привлекал Рублева, как выражение покоя и совершенства. Голова обрисована чертой, почти проведенной по циркулю, и вместе с тем не нарушено впечатление органичности и жизненности. Соответственно «круговой теме» и блики ложатся более правильными рядами, чем в новгородских фресках Феофана. Особенную живость придает голове апостола Петра то, что его страстный, взволнованный лик противопоставлен лику Иоанна, более созерцательному и мягкому, и что из-за обеих голов выглядывают еще глаза третьего апостола, устремленные вперед, вносящие напряженную ноту во взаимоотношения персонажей.

     Рублев, конечно, не имел понятия о том, что в то время творилось в искусстве Италии, но, глядя на его Петра, нельзя не вспомнить другое изображение Петра, которым через двадцать лет после Рублева Мазаччо украсил капеллу Бранкаччи во Флоренции. Оба изображения Петра объединяет огромная нравственная сила и вера в свою правоту, которая сквозит и в осанке и во взорах апостолов. Но у итальянского художника глаза Петра сурово горят святым и праведным гневом, протестом против несправедливости, в лице рублевского Петра больше доброты, милости и всепрощающей любви.

«Трубящие ангелы»
Табл. 29

29. Трубящий ангел. 1408. Фрагмент

28. Трубящий ангел. 1408

     Исключительное место в творчестве Рублева и во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью и кажется парящей в пространстве. Художник повернул голову ангела в профиль, и это придает ему необычный в церковной живописи облик. В нем чувствуется возбуждение, на его устах — почти улыбка. Это единственный в своем роде образ в древнерусской живописи.

Табл. 28

     Другой трубящий ангел сохранился хуже, однако вся его фигура едва ли не наиболее примечательна среди образов Рублева. И это не только потому, что она не фронтальна, но представлена в сложном повороте. Заслуживает внимания емкая силуэтная форма, в которой выражено очень много: и гибкость, и напряженность корпуса, и устойчивое положение ног, и обращенность к небу, и направление складок  с. 62 
 с. 64 
¦
плаща к груди. Все это обрисовано одной могучей и широкой дугой, пересеченной по диагонали трубой и выставленной вперед ногой. Этот трубящий ангел — такая же находка художника, как полуфигура среднего ангела в «Троице».

     В идущих в рай праведниках и в трубящих ангелах много живого чувства, волнения, тревоги, мольбы, надежд и ожиданий, и потому так порывисты их движения, так красноречивы их взгляды. Наоборот, в фресках среднего нефа, в непосредственной близости от престола люди не ведают человеческих страстей и волнений. Трогательно падают на колени прародители, испрашивая милости человечеству. Над ними склоняются Мария и Креститель, исполненные того же чистого порыва, страстно взывающие к всесильному Вседержителю.

«Праведные жены»
Табл. 38, 39

38. Лики праведных жен. 1408

39. Праведные жены. 1408

     Более сдержанны праведные жены, и соответственно этому изменяется сам художественный язык. Фигуры почти неподвижны, в них нет признаков волнения — одно только сосредоточенное внимание. Стройные, вытянутые фигуры словно застыли в немом восхищении, в надежде на милость. Больше движения в их одеждах, чем в самих фигурах. В слитности всей толпы наглядно выражен эпический, всенародный характер сцены. Большинство лиц не могут быть названы красивыми. Но в этих простых русских женщинах, полных доверчивости и сердечной теплоты, есть неотразимое человеческое обаяние. Среди праведных жен выделяется одна голова за Екатериной с отпечатком целомудрия и душевного благородства.

     Две предпоследние женские головы особенно поражают не потому, что это портреты или что в них схвачен тип великорусской женщины. Две женские головы — это собирательный образ, почти эмблема неразлучной дружбы и единения двух сердец, какую знали и хранили как высокий дар Рублев и Даниил. Во владимирской фреске это духовное единение выражено одной мощной дугой, которой очерчены головные уборы женщин. Это обрамление лиц составляет такую же неотделимую часть характеров двух монахинь, как у Пьеро делла Франческа в лицах придворных дам царицы Савской. Не нарушая единодушия обеих женщин, Рублев дает почувствовать в одном из лиц больше тревоги, в другом — больше душевного спокойствия.

     В XIV веке весь западный мир был взволнован папской буллой, в которой утверждалось, будто даже святые и праведники, вплоть до Страшного суда, недостойны созерцания божества32. Своим утверждением папская булла попирала достоинство не только святых, но и всех людей. Рублев не мог знать о разногласиях на иноверческом Западе. Если бы он принял в них участие, он встал бы на сторону противников папской буллы. И его апостолы Петр и Иоанн, и праведники, и жены, в сущности все увековеченные им в Успенском соборе люди, еще до свершения правосудия, выглядят так, точно они уже приобщены к небесному блаженству, точно их глазам раскрылось благо, и потому таким радостным и чистосердечным взглядом они взирают туда, где высится престол Вседержителя.  с. 64 
 с. 66 
¦

32 L. Halphen, Ph. Sagnac. La fin du moyen age, Paris, 1931, стр. 101.
«Апостолы и ангелы»
Табл. 40, 48

40. Апостолы и ангелы. 1408

48. Апостолы и ангелы. 1408

     Иные человеческие характеры и душевные состояния представлены в восседающих на тронах апостолах, над которыми тесно сгрудились их хранители — ангелы. В сущности эти фигуры еще в большей степени, чем праотцы, близки к теме рая, высшего блаженства и совершенства. В «Шествии в рай» апостолы, смешиваясь с толпой праведников, сами заражены их энтузиазмом. На этот раз они пребывают в отрешенности от всего земного, от простых человеческих чувств. В фигурах есть уже предвосхищение позднейших произведений Рублева: один из ангелов и апостол близки к ангелу и к Павлу Звенигородского чина. В их выполнении ясно заметна рука того же мастера.

     В фресках Успенского собора угадываются черты зрелого стиля Рублева. Изящество пропорций, гибкость контуров, соразмерность движения и покоя достигают высшей степени. Однако здесь Рублев столкнулся с теми же трудностями, что и Данте в своей «Божественной комедии», когда после волнующих строк, посвященных блужданиям среди мрака «Ада» и мглы «Чистилища», он переходит к пронизанным светом, бесплотным идеальным образам «Рая». Действительно, в восседающих на тронах апостолах меньше волнующей человечности, чем в шествующих в рай праведниках: одни из них обращаются друг к другу, но не вступают в живую беседу; другие как бы поучают друг друга, дидактика придает им некоторую холодность. Своей изящной осанкой и гибкостью апостолы уже позволяют предугадать образы, позднее воплощенные Рублевым в его шедевре. В выполнении отдельных фигур появляется и отточенное совершенство формы.

Табл. 42

     Среди них выделяются Иоанн Богослов с тревожным озабоченным выражением лица, а также лицо евангелиста Луки с характерной жидкой бородкой и широко раскрытыми глазами с подчеркнутыми черными зрачками. Одно из главных достоинств этих фресок — нежный переливчатый колорит, который прекрасно гармонирует со свободными, ритмичными контурами фигур.


42. Голова апостола Луки. 1408

49. Апостол Симон. 1408

50. Апостол Иоанн. 1408


Табл. 43, 44, 45, 46

43. Голова апостола Луки и ангелы. 1408

44. Голова ангела. 1408

45. Голова ангела. 1408

46. Голова ангела. 1408

     Больше теплоты и сердечности в фигурах ангелов над апостолами. Один из ангелов, со склоненной головой, полон безотчетной грусти, выражения душевной тонкости, отзывчивости к высшему совершенству и способности к нему приобщиться. В другом ангельском лике несколькими положенными штрихами передано выражение надежды в глазах, по-детски доверчиво устремленных к престолу. Наконец, в третьем ангеле менее отчетливо выражено его душевное состояние; он находится на той стадии блаженства, на которой волнения и страсти покидают человека. Зато в этом ангеле пленительно изящество черт лица и решительность той дуги, которой обрисована его чуть склоненная голова. Глядя на эти ангельские лики и припоминая все то, что мы знаем о Рублеве, можно подумать, что в преддверии своей славы художник уже нащупывал созвучия, которые восторжествуют в его шедевре.

     Действительно, в фигурах апостолов и ангелов Рублев почти подошел к своей главной теме. Его захватило состояние гармонии, душевного благородства и спокойствия. Но художнику еще не хватало  с. 66 
 с. 70 
¦
стержня для того, чтобы грация внешнего облика и утонченность чувств наполнились глубоким внутренним смыслом. В драматичных многофигурных сценах Страшного суда невозможно было найти повод для превращения живописного образа в подобие отточенного кристалла, для сообщения краскам той чистоты и яркости, которыми фрески всегда уступают иконам.

Иконостас Успенского собора

     Для того чтобы представить себе то, что было создано Рублевым и его другом Даниилом в древнем Успенском соборе Владимира, нужно не забывать того, что напротив фресок с изображением «Страшного суда» высился созданный ими же вскоре после росписи огромный иконостас. Он сохранялся до XVIII века во Владимире, затем был переправлен в село Васильевское, в наши дни, после его реставрации, отдельные его иконы оказались в Третьяковской галерее и в Русском музее.


53. Григорий Богослов

54. Апостол Петр

55. Богоматерь

56. Спас в силах

57. Иоанн Предтеча

58. Апостол Павел
53–58. Деисусный чин иконостаса Успенского собора во Владимире, так называемый «Васильевский чин». 1408


Табл. 53–58

     В этом втором после иконостаса Благовещенского собора русском иконостасе повторяется та тема, которая составляет ядро композиции «Страшного суда» — Христос Вседержитель, окруженный молящими его о милости Марией, Иоанном и святыми. Та же тема, что и во фресках, однако звучит она по-иному. Рублевский «Страшный суд» — живое, порывистое движение толпы, свободный распорядок фигур, тонкость чувств. Этим событием завершается история человечества. В иконостасе — побеждает нечто непреходящее, время остановилось, чувства и страсти немеют, побеждает и торжествует непрестанное моление, монотонная литания о милости. В фресках «Страшного суда» образы живые, воздушные, легко намеченные, порою призрачные. В иконах иконостаса формы более плотные, силуэты окостеневшие, краски сочные, даже тяжелые. Над выражением чувств преобладают торжественность обряда, суровый иератизм, замедленное шествие, почти неподвижность.

     В фресках великий мастер мог излить свои личные чувства. В иконостасе он должен был подчинить себя канону, который установился в русской иконописи.


55. Богоматерь

59. Богоматерь. 1408. Фрагмент

89. Феофан Грек. Богоматерь. 1405

     Что касается икон иконостаса, то Рублеву для их выполнения еще в большей степени, чем в фресках, приходилось прибегать к помощи дружины, чем и объясняется неровность и неравноценность их исполнения. Табл. 55, 59
Табл. 89
В фигуре Богоматери больше проступает несравненное очарование мастера. Мария в темном плаще похожа на Богоматерь Феофана в Благовещенском соборе. Но у Феофана Богоматерь высится в гордом величавом спокойствии и возносит свои руки, словно убеждая своего сына, ее жест — жест увещевания. У Рублева Богоматерь тоже протягивает руки, но в ее склоненной голове и в руках больше покорности, больше теплоты, сердечности. И вместе с тем ее фигура сохраняет спокойствие и равновесие. Два острых уголка ее плаща по обе стороны от ее корпуса уравновешивают фигуру.

     В общем живописном решении Васильевского чина Рублев решительно отходит от «статуарности» фигур Феофана. Фигуры у русского мастера вплетаются в живописную ткань целого. Силуэт Иоанна Предтечи, особенно дуга его спины, повторяет край овального ореола  с. 70 
 с. 74 
¦
Спаса. Этот киноварный ореол «удерживает» своим насыщенным цветом весь величественный ряд стоящих фигур. Отблеск этого красного можно видеть только в одежде Григория Богослова и в образе книги в руках у Павла.

Табл. 60, 61

60. Вознесение. 1408

61. Сретение. 1408

     Праздничные иконы Васильевского иконостаса сохранились не настолько хорошо, чтобы в них можно было обнаружить следы мастерства Рублева. Написаны они не так легко и изящно, как праздники Благовещенского иконостаса. Но в некоторых из них, особенно в «Вознесении» и «Сретении», есть та упорядоченность композиции, та чистота и звонкость красок, которые ни у кого другого, как у Рублева, не встречаются. Особенно красиво «Сретение», в котором киноварная ткань вдали и киноварный покров на престоле не только «перекликаются» друг с другом, но и отчетливо «строят» пространство за фигурами. Нежно-золотистые и оливковые тона вторят радостной киновари33.

33 Ю. Дмитриев (ГРМ. Путеводитель. Древнерусское искусство, Л.—М., 1940, стр. 45) считает «Сретение» работой А. Рублева. В. Н. Лазарев (А. Рублев и его школа, стр. 131) считает работой мастерской Рублева. Он находит в иконе «антипространственный образ мышления». Определение это можно принять лишь в том случае, если считать антипространственным все, что противоречит законам «оптической перспективы» эпохи Возрождения.
Звенигородский чин

63. Архангел Михаил

64. Спас

65. Апостол Павел
63–65. Деисусный чин, так называемый «Звенигородский чин». Начало XV века


Табл. 63–65

     О зрелом мастерстве Рублева как иконописца дает наиболее полное представление погрудный Звенигородский чин, от которого сохранились лишь иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (ГТГ). Иконы, как античные мраморы, не утратили художественной ценности из-за своей фрагментарности. Если этот чин был создан вскоре после чина Благовещенского собора, то можно считать, что Рублев хотел в нем не только состязаться с Феофаном в мастерстве, но и противопоставить глубокомыслию и темпераментности гениального грека чуткость к красоте русского художника, доверие к благородству человека, открытый, светлый взгляд на мир. Фигуры Звенигородского чина покоряют редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но больше всего своей обаятельной человеческой добротой.

«Спас»

64. Спас

66. Спас. Начало XV века. Фрагмент

69. Спас. Начало XV века. Деталь


Табл. 64, 66, 69

     После нахмуренного, почти жестокого и безжалостного Христа «Спас Ярое Око», перед рублевским Спасом можно ощутить наступление нового века, новых, более гуманных нравственных законов. Не столько в типе лица, сколько прежде всего в нравственном облике Спаса Рублев выразил эту перемену. Со своим благообразным лицом, открытым, прямым взглядом Спас приветливо взирает на людей.

     Византийский Пантократор, сидя на троне, грозным взглядом огромных нахмуренных глаз как бы не допускает человека приблизиться к себе, он держит его на почтительном расстоянии. Перед иконой Спаса Звенигородского чина мы чувствуем себя лицом к лицу перед ним, мы заглядываем ему в глаза, чувствуем близость к нему, как в Псалмах Давид: «Куда пойду от духа Твоего, и от лица Твоего куда уйду» (Пс. 138, 7).

     Кроткое выражение лица сочетается в рублевском Спасе с твердостью его осанки. Несмотря на плохую сохранность этой иконы, бросается в глаза одна черта ее построения: фигура Спаса передана в трехчетвертном повороте, между тем его лицо и, в частности, глаза, нос, губы, поставлены строго en face. Соединением двух точек зрения в иконе Рублева достигается редкая многогранность образа. В нем есть и действенность и движение, поддержанное мягко струящимся ритмом  с. 74 
 с. 87 
¦
контуров корпуса, и вместе с тем перед нами как бы навеки застывший лик так называемого «Нерукотворного Спаса».

«Архангел Михаил»

62. Архангел Михаил. Начало XV века. Фрагмент

63. Архангел Михаил

68. Архангел Михаил. Начало XV века. Деталь


Табл. 62, 63, 68

     Русоволосый ангел в розовом хитоне и светло-голубом плаще нежно склоняет кудрявую голову. В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.


65. Апостол Павел

67. Апостол Павел. Начало XV века. Фрагмент
«Апостол Павел»
Табл. 65, 67

     Фигура апостола Павла отличается величавым спокойствием. Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружен в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершенность.

     Несмотря на фрагментарность Звенигородского чина, все три фигуры его составляют нечто целое. Здесь можно заметить признаки того стремления к целостности композиции, которое и позднее составило славу рублевских произведений. Вместе с тем эта слитность не означает сглаживания различий: в Христе подчеркнуто, что он высится прямо и строго, в фигуре ангела — что он женственно покорен, в фигуре Павла преобладает сдержанность, свойственная зрелому возрасту.

Колорит Звенигородского чина

     В Звенигородском чине ярко вспыхнуло дарование Рублева как колориста. В передаче лиц и тканей есть светотеневая лепка, но преобладает все же чистое звучание красок, гармония холодных голубых тонов с нежно-розовыми и золотистыми. Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублева. Не знала ее и иконопись византийская. Чуть разбеленные, как во фресковой живописи, краски чина отличаются большой светозарностью. Они гармонируют с той мягкостью и нежностью выражения, которая сквозит в лицах.

Табл. 69

69. Спас. Начало XV века. Деталь

     Существенная особенность выполнения Звенигородского чина — это элемент каллиграфичности. Она не противоречит тому, что все формы мягко, но отчетливо пролеплены. Когда подходишь близко к иконам, то ясно заметно, что черты лица, брови, веки, глаза, опись носа, губы и усы Христа выполнены уверенным плавным росчерком кисти. В нем есть неповторимая прелесть, безукоризненная точность, ритмичность. Некоторые из штрихов положены более легко, другие с нажимом. Искусство великого мастера сказалось в том, что мы легко узнаем предметы и одновременно с этим любуемся самими приемами письма, мягким туше гениального исполнителя.

Нашествие монголо-татар

     Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая 1408 года. Вероятно, еще до наступления холодов часть работы была закончена После этого прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда34. Хотя Куликовской битвой открывается цепь воинских побед русских над монголами, но прежде чем их власть была полностью сломлена, татарские полчища доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба и подвергнуть уничтожению города и села. На этот раз хан Едигей двинул свои полки лишь в начале декабря. Появление его было  с. 87 
 с. 94 
¦
неожиданным, великому князю не удалось своевременно собрать войска и пришлось спасаться в Костроме. Вслед за ним множество москвичей вынуждено было покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены самими жителями, чтобы врагам не достался лес для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к Москве и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали от Твери помощи против Москвы. Тверчане, великодушно забыв, что Калита когда-то помогал монголам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Тем не менее, положение оставалось напряженным. Хан простоял под Москвой целый месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив земли и забрав пленных, к удивлению и радости москвичей, двинулся назад в Золотую Орду.

34 Полное Собрание Русских Летописей, XI, стр. 208.

     Через два года такому же внезапному нападению подвергся Владимир, где, видимо, незадолго до того Рублев окончил свою работу. На этот раз татар незаметно подвел к городу суздальский князь. Ворвавшись в Успенский собор, они стали грабить в нем ценности. Особенно жестокой была их расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать церковной казны и золотых и серебряных сосудов. Татары жарили его на «огненной сковороде», забивали щепы под ногти и, привязав к коню, до смерти его замучили.

     Мы не знаем, где провел эти годы Андрей Рублев. Отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря, готовясь вместе с другими монахами к обороне, или, по примеру других москвичей, подался в северный край? Гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Он не мог не знать владимирского попа Патрикея и, услышав печальную весть о его несчастной судьбе, тогда же занесенную в летопись, должен был живо представить себе свирепую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его рукой.

     Монголы разоряли русскую землю, уводили пленников «иже не имаше порт, ни иное что же», делили меж собой серебряные монеты, отмеривая их ковшами. «Люди ели людей и собачину». В стране на долгие годы наступил голод и мор. «Бысть же всюду трупие мертвых, без числа много, и в граде, и вне града, и около града, по властем, и по селам, всюду мертвых множество бесчислено лежаше», — восклицает летописец36. Действительно, русская земля испытывала острую нужду и в мире и в спокойствии.

35 Ук. соч., VI, стр. 136.
36 Ук. соч., XI, стр. 216.

     Воссоздавая эти печальные события в своем воображении, нельзя не удивляться тому, что высокое, вдохновенное искусство Рублева возникло в годы, когда вокруг художника было столько зла, жестокости, горя. Это вовсе не значит, что идеальное искусство Рублева отгородилось от жизни, что образы его звали людей к забвению мира. Гармония в искусстве Рублева особого рода. Она не та, которая рождается как отблеск того, чего человечество уже достигло в своей жизни. Она рождается в человеческих душах как потребность победить царящий вокруг мучительный разлад, насилие, бесчеловечность.  с. 94 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.