▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Алпатов М. В.

Андрей Рублев


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Послесловие

 

В этой главе: БиографияИсторические предпосылки искусства РублеваАтрибуцииСпорные атрибуцииИстоки и учителяИстолкование произведений РублеваДуховный мир РублеваХудожественная формаШкола РублеваИсторическое значение Рублева

 

        
 с. 145 
¦
Первая моя книга, посвященная Андрею Рублеву, вышла в годы Великой Отечественной войны в серии «Массовая библиотека»45. Издание было очень скромное, на серой бумаге, с малым числом иллюстраций, текст конспективно краток. В те суровые годы достаточно было напомнить о том, что наша родина уже в старину нашла своего национального гения в лице Андрея Рублева, что его искусство связано с исторической жизнью Древней Руси и, вместе с тем, не потеряло своего обаяния в наши дни.

45 М. Алпатов. Андрей Рублев. М.—Л., 1943.

     Второе издание книги вышло в канун шестисотлетнего юбилея художника46. Оно было богаче иллюстрировано, в нем расширен был текст. Впрочем, и на тот раз автор ограничился наиболее бесспорными произведениями Рублева и достоверными фактами из его жизни, не касаясь всех сложных и спорных вопросов понимания художника, умолчав о предварительной, черновой работе, на основании которой была написана книга. Высказанные в книге положения не вызвали серьезных возражений, и некоторые читатели решили, что искусство великого мастера выглядит в ней слишком общедоступным, что все сказано в ней излишне простым и общепонятным языком. Некоторые сочли, что, проходя мимо современной учености в области древнерусского искусства, автор задумал свою работу всего лишь в качестве «художественного пересказа» того, что уже давно известно было о Рублеве47.

46 М. Алпатов. Андрей Рублев, М., 1959.
47 K. Onasch. Das Problem des Lichtes in der Ikonenmalerei A. Rublevs. Berl. Byzantin. Arbeiten, Bd. 28, 1962, стр. 3. В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 96.

     В этой третьей книге-альбоме автор, как и в предыдущих, не писал о том, что может представлять интерес только для специалистов. Больше всего его привлекало все еще загадочное для нас, но влекущее к себе искусство великого художника, предмет, который дорог каждому зрителю и о котором не следует забывать и погруженным в кропотливые изыскания знатокам. Свои книги о Рублеве автор рассматривает как ступени постепенного постижения его искусства. Настоящее издание также не является для него последней ступенью, в будущем возможны еще и другие.

     В этом послесловии специалисты найдут высказывания автора по поводу некоторых взглядов на Рублева, которые нуждаются в пересмотре. Разумеется, своей критикой автор не решает все вопросы.

     В год шестисотлетнего юбилея Рублева и в последующие годы вышло много книг и статей о великом художнике на русском и иностранных языках48. В недавнем времени вышел коллективный труд ряда авторов «Рублев и его время» в издательстве «Искусство», составленный из докладов на научной конференции о Рублеве 1960 года. Историографии Рублева посвящена в нем обстоятельная статья И. Даниловой. В ней ясно видно, что в деле изучения Рублева русское и советское искусствознание за прошедшие годы прошло длинный и плодотворный путь.

48 В. Лазарев. А. Рублев, М., 1960. И. Иванова. А. Рублев, М., 1960. А. Ягодовская. А. Рублев, М., 1960. J. Keim, A. Rublev, Le maítre de l'icone russe, Critique, 1961, mars, стр. 226–248.

     За последнее время главное внимание исследователей Рублева привлекает к себе фактическая сторона: вопросы авторства, хронологии, иконографических прототипов, художественных связей и влияний. Ценность этих работ не подлежит сомнению. Однако по многим из этих вопросов у нас имеется мало достоверных данных, что открывает путь для всевозможных, порой довольно шатких гипотез. В свое время И. Грабарь в работе о Рублеве допускал, что его «построения только домыслы»49. Современные историки искусства нередко забывают об этом. Можно подумать, что гипотезы стали для них самоцелью, так как дают возможность проявить себя в них в качестве дотошного и опытного детектива.

49 И. Грабарь. Андрей Рублев, стр. 108.

     Многие авторы ставят себе задачей датировать недатированные произведения Рублева с точностью до одного года, хотя для понимания  с. 145 
 с. 146 
¦
его искусства достаточно датировок в пределах десятилетий или четверти столетий. Увлечение этими частными вопросами отвлекает от более важных общих вопросов и приводит к тому, что главное внимание уделяется литературным источникам. При этом забывается, что самый надежный источник истории искусства — всегда сами произведения искусства.

Биография

     В XIX веке представление о Рублеве носило чисто легендарный характер. В наше время А. Успенский, И. Грабарь и совсем недавно Д. Кузьмина положили немало труда на извлечение из летописей и житий сведений о жизни и личности художника50. Несмотря на их усилия, в наших руках мало достоверных данных и вряд ли можно рассчитывать найти еще новые источники.

50 M. и В. Успенские. Заметки о древнерусском иконописании. Св. Алимпий и А. Рублев, СПб., 1901. И. Грабарь. А. Рублев, стр. 11. В. Кузьмина. В сб.: «А. Рублев и его эпоха».

     Действительно, когда родился Рублев: в 1360 или в 1370 году? А дата смерти в 1430 году — можно ли считать ее достоверной, поскольку не сохранились ни его надгробная плита, ни списанная с нее надпись?51 Где находился Рублев до поступления в Андроников монастырь? Если не в Троицком, то, может быть, в каком-то ином, может быть, в Симоновом?52 Когда он перешел в Андроников и почему? Где Рублев был пострижен в монахи? Стал ли он позднее соборным старцем? Следует ли его считать художником монастырским или придворным?53 Принимал ли он участие в строительстве собора Андроникова монастыря? Возможно ли, что годы его молодости были годами учения и странствий? Кто были старшие сотрудники Рублева Прохор с Городца и Даниил Черный? Или же это был один и тот же человек Прохор, который стал в монашестве именоваться Даниилом? Для какого храма была выполнена «Троица» Рублева: для деревянного или для каменного? Какое место она первоначально занимала в храме?54 Какова была роспись Успенского собора во Владимире, на месте которой Рублев выполнил свою? Каковы были фрески Рублева в Троицком соборе Троицкой лавры, уничтоженные в XVII веке? Каковы были иконы Рублева в Волоколамском монастыре, о которых глухо упоминает позднейшая опись?55 Можно ли считать портретом изображение Рублева в лицевом житии Сергия конца XVI века?56 Можно ли на основании характера икон Рублева в Троицком соборе делать выводы о датах его жизни?57

51 Ссылка на доклад П. Д. Барановского. См.: В. Антонова и Н. Мнева, ГТГ. Древнерусская живопись, М., 1963, I, стр. 265.
52 Г. Вздорнов. Книгописание и художественное оформление рукописей в московских и подмосковных монастырях до конца первой трети XV в. Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы, XXII, М.—Л., 1966, стр. 119.
53 М. Тихомиров. А. Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории», 1961, стр. 3–17.
54 В. Антонова. О первоначальном месте «Троицы» А. Рублева. ГТГ. Материалы и исследования, I, 1956, стр. 21–46.
55 Н. Казакова. Сведения об иконах Рублева, находившихся в Волоколамском монастыре в XVI веке. Тр. ОДЛИРЛ, XV, 1958, стр. 310–311.
56 H. Воронин. Лицевое житие Сергия как источник для оценки строительной деятельности Ермолиных. Тр. ОДЛИРЛ, XIV, 1958, стр. 573–575.
57 В. Лазарев. Рублев и его школа, стр. 136, 138.

     На все эти вопросы и на многие другие до сих пор трудно дать вполне удовлетворительный ответ. На некоторые из них, возможно, никогда не будет дано ответа. Утешимся тем, что без решения многих из них история искусств может обойтись.

     При большой скудости сведений о Рублеве можно подумать, что научная биография Рублева вообще невозможна. Конечно, обстоятельной биографии Рублева вроде тех, которые, начиная с Вазари, писались об итальянских художниках, мы никогда создать не сумеем. Попытка написать его жизнеописание по типу «Жизнь замечательных людей» явно не удалась58. Попытка создать биографический фильм о Рублеве — так же. (Тем более, что авторы фильма под видом Рублева представили художника нового времени с его «муками творчества». Окружающая Рублева русская действительность передана самыми сгущенно-черными красками, художник выглядит потерянной одиночкой,  с. 146 
 с. 147 
¦
при этом совершенно забыта его духовная среда, в частности его наставник Сергий — все это для того, чтобы эффектней выглядело в конце фильма неожиданное появление на экране его прекрасных творений). Казалось бы, эти неудачи толкают на вывод, что следует вовсе отказаться от попыток восстановить канву его жизни и что монография о Рублеве может обойтись без его биографии (как одно время считали, что история искусств может обходиться без имен художников).

58 В. Прибытков. А. Рублев, М, 1960.

     Однако такой вывод вряд ли обоснован. Во всяком случае, биография Рублева должна иметь особую структуру. Ведь несмотря на скудость фактических сведений, личность мастера ясно угадывается нами, поскольку в наших руках произведения художника, которые имеют не только художественную ценность (что самое существенное), но и ценность документальную. Личность Рублева ощутима в его произведениях. Ее представляет себе каждый внимательный и чуткий зритель.

     Нам предстоит большой труд вдумчиво и критически прочесть источники и из их сопоставления извлечь все то, что имеет отношение к его жизни. В этой биографии, конечно, будут большие пробелы, некоторые из них можно заполнить догадками, домыслами, но не теряя чувства меры, не забывая, что некоторые из пробелов так и останутся всегда незаполненными. К этому нужно быть готовым. Кое-что из биографии художника можно восстановить по аналогии с биографиями других художников или на основании того, что художник знал, видел, ценил и любил. Будущим исследователям предстоит еще много труда.

     Свою прекрасную книгу «“Троица” Рублева» Н. Демина начинает вводными фразами о древнем Радонеже. Памятников на месте древнего города не сохранилось, но на месте старого города воображение невольно рисует нам людей того времени.

     В этом издании книги-альбома о Рублеве я позволил себе в качестве отступления рассказ о том, как Рублев из Андроникова монастыря ходил в Московский Кремль. Я сделал это не ради оживления текста двумя страничками из жизни замечательных людей. Хотелось просто напомнить, что Рублев не только автор сохранившихся до нас произведений, но и человек со своими чертами характера и своей жизненной судьбой.

Исторические предпосылки искусства Рублева

     Интерес к этой проблеме проснулся лишь в последние годы59. Увлеченный реставрационными открытиями И. Грабарь в своей монографии о Рублеве даже не упоминает ни о Куликовской битве, ни о Сергии Радонежском как духовном отце художника. В этом отношении больше дает статья П. Флоренского, в которой он связывает искусство Рублева с Троице-Сергиевой лаврой, как с важнейшим культурным очагом Древней Руси60.

59 М. Тихомиров. А. Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории», 1961, стр. 3–17. Н. Воронин. А. Рублев и его время. — «История СССР», 1960, № 4, стр. 53–65.
60 П. Флоренский. В сб. «Троице-Сергиева Лавра», Сергиев, 1919.

     В какой степени в произведениях Рублева могла отразиться современная ему действительность? Это очень серьезный и трудный вопрос. В моей первой книжечке о Рублеве я решился утверждать, что в лице апостола Петра во Владимире угадывается нечто от того энтузиазма, который Рублев мог видеть в своих современниках. Позднее другие авторы находили у Рублева и его современников еще другие образы, в которых могли косвенно отразиться его впечатления от окружавшей его жизни61. Но совсем недавно в отрывке из работы В. Плугина я   с. 147 
 с. 149 
¦
нашел утверждение, что апостол Петр объединяется с массой апостолов, как Дмитрий Донской на Куликовом поле с сомкнутой стеной русских воинов62. Здесь уже явным образом мы вступаем на шаткую почву натяжек и оказываемся в противоречии со всем тем, что говорится в летописном рассказе о Куликовской битве. Следуя такому предвзятому способу, можно любому иконописному сюжету приискать аналогию в современных событиях (например, к борьбе Иакова с ангелом — поединок Пересвета с Темир Мурзой и так далее и так далее)63. При таком подходе древнерусская живопись низводится до роли иллюстрации к гражданской истории.

61 Н. Демина. Черты героической действительности XIV–XV вв. в образах людей А. Рублева и художников его круга. Тр. ОДЛИРЛ, XII. М.—Л., 1956, стр. 317–324. Н. Демина. Поэзия живописи А. Рублева. — «В защиту мира», 1954, № 47.
62 В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 103.
63 М. Алпатов. Этюды по истории русской живописи, М., 1967, I, рис. 78. Для искусства того времени характерны не намеки на современные события при воспроизведении легендарных, наоборот, при изображении современных событий воспоминания об их легендарных «прообразах».

     Историческое объяснение искусства Рублева должно вестись на более широкой основе. Задача историка не выискивать прямые «зеркальные отражения» у Рублева, а обратить внимание на общественные и идейные противоречия эпохи, в ответ на которые возникали его художественные образы. Для времени Рублева характерна, с одной стороны, «ненавистная раздельность» и, с другой стороны, наперекор ей, потребность в объединении, в «общем согласии», с одной стороны, уход из мира в пустыню, в скит, в особную келью, отшельничество, с другой — попытки устроить «общее житье» на трудовых началах и прямо служить людям, с одной стороны, постничество, «удручение плоти», с другой стороны — приятие мира, с одной стороны, мистическое исступление в поисках бога, с другой — умиротворенное обретение его в себе самом. И наконец, «молчальничество» — безмолвие одних и «красное плетение словес» в писаниях Епифания Премудрого.

     Рублев должен был постоянно сталкиваться с подобными противоречиями, и он отвечал на них своим искусством. Он был великим примирителем и этим продолжал заветы Сергия.  с. 149 
 с. 150 
¦

     Летописи, жития святых, проповеди, воинские песни — в них можно найти отклики на события исторической жизни того времени. Живопись занимает особенное место. В ней прямо не воспроизводится жизнь, но в ней возникают образы, вроде «Троицы» Рублева, которые рождают в людях уверенность, что противоречия могут быть разрешены. В этом залог их воздействия.

     Очень важный, до сих пор почти нерешенный вопрос: как исторически объяснить факт появления искусства Рублева в XIV–XV веках? Видимо, причин тому много, было стечение многих благоприятных обстоятельств. Было великое наследие Византии, был приезд замечательных мастеров, вроде Феофана, моральная чистота людей, вроде Сергия и его сподвижников, был всеобщий общественный подъем, было развитое чувство солидарности, был светлый взгляд на будущее, было плодотворное взаимоотношение между образованными и необразованными слоями общества, наконец, было преобладание образного мышления (недаром о Сергии говорили: «аки притчами наводя глаголаща»).

     Рублев стал для своих современников тем, чем, по Достоевскому, был в XIX веке Пушкин. «Для всех русских он живое уяснение во всей художественной полноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой именно идеал русского человека».

Атрибуции

     Изучение Рублева настойчиво требует от нас разграничения того, что в живописи того времени принадлежит самому Рублеву, от того, что создали его современники. Многие авторы, писавшие о Рублеве, уделяли этому вопросу много внимания, особенно И. Грабарь, Ю. Лебедева, В. Лазарев, В. Антонова. Нельзя сказать, что их усилия увенчались полным успехом, что им удалось разрешить все трудности. Между ними постоянно возникают расхождения, особенно между В. Лазаревым и Ю. Лебедевой64.

64 В связи с этим в этом издании сознательно не затрагиваются спорные вопросы уточнения датировок отдельных произведений Рублева. Следует признать очень проблематичным попытки четко разбить наследие Рублева на три периода: ранний, средний и поздний.

     И. Грабарь всячески стремился увеличить состав произведений Рублева новыми, порой сенсационными открытиями. Но многое из того, что упоминается в его работе о Рублеве, как то: «Махришская Богоматерь на седалище», «Троица», «Сошествие во ад»65, а также «Успение» Кириллова монастыря, фрески Люблинского костела, не признается ныне работами Рублева. В книге Ю. Лебедевой также много произведений, более чем сомнительных, как миниатюра Спаса из Переславского евангелия, миниатюры Евангелия № 2 Исторического музея, апостол Петр и пророки Троицкого собора, «Преображение» из Кириллова монастыря (ошибочно воспроизведенное как икона из Спаса на Бору и другое). Прекрасное произведение эпохи Рублева, но не его работа, ни даже его школы — это царские врата в центральных Реставрационных мастерских.

65 Гос. Исторический музей. Искусство Руси эпохи Рублева, М., 1960, стр. 34, 35. Е. Овчинникова. Новый памятник станковой живописи XV века круга Рублева. В сб.: «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1963, стр. 94.

     Каковы критерии, следуя которым следует приписывать Рублеву те или другие иконы? В. Лазарев указал на то, что в рублевской мастерской выработались иконографические типы праздников и что по ним можно отличить «рублевские работы» от «нерублевских»66. Однако по мере накопления опыта оказалось, что этот критерий ненадежен. Есть много работ, сделанных по рублевским образцам, но далеких от него и даже от его ближайших преемников. Стилистические критерии,  с. 150 
 с. 152 
¦
по которым можно отличить работы Рублева, до сих пор не выработаны, обычно каждому автору приходится больше всего полагаться на свое чутье. Внешние приметы, вроде тех, которым следовал итальянский ученый Морелли, для этого непригодны. Не меньшее значение, чем технические приемы исполнения, имеет общий художественный характер произведений как художественного целого. Но этот критерий часто игнорируется.

66 В. Лазарев. О методе работы рублевской мастерской. Доклады и сообщения Филологического факультета Моск. гос. университета. М., 1946, вып. 1, стр. 60.

     В. Лазарев приложил много усилий к тому, чтобы классифицировать произведения школы Рублева. Им выдвинуты были для этого несколько категорий: мастерская Рублева, ближайший круг Рублева, последователь Рублева, неизвестный мастер Московской школы67. Эти обозначения очень условны, в сущности произвольны и ни на чем не основаны. Но главное, разнесение произведений по этим категориям мало дает для понимания рублевского искусства.

67 В. Лазарев. Андрей Рублев и его школа, стр. 43, 63.

     Собранные и рассмотренные Ю. Лебедевой и В. Лазаревым произведения круга Рублева представляют несомненный интерес для исследователей. Однако книги обоих авторов в целом так перегружены второстепенными и даже третьестепенными работами продолжателей и подражателей, что прелесть искусства самого мастера от этого заметно померкла. Пересматривая обе книги, неизменно чувствуешь потребность освободить их от всего мешающего и отвлекающего от самого Рублева.  с. 152 
 с. 153 
¦

     Попытки четкой классификации работ Рублева и его современников и сотрудников постоянно сталкиваются с большими, почти непреодолимыми трудностями. Автору этих строк однажды пришлось по необходимости в монографии о Рублеве на итальянском языке подчиниться требованию четкой классификации. Он убедился в том, что в настоящее время такая классификация ведет к неизбежным натяжкам68. Гораздо плодотворнее, чем классификация по категориям, мысленное создание концентрических кругов. В центре их следует расположить «Троицу», может быть, еще Звенигородский чин — самое достоверное и бесспорное в наследии Рублева. Владимирские фрески уже вызывают сомнения, ввиду известия о двух авторах и расхождений между фресками с апостолами на северном и южном склонах. Остальные работы идут за ними поясами. Многие из них должны занять место где-то на периферии, далеко от центра, с находящейся в нем «Троицей».

68 М. Alpatov, Andrej Rublev, Milano, 1963.

     Атрибуция произведений Рублева только в том случае приблизит нас к научно обоснованным решениям, если мы не будем ограничиваться утверждениями о том, что эта работа одного, другая — другого художника, но исследуем вопрос, каковы были методы работы русских живописцев при Рублеве, определим роль иконографических переводов, разделения труда и тому подобное. Наблюдения Р. Эртеля над коллективным творчеством итальянских мастеров XIV–XV веков, в порядке аналогии, могут быть очень полезны в этом деле69.

69 R. Oertel. Die Frühzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz, 1966, стр. 96.

     При атрибуции икон большую роль играет чуткость исследователя, его наблюдательность и зоркость, о чем говорил И. Грабарь. Нельзя  с. 153 
 с. 154 
¦
думать, что сначала следует произвести атрибуцию, все расклассифицировать, и лишь затем можно приступать к стилистическому анализу памятников. Атрибуция и стилистическое изучение должны идти рука об руку, одно может помогать другому. На этом пути остается сделать очень много. Мы только еще приступаем к этой работе. Выставки произведений Рублева и его школы, рассеянных в настоящее время по разным собраниям, микрофотографии, позволяющие рассмотреть мельчайшие подробности, — все это могло бы помочь при пересмотре спорных и устаревших атрибуций70.

70 Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею А. Рублева. Каталог, М., 1960.

     Большое значение в этом деле имеет вопрос о сохранности произведений Рублева. Из всех его живописных произведений лучше всего сохранилась красочная поверхность иконы Звенигородского чина. Хотя фигуры, особенно Спаса, сохранились фрагментарно, красочные слои остались в них неповрежденными, и потому для изучения «манеры письма Рублева», которой интересовался в свое время Н. Лихачев, этот памятник имеет наиболее существенное значение71.

71 Н. Лихачев. Манера письма А. Рублева, СПб., 1907.

     Что касается «Троицы», то мы имеем в ней дело с произведением, дважды подвергнутым реставрации, причем в первый раз она велась мастерами, не имевшими еще большого опыта72. В. Лазарев находит, что в моей давнишней книге «Памятники иконописи» я преувеличивал плохую сохранность «Троицы» Рублева. Между тем, и И. Грабарь признавал «значительные утраты изначальной живописи». Впрочем, восхищаясь тем, что в иконе передана шелковая ткань одежды левого ангела, он забывает, что впечатление переливов возникает из-за того, что осыпалась краска основного тона. Кстати, это нарушает в иконе цветовое равновесие, левый ангел кажется более легким, чем ангел справа.

72 В. Гурьянов. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято Троицкой Сергиевой лавры и их реставрация, М., 1906.

28. Трубящий ангел. 1408

     Сильно пострадали, отчасти осыпались некоторые фрески Рублева в Успенском соборе. Табл. 28 Это вынуждает порой предпочитать фотографии фресок, сделанные в 1920-х годах, современным снимкам со всеми последующими утратами. Известная голова улыбающегося трубящего ангела, воспроизведенная на суперобложке книги В. Лазарева, по выводам А. Матвеевой, не сохранилась. При реставрации А. Анисимов установил, что она почти целиком заново была написана Н. Сафоновым. Впрочем, сходная, также непривычная для Рублева голова ангела в профиль имеется на южном склоне свода справа. Из этого следует, что Сафонов не «сочинил» голову трубящего ангела заново.


94. Андрей Рублев (?). Рождество Христово. 1405. Деталь

95. Школа Рублева Рождество Христово. 20-е годы XV века. Деталь
Спорные атрибуции
Табл. 94, 95

     Здесь следует привести еще несколько примеров в доказательство того, как осторожно следует быть при классификации работ школы Рублева, с какими трудностями приходится сталкиваться. Икону «Рождество Христово» Благовещенского собора принято считать произведением Рублева, а икону на ту же тему в Троицком соборе — работой его школы. Если же сравнить фигуры волхвов в обеих иконах, то можно убедиться в том, что, наперекор этому мнению, выполнение первой иконы более ремесленно, беспомощно, фигуры коней и волхвов деревянные, во второй иконе скачущие волхвы написаны легко и свободно, с подлинным артистизмом, достойным большого мастера.


96. Андрей Рублев (?). Рождество Христово. 1405. Деталь

97. Школа Рублева. Рождество Христово. Первая четверть XV века. Деталь
Табл. 96, 97

     Другой пример — фигуры женщин, купающих младенца, в иконе Благовещенского собора и в другой иконе из Звенигорода школы Рублева. Их сравнение наводит на мысли о шаткости многих общепризнанных атрибуций. В первой иконе композиция более архаична, строга и, вместе с тем, не вполне слаженна. Фигуры чуть угловаты, купель стиснута, вытянута. В более поздней иконе композиция более гибкая, в духе зрелого искусства Рублева. Фигуры более связаны друг с другом. И вместе с тем в этой поздней иконе теряется ощущение возвышенности предмета. В ней побеждает яркость красок и красивость, предвосхищающая Дионисия73.  с. 154 
 с. 155 
¦

73 М. Ильин. К датировке «Звенигородского чина». — Сб.: Древнерусское искусство XV — начала XVI века, М., 1963, стр. 86. Автор говорит о звенигородской иконе «Рождество Христово», что «ее композиция и приемы живописи почти буквально повторяют кремлевскую икону». Действительно, различие невелико, но очень важно для истории искусств.

9. Крещение. 1405. Фрагмент

12. Воскрешение Лазаря. 1405. Фрагмент
Табл. 9, 12

     Чтобы уловить в ранних работах Рублева его живописный почерк, нужно сравнить два фрагмента: один — иконы «Крещение», другой — иконы «Воскрешение Лазаря», обе из Благовещенского собора. Сюжеты обеих икон различны, но, несмотря на это, в них угадывается рука одного художника, тот же гибкий ритмичный контур, та же стройность фигур, та же слитность форм, та же красота интервалов. Здесь мы твердо стоим на почве искусства Рублева.


98. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская. Начало XV века. Фрагмент

99. Богоматерь Владимирская (реплика). Начало XV века. Фрагмент
Табл. 99

     Много трудностей, сомнений и разногласий возникает при атрибуции реплик Владимирской Богоматери. И. Грабарь считал Владимирскую Богоматерь, хранящуюся ныне во Владимире, работой Рублева. Он называет ее великим русским парафразом, чарующей песнью материнства, переложенной на русский лад, пленительной, хотя и нескладной песнью, излучающей чудесную силу художественных накоплений новой эпохи74. В. Лазарев сначала расходился с И. Грабарем, но в последней работе согласился с ним75. Видимо, оба автора исходили из общего впечатления от силуэта Богоматери с ее нежно склоненной головой. В ней есть действительно чисто русское очарование, мягкость, сердечность, однако это вовсе не значит, что писал эту икону Рублев. Табл. 98, 99 Нужно внимательно всмотреться в лицо Богоматери и сравнить его хотя бы с лицом Владимирской Богоматери в Русском музее. Мы заметим тогда, что в иконе Русского музея тонко и свободно положенные контуры бровей, век и ресниц передают форму, даже лепят ее, что свойственно Рублеву. А в иконе во Владимире все контуры сухие, жесткие, лишь очерчивают черты лица, и это не свойственно Рублеву, в частности его владимирским фрескам. Лицо матери кажется «пустым».

74 И. Грабарь. А. Рублев, стр. 102–103.
75 В. Лазарев. История русского искусства, М., 1955, стр. 144. В. Лазарев. Рублев и его школа, стр. 60.

     Вопреки обстоятельной и красноречивой защите В. Антоновой своей атрибуции, трудно поверить, что так называемая Владимирская «запасная» Успенского собора в Москве также является работой Рублева76. Ее лицо выглядит слишком толстощеким и мясистым, подбородок слишком тяжел для Рублева, скорее ее писал какой-либо другой московский художник того времени, в которых не было тогда недостатка.

76 О. Зонова. Художественные сокровища Московского Кремля, М., 1963, рис. 7, как произведение круга А. Рублева. В. Антонова. Раннее произведение А. Рублева в Московском Кремле. Культура древней Руси, М., 1966, стр. 21.
Табл. 104

     Никак нельзя относить к числу работ Рублева небольшую икону «Спаса в силах» Третьяковской галереи.


100. Спас на престоле. Первая половина XV века

101. Спас на престоле. Начало XV века

102. Спас в силах. 20-е годы XV века

103. Спас в силах. Первая четверть XVI века
Табл. 100, 101, 102, 103

     В иконах на эту тему Христос должен изображаться как верховное божество, господствующее над небом и землей. У Феофана в чине Благовещенского собора плотная фигура Христа в белых ризах доминирует над окружающими ее символами и знаками неба и земли. В новгородских иконах трон нередко покоится на земле, а небо представлено как круглый диск предметного характера. В ярославской иконе фигура Христа прямо вписана в ромб.


56. Спас в силах
Табл. 56

     В иконах Рублева на тему «Спас в силах» фигура Христа органически вписывается в систему пересекающихся овалов и квадратов, как фигуры ангелов «Троицы» вписаны в незримый круг — символ неба. И трон и подножие носят трехмерный характер, и, вместе с тем, просвечивают. Фигура Христа восседает на троне и парит в пространстве, выходит вперед и утопает в небе. В сближении человеческой фигуры с кругом неба отголосок пифагорейства, о котором знал и Витрувий.


104. Спас в силах. Начало XV века
Табл. 104

     Все говорит за то, что композиция «Спаса в силах» Третьяковской галереи восходит к переводу, созданному Рублевым. Но нельзя согласиться с В. Антоновой и В. Лазаревым, что она написана самим мастером. Фигура Спаса не настолько близка к «Христу во славе» во владимирских росписях, чтобы утверждать авторство Рублева в обоих случаях. Лицо Спаса в иконе совсем не похоже на владимирскую фреску. К тому же колорит иконы не имеет ничего общего с рублевским. И киноварь и темно-синий очень плотны, резко и контрастно  с. 155 
 с. 156 
¦
противопоставлены, как это не бывает у Рублева. Киноварь звучит у него совсем иначе в праздниках Благовещенского собора и Васильевского чина. Пробелы носят жесткий, графический характер, что также не свойственно Рублеву. Икона не имеет ничего общего с миниатюрой «Вседержитель» Евангелия Андроникова монастыря, которое по колориту гораздо ближе к Рублеву (А. Н. Свирин. Искусство книги Древней Руси. М., 1964, стр. 223). По колориту «Спас» Третьяковской галереи ближе к новгородским иконам XV в. (См.: В. Н. Лазарев. Новгородская иконопись. М., 1969, табл. 71, 73). Возможно, это такая же реплика работы мастера,  с. 156 
 с. 159 
¦
как и икона «Преображение» Третьяковской галереи, которая в альбоме «Древние русские иконы», ЮНЕСКО, 1958, табл. XXV, воспроизводится как произведение школы Рублева около 1425 года, хотя на самом деле является довольно слабым повторением иконы на эту тему Благовещенского собора.


67. Апостол Павел. Начало XV века. Фрагмент

93. Византийская школа. Апостол Павел. 1387–1395. Фрагмент
Истоки и учителя

     В отношении иконографии и живописного выполнения Рублев опирался на традиции столичной школы византийского искусства эпохи Палеологов77. При этом он, видимо, знал византийское, константинопольское искусство не только через посредство Феофана, с которым вместе работал, но и из других источников. Возможно, что ему знакомы были иконы вроде «Благовещения» из Загорска, колонны в ней с капителями-масками повторяются в миниатюрах «Евангелия Хитрово». Возможно, что в своем Звенигородском чине Рублев отталкивался от чина Высоцкого монастыря в Серпухове, происходящего из Константинополя78. В Звенигородском чине мы сразу узнаем работу русского мастера, а в иконах Высоцкого чина больше византийского в лицах, в выражении, в колорите и так далее. Табл. 67, 93 Но если сравнивать голову «Павла» Рублева с головой «Павла» из Высоцкого чина, то окажется, что письмо Рублева более «классическое». Хотя он очень легко накладывает пробелы, но он лепит форму лба, носа и скулы. Блик на лбу лежит соответственно структуре головы, тогда как в византийской иконе он несколько сдвинут. Рублев опирался на «византийскую классику», что не исключает его отхода от византинизма.

77 М. Алпатов. Рублев и Византия. Этюды по истории русского искусства, М., 1967, I, стр. 103.
78 В. Лазарев. Новые памятники византийской живописи XIV века, I, Высоцкий чин. — «Византийский Временник», 1951, IV, стр. 122–131.

     К палеологовским воздействиям на Рублева нужно еще прибавить, что Рублев во многом ориентировался на допалеологовское, домонгольское искусство на Руси79. Он знал Владимирскую Богоматерь, знал фрески Дмитровского собора во Владимире, знал еще множество других икон. Это искусство привлекало его своим величавым характером, духовной глубиной образов, совершенством живописной формы. Но и оно не могло его полностью удовлетворить, так как в нем было слишком много суровости, торжественности, великолепия. Рублев не стал «златописцем», как и Сергий, по словам летописи, не был «златоносцем».

79 Об этом статья Н. Деминой. В сб.: «Рублев и его эпоха».

22. Даниил Черный (?). Голова Иакова. 1408

84. Византийская школа. Голова патриарха. Конец XII века. Фреска

82. Византийская школа. Голова ангела. Конец XII века. Фреска

44. Голова ангела. 1408

45. Голова ангела. 1408

46. Голова ангела. 1408


Табл. 84, 22

     Нужно сравнить голову праотца во фресках Дмитровского собора во Владимире с головой праотца из Успенского собора, чтобы убедиться в том, что Рублев (или Даниил) не пытался возродить домонгольские традиции. Фреска XII века, видимо, выполнена русским помощником греческого мастера, написавшего фигуры апостолов. В ней есть известная «обремененность» образа плотью, черты лица крупные, глаза увеличены, выписана каждая прядь волос и бороды. Во фреске Успенского собора черты лица не выписаны, но всего лишь бегло обозначены несколькими бликами (искусству намека русских мастеров научил Феофан). Здесь сильнее выступает каллиграфичность письма, почерк художника, и, вместе с тем, в повороте головы и во взгляде есть живая одухотворенность. Табл. 82, 44, 45, 46 Еще сильнее различие между лицом ангела XII века с его тяжелыми, крупными чертами и эскизно набросанными Рублевым ангельскими ликами, прелесть которых, как некоторых рисунков Леонардо, в легкости исполнения, в нежном туше художника.


55. Богоматерь

89. Феофан Грек. Богоматерь. 1405

     Феофан был для Рублева примером не только художника-мастера, но и художника-мыслителя. Однако учеником его Рублев не стал и   с. 159 
 с. 160 
¦
в самом существенном, в понимании искусства, от него отошел. Табл. 89, 55 Нужно сравнить Богоматерь Феофана в Благовещенском соборе с Богоматерью Рублева из Васильевского чина, чтобы ощутить коренное различие между обоими мастерами. Оно сказывается в психологии их персонажей, в их выражении и в жестах, и в самом понимании иконы. В чиновой Богоматери Феофана больше статуарности, она свободно высится в пределах доски иконы, как бы выступает вперед. Богоматерь из Васильевского чина Рублева более похожа на стройную колонну, симметрией своего силуэта она соответствует доске, заполняет пустое поле иконы. Аналогичное различие можно заметить и между Иоанном Крестителем Феофана и Иоанном Рублева (ГРМ).


91. Голова евангелиста Иоанна. 80-е годы XIV века. Фреска

92. Андрей Рублев. Голова апостола Матфея. 1408. Фреска

     Мною было высказано предположение, что Рублев мог побывать в Новгороде и знать росписи и иконы XIV века. Табл. 91, 92 Отдельные фигуры и головы волотовского цикла отчасти похожи на некоторые головы владимирского цикла Рублева. Но широкое, свободное, почти бравурное письмо новгородского мастера уступает у Рублева место более мелким, тщательным и упорядоченным мазкам. В страстных фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи по сторонам от Гетимасии во Владимире есть также некоторые признаки, указывающие на близость к новгородским фрескам. Прототип фигуры апостола Павла в «Шествии праведных в рай» Рублева можно видеть в фигуре пророка со свитком в руках во фреске «Сошествие во ад» в храме Федора Стратилата в Новгороде.

     В Москве существовало еще много других мастеров, которые могли оказать влияние на Рублева: он видел фрески Гоитана, «русского родом, греческого ученика», знал работы Федора, племянника Сергия, мастера Игнатия Златописца в Московском Кремле80, Прохора с Городца, которого В. Лазарев почему-то считает продолжателем Гоитана, хотя их отделяет более полстолетия. О всех этих мастерах мы почти ничего не знаем. Перечисление их имен рядом с именем Рублева мало дает для понимания его искусства.

80 В. Антонова. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек, по письменным источникам. Тр. ОДЛИРЛ, XIV, М.—Л., 1958, стр. 469–471.

19. Ангел. Символ евангелиста Матфея из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

85. Эос и Кефалос. Роспись краснофигурной вазы. Греция. V век до н. э.

     Было уже многократно говорено о близости некоторых рублевских образов к греческой классике. До сих пор большинство авторов, писавших об этом, ограничивалось упоминанием об этом сходстве, выражением своего изумления по поводу этого факта. Между тем, Рублев и античное наследие — сложная проблема, которая заслуживает внимательного изучения. Исследователя ожидает на этом пути много интереснейших наблюдений и находок. Речь идет не только о сходстве отдельных мотивов, фигур, предметов, но и об идейных точках соприкосновения, о структурном родстве81. Табл. 85, 19 Наглядный пример этого сходства — рисунок греческой вазы с изображением Эос и Кефалос и миниатюра с изображением ангела в «Евангелии Хитрово», и, с другой стороны, сходство складок одежды того же ангела с фигурами на балюстраде храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе.

81 В. Лазарев. Феофан Грек и его школа, М., 1961, стр. 15–16. «Художники тщательно изучают старые иллюстрированные рукописи, откуда они широко черпают античные мотивы». И это все!
Истолкование произведений Рублева

     Анализу произведений Рублева, как и вообще древнерусской живописи, уделяется еще мало внимания. Большинство авторов в трудах по истории древнерусского искусства ограничивается разбором иконографии, к этому присоединяются замечания о гармоничности Рублева, о безупречном ритме, о красоте красок и прочее. Некоторое исключение составляет только икона «Троица», о которой накопилась за последнее  с. 160 
 с. 164 
¦
время изрядная литература. Этому шедевру посвящено вдумчивое, серьезное исследование Н. Деминой.

     «Евангелие Хитрово» заслуживает самого внимательного изучения. До сих пор главное внимание к себе привлекали преимущественно отдельные миниатюры, инициалы, похожие на инициалы «Евангелия Кошки». Было обращено внимание на сходство миниатюр «Евангелия Хитрово» с миниатюрами «Морозовского евангелия» в Оружейной палате82. Т. Ухова по поводу орнаментики книги пришла к выводам, подкрепляющим наблюдения относительно миниатюр.

82 М. Постникова и Т. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века. Сб.: «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1953, стр. 133–172.

     Вопрос об атрибуции «Евангелия Хитрово» приобретает особенно большое значение, так как с ним неразрывно связан вопрос о соотношениях русской школы живописи и византийской. В спорах об авторе украшений «Евангелия Хитрово» вскрываются глубокие расхождения исследователей в понимании русской школы. Многое в этих расхождениях трудно выразить словами, особенно, если ограничиваться принятой терминологией. Необходимо еще «увидеть» нечто существенное в живописной структуре византийской и русской живописи, что далеко не всегда легко удается.


87. Византийская школа. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия XIV–XV века

13. Евангелист Матфей из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века

14. Заглавный лист из «Евангелия Хитрово». Конец XIV — начало XV века


     Во всяком случае, необходимо подходить к «Евангелию Хитрово» как целостному произведению искусства книги, орнаментики и живописи. Табл. 87, 13, 14 Сравнительный анализ византийских лицевых евангелий эпохи Палеологов и русских может много дать для уяснения этих вопросов. Ссылка А. Грабара на миниатюру с изображением символа Иоанна в евангелии греческого патриархата в Иерусалиме указывает на иконографический прототип и не исключает коренных расхождений между византийцами и Рублевым. У Рублева орел похож на голубя, в византийской миниатюре — на сороку или на ворону. Ценные наблюдения сделаны Н. Деминой по поводу «гротесков» — инициалов «Евангелия Хитрово», похожих на изображения животных на фреске «Земля и море отдают мертвецов» в Успенском соборе во Владимире.

     Иконы иконостаса Благовещенского собора до сих пор мало изучены. Мною была проанализирована только икона «Преображение», использованы для этого детальные ее снимки, что позволило ближе подойти к пониманию подлинных работ Рублева и их коренного различия от работ подражателей, вроде иконы «Преображения» Третьяковской галереи с поздней записью о мнимой принадлежности ее Андрею Иванову (!) Рублеву83. М. Ильин рассмотрел изображение собора во «Входе в Иерусалим», между тем вся икона в целом также заслуживает внимания84. Автор «Успения» Благовещенского собора, видимо, знал «Успение» Донской Богоматери, но отступил от него — свеча отодвинута им к левому краю.

83 М. Алпатов. Иконографическая традиция и художественное творчество. Этюды по истории русского искусства, М., 1967, I, 127. Надписи на иконе в кн. В. Антонова и Н. Мнева. ГТГ. Каталог древнерусской живописи, М., 1963, I, стр. 293.
84 М. Ильин. Изображение иерусалимского храма на иконе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора. «Византийский Временник», XVII, М.—Л., 1960, стр. 105–113.

     Иконы Звенигородского чина монографически до сих пор еще не изучены. Исследователей больше всего интересовал не вопрос о месте, для которого они были предназначены, а о годах их возникновения. По этому вопросу еще ведутся споры85. Эти иконы сравнивались с аналогичными иконами Высоцкого чина. Сам же по себе Высоцкий чин — произведение загадочное. Хотя нам известно его происхождение из Константинополя, он не укладывается в наше представление об иконописи этой школы XIV века. К сравнению с этим памятником следует привлечь и чисто византийские погрудные чины, вроде одного чина в Хиландаре86. Высказывались сомнения по поводу принадлежности фигуры апостола Павла Рублеву на том основании, будто бы в передаче головы в нем допущены «ошибки»87. Однако критерий «правильности рисунка» неприложим к Рублеву. Разница между тремя иконами не настолько значительна, чтобы предполагать, что их выполняли два мастера.  с. 164 
 с. 166 
¦

85 М. Ильин. К датировке «Звенигородского чина». В сб.: «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1963, стр. 83. В специальной литературе были высказаны самые разные мнения о годе возникновения этого памятника начиная с 1400 года и до 1416–1425.
86 Иконе Србије и Македоније, Београд, 1961, табл. 30; M. Chatzidakis. Ό Ζωγράφος Ευφρόσυνος, «Κρητικά Χρονικά», Ηρακλειον Κρητησ, 1956, стр. 273–291.
87 J. Lebedewa. A. Rubljew, Dresden, 1962, стр. 73. В. Н. Лазарев (А. Рублев и его школа, стр. 60) справедливо оспаривает это мнение.

     Фрески Рублева в Успенском соборе во Владимире неоднократно привлекали к себе внимание. После их реставрации Н. Сафоновым в 1880 году они были изданы по его копиям Н. Покровским. После реставрации в 1918 году они издавались И. Грабарем. Однако в его работе, как и позднее в книге о русской монументальной живописи В. Лазарева, речь идет только об отдельных фресках, о фрагментах росписи, весь цикл не рассматривается как художественное целое88. В схематическом рисунке я обратил внимание на расположение фресок на стенах и сводах собора. Но и этого недостаточно89. Проблеме синтеза у Рублева посвящена работа А. Матвеевой90. По мысли автора, весь цикл Рублева следует понимать не как повторение традиционного Страшного суда, а как попытку создать образ мира, каким он представлялся человеку того времени (с включением изображений воинов Георгия и Дмитрия, разбойника в раю и других сцен). Автор пришел к заключению, что Рублев опирался на традиции русской живописи времени Андрея Боголюбского больше, чем на традиции поры Всеволода III, подкрепляя свой вывод тем, что люди чаще опираются на своих дедов, чем на отцов. Впрочем, это положение остается всего лишь гипотезой, так как о живописи при Андрее Боголюбском по скудным фрагментам трудно создать себе ясное представление. Что касается иконостаса Успенского собора (ныне разъятого на части и целиком не выставленного), то он нуждается в основательном исследовании и полном издании.  с. 166 
 с. 167 
¦

88 V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics from X to the XVI c. London, 1966.
89 М. Алпатов. Всеобщая история искусств, III, M., 1955, стр. 191.
90 А. Матвеева. Фрески А. Рублева и стенопись XII века во Владимире. В сб.: «А. Рублев и его эпоха».

     «Троица» Рублева принадлежит к его наиболее исследованным произведениям. И. Грабарь дал хорошее описание живописного выполнения иконы91. В моей статье разбирается иконография «Троицы» в византийском искусстве для определения своеобразия «Троицы» Рублева92. В книге Н. Деминой рассматривается как идейная сущность образа Троицы, так и художественные средства выражения. Не претендуя на исчерпывающую полноту своего исследования, автор сделал много ценных наблюдений, важных для понимания шедевра великого мастера93. В своей статье о «Троице» В. Лазарев изложил итоги работ своих предшественников94.

91 И. Грабарь. А. Рублев, стр. 72–74.
92 М. Alpatov, La Trinité dans l'art byzantin et l'Icône de Roublev, «Echos d'Orient», 1926, Nr. 146.
93 Н. Демина. «Троица» А. Рублева, М., 1963.
94 V. Lasareff. La Trinité d'André Roublev, Gazette des Beaux-Arts, 1959 décembre, стр. 282–300.

     К сожалению, в огромной литературе последних лет о «Троице» главное внимание большинства авторов сосредоточено на вопросе о том, кого изображает каждый из трех ангелов. По этому поводу богословы ведут бесконечные споры, каждая из сторон находит доводы в пользу своего вывода95. При этом забывается о том, что шедевр Рублева — произведение искусства, а не символ веры в красках и не полемическое сочинение против стригольников.

95 Из огромной специальной литературы достаточно привести две работы, первая из них в защиту того, что центральный ангел изображает Христа, вторая в защиту того, что она изображает Бога-отца. R. Mainka. Zur Personendeutung auf Rublevs Dreifaltigkeitsikone, Ostkirchiche Studien, XI, 2, 1962. Н. Голубцов. Пресвятая Троица и Домостроительство. — Журнал Московской Патриархии, XII, 1960, стр. 32– 40. В. Лазарев (А. Рублев и его школа, стр. 61) прав, что зырянская Троица в Вологде мало что дает для верного толкования произведения Московской школы (как и каппадокийские росписи, по нашему мнению). Но он ошибается, думая, что толкование «Троицы» Рублева может быть сведено к идентификации трех ангелов. Еще более он ошибается, полагая, что сама идентификация их в зырянской иконе, в каппадокийских росписях и у Рублева понималась в том же смысле. Оспаривая своих противников, он утверждает, что их «легко опровергнуть», что положения их «несостоятельны» и «крайне субъективны». Между тем, нельзя забывать того, что существенно и для богословов было не разграничение значений ангелов, а их отождествление. «Через Св. Духа мы узнаем Христа, сына Отца, и через Сына зрим Отца», — говорит Иоанн Дамаскин, а Иоанн Златоуст говорит о том, что Авраам увидел трех мужей, но не определил, кто из них кто.

     Исключительный интерес к названию каждого из трех ангелов объясняется стремлением современного человека каждый предмет обозначить соответственным наименованием, невыносимостью для него всякой недоговоренности. В таком случае удивительно, что в науке до сих пор не обсуждался вопрос, почему у Рублева представлена всего одна чаша, а не три, как в большинстве византийских икон? Видимо, она служит  с. 167 
 с. 168 
¦
атрибутом среднего ангела, означающего Христа. Некоторый ответ на вопрос дает символика: чаша — смерти, чаша — причастия. Но и это объяснение не вполне однозначно: чаша — также символ жизни, символ праведности, символ опьянения. Следовательно одного символического ключа недостаточно. Нужно понять образ в контексте всей художественной ткани произведения. В иконе Рублева чаша служит не только чем-то вроде замкового камня свода, то есть средоточием композиции, она еще повторяется в интервале между фигурами, и в этом полнее всего выражается ее реальная художественная функция.

     «Троица» Рублева, конечно, произведение церковного искусства, выражение религиозных воззрений ее создателя, но главное ее значение не в том, что это престольная икона, предмет церковного культа. Она — создание веры многих поколений и, вместе с тем, художественного воображения великого гения, каким был Рублев. Своеобразие рублевской «Троицы» — это равенство трех ангелов, преодоление иерархии, холодной представительности. Ореол необъяснимой таинственности их появления, как и отсутствие Авраама и Сарры, не исключает их глубокой человечности.

     «Троицу» Рублева можно назвать вдохновенной молитвой художника, однако это не символ веры, к которому ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Надо полагать, что главная разгадка иконы лежит в ней самой, а также в других аналогичных произведениях и гораздо в меньшей степени в священных текстах. Может вызвать недоумение, почему в «Троице» рядом со зданием — палатами Авраама и деревцем — дубом Мамврийским представлена еще горка. Можно допустить,  с. 168 
 с. 169 
¦
что горка означает гору, на которой Авраам готов был принести в жертву своего сына, и что она символизирует возвышенность духа. И вместе с тем, все три мотива: здание, дерево, горка «Троицы» соответствуют тому, что мы находим и в изображениях «Входа в Иерусалим»: горка, дерево, город. По-видимому, это три элемента идеального пейзажа, как «горы и реки» в древнекитайской живописи.

Духовный мир Рублева

     Рублев был не только художником, но и художником-мыслителем. Это вовсе не значит, что он был «человеком глубокой философской мысли»96, что он вел «умозрительные беседы»97, что в своих творениях он прямо воспроизводил идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита98. Необходимо понять, что Андрей Рублев касался тех вопросов, которые занимали и мыслителей и богословов, но рассматривал их, не покидая почвы искусства, не выпуская из рук кисти художника. Вот чего никогда не следует забывать.

96 Н. Воронин. А. Рублев и его время. — «История СССР», 1960, № 4, стр. 54–55.
97 В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 37.
98 L. Ouspensky und W. Lоsskу. Der Sinn der Ikonen, Bern—Alten, 1952, стр 203–204.

     Если для выяснения духовного мира Рублева требуются письменные источники, то вполне допустимо прибегнуть к многочисленным литературным трудам Нила Сорского99. Но не следует терять исторической перспективы. Нил Сорский отделен от Рублева более чем столетием, и потому не удивительно, что и между ними нет полного совпадения. Сергий, Рублев, Нил Сорский — три ступени развития. Сергий сердцем  с. 169 
 с. 170 
¦
чуял добро, Рублев узрел его очами, у Нила появляется «мудрование», без него «бо и доброе к злобе бывает».

99 В. Лазарев (Ук. соч., стр. 12) о Ниле Сорском: «его взгляды смело могут быть использованы для характеристики той идейной среды, в которой вращался Рублев». Между тем, такое использование возможно только при большой осторожности. Если говорить о душевном настроении Нила и Рублева, то и в этом между ними имеются расхождения. Нил опасался, как бы в его душу не закралась «печаль и уныние». Эти опасения вряд ли знал Рублев.

     В своей работе «К характеристике мировоззрения Андрея Рублева» А. Клибанов дал обстоятельный и глубокий анализ идейных истоков духовного мира Рублева.

     Искусство Рублева знаменует примирение неба и земли, в его художественном мире плоть не противится духу, а дух — плоти. Он был чуток к земному, зримому миру, но он не давал себя увлечь ролью простого наблюдателя. Рублев не был постником, истязателем плоти, но определенно утверждать, что в нем не было и тени аскетизма, вряд ли возможно100.

100 Еще менее убедительна попытка К. Онаша связать А. Рублева с варламизмом. K. Onasch. Das Problem des Lichtes, стр. 35. Более важна реабилитация плоти у Паламы. А. Клибанов. Реформационные движения в России в XIV — первой половине XVI вв., М., 1960, стр. 227. J. Meyendorff. St. Grégoire Palamas, Paris, 1959, стр. 117.

     У Рублева не было той жадности к жизненным впечатлениям, которая пробудилась в художниках позднее. Вряд ли случайно, что от Рублева не дошло ни одной житийной иконы, какие впоследствии так любили новгородские мастера, Дионисий и его современники. Он отзывчиво, ласково и любовно смотрел на мир, на человека, на земную тварь, но видел он все это как бы издалека, не столько сопереживая страданиям, сколько скорбя о несовершенстве и слабости творенья. В искусстве Рублева царит не столько потерянность человека, как в Псалтыри Давида, сколько радостное упоение счастьем и любовью, как в «Песне Песней», правда, с некоторым оттенком грусти («Как житейская сладость печали пребывает не причастна»?)

     Нельзя забывать о том, что в мире Рублева сквозь все прекрасное, зримое, земное проглядывает еще нечто недостижимое, смутно  с. 170 
 с. 172 
¦
желаемое, чаемое и потому его искусство не столько окно в некий мир, сколько прекрасная завеса, за которой этот мир угадывается, именно потому он дает человеку больше, чем может каждый увидеть, а его лазурь, по выражению одного автора, синее, чем небесная лазурь, небо. Чаемое, прекрасное, идеальное вовсе не мучает Андрея Рублева своей недоступностью и невыразимостью, он внутренне чует его в себе, и этого для него вполне достаточно.

     «От каких ангелов, из какой сферы эта божественная нежность? От какого солнца рождается высокий свет этих прекрасных очей?» — вопрошает Петрарка и, не получая ответа, мучается от тоски101. Рублев не испытывал ничего подобного, он не вопрошает, не страдает. Ему достаточна возможность созерцать. В. Лазарев упрекает Иосифа Волоцкого за то, что тот «подвергает образы художников сильнейшей иконописной стилизации». Однако напрасно упрекает. «Иконописность» действительно свойственна Рублеву. Нашим современным языком трудно передать иконописный характер его искусства.

101 Canzoniere, сонет ССХХ.

     Что выделяет Рублева из числа его современников — это то, что момент созерцания, зрительного восприятия у него преобладает над отвлеченно моральным и догматическим. Искусство Рублева знаменует шаг вперед в развитии культуры Древней Руси. Поколение Сергия — это чистота нравственного идеала, отзывчивость к прекрасному еще не вполне развита. Ученики Сергия Никон и Савва знаменуют иную ступень. Для них эстетический момент, художественное воплощение добра играют большую роль. В текстах этого времени постоянно идет речь об  с. 172 
 с. 173 
¦
«украшении храмов всякими красотами», о «желании узрети их своими очами» и тому подобное. Искусство понималось тогда как действенное средство произвести в человеке «внутреннюю перемену», вызвать нравственное потрясение.

Художественная форма

     Епифаний говорит о поэтическом языке писателя. Можно полагать, что и в живописи языку придавалось большое значение. В. Лазарев называет стиль Рублева «иконописным», но этот термин приложим не только к нему одному. В. Плугин говорит еще менее вразумительно: «Исключительностью своей живописной характеристики они (иконы Рублева) обязаны возлагаемой на них смысловой нагрузке»102.

102 В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 15, стр. 103.

     Пониманию стиля Рублева плохую услугу оказала «теория двух стилей». Придавая решающее значение атрибуциям и фактологии, И. Грабарь и В. Лазарев пренебрегают стилистическим анализом произведений искусства и ограничиваются преимущественно описаниями. Однако ввиду необходимости дать обобщающее определение искусству Рублева, они прибегли к понятиям «графического и живописного стиля» Г. Вельфлина. «Стилю живописному» Феофана они противополагают «стиль графический» Рублева. И. Грабарь усматривал в этом  с. 173 
 с. 174 
¦
«отзвуки мировой борьбы двух стилей»103. Но Г. Вельфлин рассматривал оба стиля как выражение разных «художественных видений» в европейской живописи Ренессанса и XVII века. В. Лазарев считает, что «живописный стиль» присущ византийской живописи Палеологов эпохи ее расцвета, а линейный — эпохе упадка и вырождения в конце XIV века. А поскольку Рублев по его классификации должен быть отнесен к стилю линейному, между тем, у него нет признаков упадка, вся «теория двух стилей» зашла в тупик.

103 И. Грабарь. А. Рублев, стр. 40. Впрочем, в ходе обсуждения отдельных работ Рублева автор вынужден отступить от этого противопоставления, признавая у Рублева как элементы графического, так и живописного стиля.

     При изучении стилистических особенностей живописи Рублева нельзя миновать того факта, что в основе ее лежит следование каноническим типам104. Это не исключает возможности творчества, глубокого переосмысления канонов. Характерная особенность композиций Рублева — их целостность и взаимная сопряженность их элементов при значительной расчлененности. «Троица» не только шедевр, но и камертон всего его искусства, так как и в других его иконах люди существуют не порознь, не противостоят друг другу, не подчиняются один другому, а всегда как бы склоняются друг перед другом, ведут мирную беседу, участвуют в «совете».

104 В. Лазарев (А. Рублев и его школа, стр. 55) говорит о «смягчении традиционных канонов» у Рублева. Между тем, сравнительное изучение работ Рублева и его византийских предшественников убеждает в том, что он не ограничивался этим, но стремился к переосмыслению канонов. В частности, В. Лазарев справедливо отмечает, что в «Рождестве Христовом» Благовещенского собора благодаря перестановке фигур возникает новый мотив: ангелы склоняются над яслями младенца Христа. Этот мотив лишь намечается во фреске Периблепты в Мистре.

     Любимый мотив, можно сказать, лейтмотив Рублева — фигура, повернутая лицом в одну сторону, а корпусом в обратную (например, средний ангел «Троицы»). Это нечто вроде «контрапосто» в классической скульптуре, вроде фигуры «серпентипата» в итальянском маньеризме. Такая приверженность означала для Рублева преодоление фронтальности, освобождение образа от его роли зеркального подобия предстоящего зрителя. Вместе с тем, изображение теряло значение предмета поклонения. Человеческая фигура у Рублева освобождалась от этой функции, так как она участвовала в той внутренней жизни, которая происходила в иконе. Этим в рублевском художественном мире завоевывалась свобода, и, вместе с тем, повороты фигур обогатили живопись новыми ритмами.

     Характерная особенность Рублева — не только его пристрастие к геометрическим правильным формам105. Не менее важно его стремление не нарушать органичности тел, что особенно видно в головах праведных жен в Успенском соборе во Владимире, в их цилиндрической формы монашеских головных уборах.

105 А. Тиц. Некоторые закономерности композиции икон Рублева и его школы. В сб.: «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1963, стр. 22–53. Г. Вагнер. О пропорциях в Московском зодчестве. В сб.: «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1963, стр. 72. Н. Гусев. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI–XVII вв. В сб.: «Древнерусское искусство», М., 1968, стр. 126.

     В живописи Рублева дает о себе знать его своеобразный почерк, и он решительно отличается от почерка Феофана. Тот бросает свои мазки и блики, и они, как брызги, сыпятся в разные стороны. Рублев своею кистью как бы гладит форму, «собирает» ее, концентрирует все, содействует цельности предмета.

     Замечательное свойство языка Рублева — это полифонизм его живописных форм. В его работах подчеркиваются края предметов, их контуры, линейность, но это не исключает и нежных модуляций, «плави» в передаче лиц, пробелов на ткани одежд. В самом ритме контуров Рублев никогда не однообразен. Он извлекает впечатление драматизма из сопоставления различных линейных ритмов. Средний ангел «Троицы» прекрасный тому пример: угловатость, кристалличность складок голубого плаща противостоят плавной закругленности очертаний темно-вишневого рукава.


39. Праведные жены. 1408

     У Рублева отдельный предмет или фигура, не утрачивая своей целостности, нередко распадается на две формы, одна форма как бы накладывается поверх другой. Глаз легко «читает» изображение, и, вместе с тем, в изображении сохраняется сложность его структуры. Табл. 39 В шествии праведных жен три передние фигуры стоят совершенно спокойно, верхней частью корпуса откинувшись назад, но отрезки нижней части их  с. 174 
 с. 176 
¦
одежд наклонены направо, чем подчеркивается, что они устремлены в этом направлении. У Рублева жизнь дает о себе знать не только в лицах, но и в отвлеченных формах, в цветовых пятнах.

     Колорит Рублева, предмет общего восхищения, еще мало изучен. Владимирские фрески своими гармоничными тонами напоминают фрески Кахрие Джами106. Только у Рублева легче положены пробела, и потому каждое цветовое пятно не разбито и отличается большей цельностью. И. Грабарь справедливо называл Рублева художником, одержимым живописными исканиями107. В. Лазарев также прав, что в колорите Рублев не следовал «традиционному цветовому канону». Однако брошенное вскользь Ю. Олсуфьевым замечание о том, что в созвучии синего, зеленого и золотистого «Троицы» есть нечто от среднерусского летнего дня (синие васильки, зелены овсы, золотиста пшеница) превратилось в утверждение, что краски Рублева взяты «из окружающей русской природы», что его сочетания «безупречно верны»108. Основываясь на этих словах, К. Онаш высказал предположение, что Рублев опередил современный пленэр и писал свои иконы не в мастерской, а прямо в природе, на свету109. С подобной модернизацией невозможно согласиться. Предположение Онаша не подкрепляется какими-либо достоверными источниками. К тому же невозможно себе представить, чтобы древнерусский иконописец писал на открытом воздухе, покинув свою мастерскую, в которой условия освещения были похожи на те, для которых иконы были предназначены. Пространство, свет, цвет в живописи Рублева заслуживают самого пристального изучения110.  с. 176 
 с. 177 
¦

106 G. Duthuit. Le feu des signes, Geneve, 1962, стр. 114–115.
107 И. Грабарь. А. Рублев, стр. 83.
108 В. Лазарев. А. Рублев и его школа, стр. 54.
109 K. Onasch. Das Problem des Lichtes, стр. 19. H. Воронин (Ук. соч., стр. 64) также считает решающим у Рублева «наблюдение в живой природе и действительности».
110 Проблемы формы в живописи Рублева еще недостаточно изучены. Французский автор Ж. Дютюи утверждает в своей книге, стр. 117, что икона — это искусство, в которой «плоская поверхность своим ритмом определяет композицию». Это утверждение весьма прямолинейно и схематично характеризует сложное и богатое искусство древнерусской иконописи. В. Лазарев (А. Рублев и его школа, стр. 22) дословно повторяет формулировку Дютюи, хотя она ничего не дает для понимания сложных взаимоотношений между структурой доски и изображений, расположенных в ее пределах.
Школа Рублева

     Изучение Рублева нельзя полностью оторвать от изучения его школы. При скудости дошедших до нас подлинных работ самого Рублева нельзя обойтись без привлечения также работ его современников и учеников. Он оказал большое влияние на них. Видимо, вместе с ним работало множество помощников. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля выполняли, помимо Феофана, только два других художника, Прохор с Городца и Андрей Рублев. Но в работе над иконостасом Троицкого собора принимало участие большее число художников. Тот факт, что Дионисий и Кремлевский мастер примыкали к традициям Рублева, тонко и верно их поняли и развивали, заставляет предполагать, что заветы Рублева не были полностью забыты в Москве. Мы только мало знаем памятники Московской школы живописи середины XV века.


105. Школа Рублева. Сретение. 20-е годы XV века. Деталь

106. Сретение. XV век. Деталь

107. Преображение. XV век. Деталь


     Новгородская школа XV века во многих отношениях была далека от традиций Рублева. «Троица» «Четырехчастной иконы» (ГРМ) относится к тому же времени, что и «Троица» Рублева, но это нечто совсем иное, она более архаична и догматична. В новгородских иконах XV века, как, например, праздники из Волотовской церкви, можно заметить полное незнакомство с Рублевым. Табл. 105, 106 Например, в «Сретении» фигуры не склоняются друг перед другом, как у Рублева, главное здесь испуг младенца в руках Симеона. Табл. 107 В «Преображении» не ощущается радость в апостолах, они выражают только испуг, в упавшую фигуру апостола ударяет луч света с Фавора.  с. 177 
 с. 178 
¦


108. Св. Георгий. XV век. Деталь

     Впрочем, есть признаки и того, что влияние Московской школы проникало в Новгород задолго до присоединения города к Московскому государству. В 1436 году на панагиаре архиепископа Евфимия изображена «Троица», близкая по типу к «Троице» Рублева. Табл. 108 В иконе Георгия пешего (Новгород, Музей) можно видеть отголосок мотива рублевских кудрявых ангелов.

Историческое значение Рублева

     Произведения Рублева до недавнего времени оставались неизвестны за пределами нашей страны. Однако после того, как их стали реставрировать, был отмечен шестисотлетний юбилей великого мастера и открыт в Москве музей его имени, его мировое значение стало признаваться повсюду. В общих трудах по истории искусства «Троица» обычно «представляет» всю древнерусскую школу живописи, ее очарование признается всеми.

     Казалось бы, Рублев не может рассматриваться как явление местного значения и должен быть поставлен в связь с тем, что происходило в искусстве Запада (а в известной степени и Востока). Никто не станет оспаривать этого положения. Но нельзя согласиться с тем, что вопрос этот решается В. Лазаревым путем стилевой классификации искусства Рублева. Исходной точкой служат общеизвестные стили Западной Европы: романский, готика и Ренессанс. Задача решить, куда отнести Рублева? Ответ гласит: в промежуточную категорию — между готикой и Ренессансом. Казалось бы, это неопровержимо. Здесь Рублев оказывается в одном ряду с С. Мартини (род. ок. 1284–1344), Брудерламом и Мейстером Франке. Но сравните работы Рублева с этими мастерами, особенно с последними, представителями так называемого «мягкого стиля», и придется признать: между ними нет почти ничего общего. На Западе были тогда действительно переходные мастера, очень двойственные. Рублев — художник исключительно цельный. Поздняя готика вступила на путь овладения земным миром, но нередко теряла почву под ногами, томилась по недостижимому райскому блаженству. Рублеву неведома была эта двойственность. В поздней готике широко распространенные изображения «Оплакивания» — это в высшей степени осязательно переданные картины плотских страданий и душевного сострадания. В «Троице» Рублева предвещаются страдания Голгофы, но они преодолеваются любовью, гармонией, красотой.

     Рублев «в преддверии реализма». Казалось бы, и это определение неопровержимо. Но кто же за ним из преддверия вступает в святилище? Дионисий? Но тот даже «не понял» Рублева. Тогда остается Ушаков? Но ведь это нелепость — делать из Рублева предтечу Ушакова. (Впрочем, К. Онаш к этому склоняется.)

     В первом издании своего очерка В. Лазарев признает, что Рублев «раскрыл глаза русским людям на красоту их душевных качеств». Во втором же издании Рублев лишается и этого признания. «То, что он видел, было для него скрыто покровом тайны». Ему многое ставится в упрек и главное то, что он не доразвился до Ренессанса. Подчеркивается, что он художник «определенного исторического этапа», не больше того. Можно не сомневаться, что эти определения даются не для того, чтобы бросить тень на подлинное величие художника. Но похвальные эпитеты об его этических подосновах, о весенних веяниях, о цветах  с. 178 
 с. 181 
¦
культуры и об очаровании поэзии не в силах сгладить в корне ложное представление о Рублеве, как о чем-то отсталом, половинчатом, недоразвившемся. Предвзятая схема, жесткая классификация уводят от понимания неповторимости исторического явления. Между тем, такое явление, как Рублев, могло бы натолкнуть на пересмотр старых и ложных историко-художественных воззрений.

     Для того чтобы определить историческое место Рублева, нужно признать различные пути, различные темпы и формы развития искусства в разных странах, а также допустить, что в мировом искусстве есть много ценностей, которые ничего не предваряют, не поддаются классификации по стилевым категориям и тем не менее заслуживают признания.

     Рублев был представителем одного из тех Возрождений, которые еще до итальянского Возрождения возникали в Европе повсюду. То, что он создавал, не опиралось на широкое культурное движение и потому не смогло приобрести общеобразовательного значения, какое на Западе выпало на долю итальянского искусства. И в этом проявилась историческая ограниченность его вклада. И тем не менее искания Рублева и его достижения не теряют своего мирового значения. В отличие от итальянцев, которые опирались на эллинизм, и особенно на древний Рим, он нашел путь к чистым истокам эллинской классики. Не увлекаясь эффектами обмана зрения, он искал образы и формы, которые в состоянии передать мир сущностей. Все, что создал Рублев в искусстве, целиком принадлежит художественной сфере. Он не подкреплял, но и не подменял своих художественных прозрений достижениями науки и техники.

     Историческое место искусства Андрея Рублева не может быть определено путем его стилевой классификации, то есть перенесением на него тех стилевых категорий, которые выработаны были историей искусства при изучении изобразительного искусства Западной Европы. Попытка определить значение Рублева критериями западных стилей неизбежно ведет к непониманию его сущности. Не следует забывать, что Рублев — это не рядовой художник среди многих других. Это гениальный мастер, в творчестве которого сосредоточены едва ли не самые значительные и драгоценные достоинства целой художественной школы. Творчество его настолько своеобразно, что на основании его можно говорить о выходящей за рамки эпохи мирового значения всей древнерусской художественной школы в целом.

     Рядом с Возрождением на Западе творчество Рублева, как геометрия Лобачевского рядом с геометрией Эвклида. При известной близости в те годы искусства Запада и Востока, художественный язык каждого из них неповторимо своеобразен. Возрождение в Италии создало свое искусство путем скрещения наследия античности с итогами точных наук, перспективы, анатомии и так далее. Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию. Не следует ставить вопрос, что лучше — «Троица» Мазаччо или «Троица» Рублева? Что правильнее — научная итальянская перспектива или так называемая обратная перспектива? Задача состоит в том, чтобы выработать такой подход, при котором мы сможем отдать должное и тому и другому решению, в каждом найти свои достоинства.

     Пора обратить серьезное внимание на сохранение произведений Рублева, особенно его владимирских фресок, которым грозит уничтожение. Необходимо продолжить начатое художником Н. Гусевым их систематическое копирование, заняться их факсимильным изданием. Необходимо позаботиться о том, чтобы иконы иконостаса Троицкого  с. 181 
 с. 182 
¦
собора в Загорске, созданные учениками великого мастера и им самим, возможно по его замыслу, были ограждены от сырости и копоти и изъяты из среды весьма опасной для их сохранности. Для этого нужно постепенно заменять их хорошо выполненными копиями, как копия «Троицы» Андрея Рублева заменяет в этом храме оригинал, который ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее. Оригиналы великих произведений должны храниться в музейных условиях. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева должен не только собирать, расчищать и хранить древнерусское наследие, но и стать центром его научного изучения.

     Мы только еще приступаем к критическому осмыслению сокровищ, оставшихся от Рублева. Наши усилия должны быть направлены на широкое понимание Рублева в связи с его эпохой, с мировым искусством его времени. И вместе с тем, необходимо сосредоточить внимание на монографическом исследовании и издании отдельных его произведений. Простое накапливание сведений фактического порядка, филологическая ученость, голая эрудиция в таком деле недостаточны. Необходимо постоянно пересматривать общие понятия об искусстве Рублева, ставя их в тесную связь с последними достижениями в изучении искусства средних веков и Ренессанса.

     Задача монографий о Рублеве не может быть сведена к компиляции заимствованных из различных источников сведений и наблюдений. Необходимо выработать целостное отношению к его наследию, без чего невозможно правильно оценить и частные явления.

     В этом издании были отобраны наиболее бесспорные работы Рублева, для того чтобы «очистить» представление о творчестве великого мастера и убедиться в его истинном величии.  с. 182 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.