| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
История древнерусской монументальной живописи начинается со времен великого князя киевского Владимира Святославича (978–1015). Он закрепил политические и военные успехи своих предшественников, и при нем Киевская Русь сделалась одним из самых крупных и могущественных государств Европы. Породнившись с византийским двором (его женою была сестра византийского императора Василия II Анна), Владимир принял около 988 года христианство. Тем самым были созданы предпосылки для широкого культурного воздействия Византии на Русь. Отныне греки и русские стали единоверцами, и константинопольские патриархи не преминули этим воспользоваться, чтобы по мере сил и возможностей подчинить себе русскую церковь и через нее оказывать давление и на светские власти. На этой почве возникало множество конфликтов, преломивших в своеобразной форме борьбу русского народа за церковную независимость. Тем не менее церковные каналы неизменно оставались главными проводниками византийского влияния на Русь.
По принятии христианства Владимир воздвиг в Киеве между 989 и 996 годами каменную церковь св. Богородицы. Для ее постройки и отделки были вызваны греческие мастера. Этот трехнефный крестовокупольный храм, рухнувший в 1240 году, получил название Десятинной церкви (от пожалованной Владимиром на ее содержание десятой доли княжеских доходов). Внутри храм был богато разукрашен мрамором, шифером, порфиром, мозаикой и фресками. В куполе находилась полуфигура Пантократора, а в апсиде — фигура
При сыне Владимира великом князе Ярославе (1019–1054) в Киевской Руси широко развернулось строительство каменных храмов. В 1037 году Ярослав приступил к постройке церкви св. Софии. Она была воздвигнута на месте, где Ярослав нанес сокрушительное поражение печенегам, подошедшим в 1036 году к самому Киеву. Следовательно, это был храм, воздвигнутый в память победы над самыми страшными для Киевской Руси кочевниками. Но этим не ограничивалось его исключительное значение для Киева. Так как летописец называет церковь
Начатый постройкой в 1037 году, храм св. Софии был подготовлен к внутренней отделке не ранее 1042 года. Его мозаики должны были быть выполнены между 1043 и 1046 годами, когда состоялось его первое
Св. София представляет собой огромный пятинефный крестовокупольный собор, окруженный с трех сторон открытой галереей (в первой четверти XII века к этой внутренней галерее была пристроена наружная, включившая в себя две угловые башни). Первоначальная площадь собора равна примерно 486 кв. м. Внутри собор имеет обширные хоры, так что боковые части интерьера оказываются сильно заниженными по сравнению с его центральной частью, которая выделяется не только своей высотой, но и тем, что она гораздо лучше освещена. В соответствии с таким архитектурным решением мозаики сосредоточены в алтаре и подкупольном пространстве. Они украшают конху и стены апсиды, свод и стены вимы, купол, простенки барабана, паруса и подпружные арки. Тем самым с помощью мозаики выделяются главные части храма, в которых развертывалось богослужение. Находясь над алтарем, алтарной преградой и возвышавшимся в центре подкупольного квадрата амвоном, мозаики как бы осеняли три основных узла литургического действия. Кто следил за последним, тот неизбежно должен был сосредоточить свое внимание и на рассмотрении мозаик.
Хотя мозаике отведены в Софии Киевской наиболее видные места, в количественном отношении доминирует фреска. Она украшает центральный и боковые нефы, трансепт и хоры. При этом расположение фресок помогает зодчему организовать движение зрителя в нужном направлении. В боковых нефах фрески размещены так, что приглашают зрителя к движению с запада на восток, то есть от входной галереи к апсидам. Совсем по-иному расположены фрески в центральном кресте. Здесь они идут в три ряда (верхний регистр — своды ветвей креста, средний регистр — полукружия над трехпролетными арками хоров, нижний регистр — простенки над трехпролетными арками первого этажа), причем евангельский рассказ развертывается по часовой стрелке в пределах каждого регистра. Поэтому зрителю надо обойти вокруг подкупольного пространства три раза, чтобы обозреть все евангельские сцены. Такое расположение фресок, рассчитанное на круговое движение зрителя, в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, в которых мозаики либо фрески даются в виде строчной композиции над аркадой центрального нефа, стимулирующей зрителя к движению по прямой линии — от входной западной стены к алтарю.
Нетрудно понять, что принцип кругового размещения фресок логически вытекает из плана центральнокупольной постройки и из характера литургического действия, развертывающегося вокруг стоящего в центре подкупольного квадрата амвона. Зритель полностью познает красоты архитектуры Софии Киевской лишь перемещаясь в пространстве, переходя из одной ветви центрального креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы, которые таит в себе этот интерьер. И направляясь из центрального нефа в боковые, а затем попадая обратно из полумрака последних в ярко освещенное подкупольное пространство, можно по достоинству оценить оригинальность и многообразие замысла того зодчего, по чьему проекту была воздвигнута София Киевская.
Из всех храмов Древней Руси собор св. Софии является самым крупным по размерам и самым сложным по плану. Тем не менее его сближает с другими русскими храмами одна черта — крестовокупольный архитектурный тип. Этот тип получил полное господство на русской почве. Поэтому и система древнерусской церковной росписи строится обычно по тому же принципу, который лежит в основе росписи киевского собора, — по принципу кругового размещения фресок в центральном подкупольном квадрате. Но необходимо тут же подчеркнуть, что нигде этот принцип не проведен с такой железной последовательностью, как в Софии Киевской. Обычно в других церквах, особенно новгородских и псковских, наблюдаются свободные отступления от строгой хронологической канвы евангельского рассказа. В этом отношении роспись Софии Киевской выделяется своей стройностью и глубокой внутренней логикой. Без советов и консультаций высокообразованных клириков было бы немыслимо ее создание.
Центральное место среди мозаик занимает огромная фигура Богоматери в конхе апсиды и полуфигура Христа в куполе. Богоматерь представлена во весь рост, в позе Оранты — с воздетыми руками. Олицетворяя Церковь земную, она господствует в храме вместе с Пантократором, перед которым предстательствует за грехи человеческие. Отнесенный на самое высокое место храма, Христос — глава Церкви небесной — царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воспринимаегся в ореоле перекрещивающихся солнечных лучей, которые проникают сквозь окна барабана. Виднеющаяся в его левой руке книга напоминает о страшном Судном дне, когда, согласно апокалипсическим предсказаниям, она будет раскрыта. Полуфигура Христа, заключенная в медальон, окружена свитой из четырех архангелов, облаченных в парадные, усыпанные жемчугом одеяния (сохранилась лишь одна полуразрушенная фигура). Архангелы выступают в качестве небесной стражи Пантократора. Ниже, между окнами барабана, расположены фигуры апостолов — глашатаев учения Христа (уцелела одна полуфигура Павла), а на парусах размещены фигуры сидящих евангелистов (полностью сохранился один Марк). Изображение евангелистов на столбах, несущих купол, далеко не случайно, так как средневековые теологи трактовали их как четыре «столпа евангельского учения».
Над триумфальной аркой представлен Деисус — три медальона с полуфигурами Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. Это намек на грядущий Страшный суд. Богоматерь и Креститель изображены с протянутыми к Христу руками: они выступают заступниками за «род христианский». Над подпружными арками (восточной и западной) расположены между евангелистами медальоны с полуфигурами Богородицы и Христа, данного в редко встречающемся иконографическом типе — в образе священника. Фланкирующие триумфальную арку столбы украшены фигурами архангела Гавриила и Богоматери. Архангел возвещает Марии о грядущем рождении сына — будущего спасителя мира.
В среднем поясе апсиды развернута большая монументальная композиция — Евхаристия.
Зритель видит здесь киворий над престолом и ангелов, которые стоят с рипидами в руках около дважды представленного Христа, дающего причастие подходящим к нему слева и справа апостолам. Композиция эта тесно связана с основным действием литургии — с обрядом причастия, когда, согласно учению христианской церкви, хлеб и вино чудесным образом претворяются в плоть и кровь Христову. Фриз с Евхаристией фланкирован фигурами Аарона и Мельхиседека (не сохранился). Оба первосвященника воспринимались как ветхозаветные прообразы священнического сана Христа. Эта тема получала дальнейшее развитие в утраченных мозаиках вимы, изображавших ветхозаветных царей и пророков: последние также рассматривались как ветхозаветные прообразы Христа-царя и Христа-священника. В замке свода вимы находилось, вероятнее всего, изображение Этимасии, символизировавшей Христа во славе после воскресения и Христа как судию второго
Нижний регистр апсиды занимает фриз с фигурами двух архидиаконов и восьми святителей (нижняя часть фигур утрачена). Это одна из самых сильных частей всего мозаического ансамбля. Наконец, поддерживающие купол арки декорированы медальонами с полуфигурами Сорока севастийских мучеников (уцелело лишь 15 медальонов). Представленные в апсиде святители как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где совершали свои подвиги многочисленные святые и мученики. Их как основателей и устроителей земной Церкви художники сознательно расположили по всему храму в нижних регистрах. Таким образом, вся роспись храма оказывается подчиненной строго иерархическому принципу.
Мозаическое убранство Софии Киевской находит себе логическое продолжение в фресковой росписи. Но если по подбору сюжетов мозаики собора св. Софии точно следуют принятой в Константинополе системе декорации (местными киевскими интересами продиктованы лишь два изображения — фигура папы римского Климента, чьи реликвии весьма почитались в Киевской Руси, и не совсем каноничный образ Христа-священника), то этого нельзя сказать о фресках. В них наблюдается гораздо большая свобода как в выборе сюжетов, так и в распределении их на стенах и сводах храма. Прежде всего это сказалось в евангельском цикле, обнаруживающем ряд существенных отклонений от принятого византийской церковью состава «праздников».
Евангельский цикл начинался на своде северной ветви центрального креста и, развертываясь по движению часовой стрелки, переходил на своды южной и западной ветвей, а затем спускался в два нижележащих регистра, в пределах каждого из которых он опять описывал по полному кругу. На трех больших сводах, вероятнее всего, были изображены не дошедшие до нас Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим. Со сводов евангельский рассказ переходил на верхний регистр стен (люнеты над трехпролетными арками хоров). Здесь размещены плохо сохранившиеся сцены из цикла Страстей: Христос перед Каиафой, Отречение Петра, Распятие и полностью утраченное ныне Снятие со креста (или Положение во гроб). Продолжение евангельского рассказа зритель видел в нижнем регистре (простенки над трехпролетными арками первого этажа). Тут находятся сцены, относящиеся уже к циклу Воскресения: Жены-мироносицы у гроба Господня, Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам, Уверение Фомы и Отослание апостолов на проповедь. Этот довольно редко встречающийся эпизод, восходящий к Евангелию от Матфея (XXVIII, 16–20), был сознательно введен в число изображений Софии Киевской, так как он наглядно иллюстрировал слова воскресшего Христа, обращенные им к апостолам: «И так идите, научите все народы, крестя их...» Данная сцена содержала в себе несомненный намек на недавнее крещение Руси и на утверждение веры христианской у новообращенного молодого народа. На это же намекает и заключающая евангельский цикл
сцена Сошествия Св. Духа. Апостолы, обретшие чудесную способность говорить на разных языках, выступили насадителями христианства во всех странах мира, в том числе и на Руси, где проповедовал, согласно Повести временных лет, один из этих апостолов —
Как свидетельствуют мозаики апсиды и изображение Христа-священника над восточной подпружной аркой, в Софии Киевской установлению таинства евхаристии придавалось совсем особое значение. Мысль об евхаристической жертве и ее ветхозаветных прообразах положена и в основу фрескового комплекса на хорах. Своим содержанием эти фрески перекликаются с мозаикой апсиды —
На южной и северной стенах хоров представлены две размещенные друг против друга евангельские сцены, чья символика непосредственно указывает на таинство евхаристии. Это Тайная вечеря, на которой Христос установил данное таинство, и Чудо в Кане Галилейской, когда Христос претворил воду в вино. Поскольку известно, что средневековые теологи сравнивали чудесное претворение воды в вино с евхаристическим претворением вина в кровь, постольку размещение этих двух сцен на хорах приобретает глубокий внутренний смысл. К ним присоединялась в свое время еще одна сцена, ныне почти полностью утраченная, — Чудо умножения хлебов. И эту сцену, написанную под Тайной вечерей, средневековые теологи ставили в символическую связь с евхаристией, трактуя хлеба данного чуда как символ евхаристического хлеба. В контексте аналогичного хода мыслей получают объяснение и четыре библейские сцены, также вынесенные на хоры. Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама обычно рассматривались в средние века как ветхозаветные прообразы евхаристической жертвы. Две другие сцены (Встреча Авраамом трех странников и Три отрока в пещи огненной) содержали в себе намек на Христа как на одно из лиц триединого божества и как на Бога, принявшего страдания ради искупления грехов человеческих и затем воскресшего.
Перенесение на хоры сцен, символизировавших крестную жертву Христа и таинство евхаристии, было не случайным. Известно, что в Византии царь и царица слушали богослужение в своих придворных церквах находясь на хорах; тут же они обычно причащались. В Киевской Руси хоры также были закреплены за княжеским семейством. Принимая здесь причастие, великий князь и члены его семьи могли лицезреть ветхозаветные и евангельские сцены, своим содержанием непосредственно намекавшие на таинство евхаристии. Размещенный на хорах комплекс фресок имел, таким образом, прямое отношение к тому священнодействию, которое совершалось здесь для великого князя и его приближенных.
Совсем особое место занимал в соборе св. Софии групповой портрет семейства Ярослава. Как показали
Ктиторский портрет возник, вероятнее всего, в 1045 году, когда еще ни одна из дочерей Ярослава не вышла замуж. Если бы портрет был написан позднее, то Елизавету, Анну и Анастасию обязательно изобразили бы в коронах. Во всяком случае, роспись центрального креста должна была быть полностью завершена ко дню освящения храма, иначе говоря — к 11 мая 1046 года.
Есть серьезные основания полагать, что тематика фресок боковых нефов восходит к той программе, которая была выработана Ярославом и его советниками. Но реализация этой программы могла растянуться вплоть до второго освящения Софии Киевской, имевшего место 4 ноября 1061 либо 1067 года.
Жертвенник был посвящен апостолам Петру и Павлу. Апсиду украшали сцены из жизни Петра, от которых сохранились лишь сильно попорченные четыре сцены и незначительные фрагменты пятой (пока удалось расшифровать только два эпизода — Изведение Петра из темницы и сцена с Корнилием). В апсиде диаконника размещены сцены протоевангельского цикла, необычные для данного места. Это было продиктовано тем обстоятельством, что Ярослав, посвятивший диаконник Иоакиму и Анне, хотел помянуть свою мать Анну, умершую в 1011 году, и свою жену Ирину, принявшую в монашестве имя Анны. Так как Ирина скончалась 10 февраля 1050 года, то эта дата может служить косвенной опорой при уточнении датировки фресок диаконника.
Тематика росписи двух крайних приделов еще более тесно связана с Ярославом. Северный придел посвящен св. Георгию, являвшемуся патроном великого князя (его христианское имя было Юрий — Георгий). Прекрасная полуфигура великомученика Георгия украшает конху апсиды, а на сводах были размещены шесть сцен из его жития, от которых полностью уцелела лишь одна (Допрос Георгия Диоклетианом). На северной стене была открыта еще одна сцена из этого же житийного цикла (Бичевание Георгия). Крайний правый придел носит имя архангела Михаила. Последнего рассматривали на Руси как покровителя князей и воинов. Его полуфигура заполняет конху апсиды. На сводах написаны шесть сцен архангельских деяний (Единоборство с Иаковом, Низвержение сатаны, Явление архангела Гавриила Захарии, Явление архангела Валааму, Явление архангела Иисусу Навину, шестая сцена полностью утрачена).
Характеристика иконографического состава росписи Софии Киевской была бы неполной, если бы мы не уделили внимание единоличным изображениям. Последние либо фланкируют арочные проемы, либо украшают арки, столбы и выступающие из стен лопатки. В их размещении нет строгой симметрии: они чередуются весьма свободно с орнаментальными полосами и крестами. Так как мощные столбы Софии Киевской имеют в плане крестообразную форму, то каждый столб предоставлял в распоряжение фрескиста двенадцать вытянутых по вертикали поверхностей, в которые легко вписывались фигуры стоящих святых. Этим отчасти объясняется обилие таких фигур внутри храма. По сравнению с этими единоличными изображениями, буквально подавляющими зрителя своим количеством, евангельские и библейские сцены занимают в общей системе росписи относительно скромное место. Входящего в храм встречают целые сонмы святых, которые окружают его со всех сторон, чьи пристальные, строгие взгляды как бы непрерывно его преследуют, внушая ему чувство собственной
Обычно фрески обеих башен Софии Киевской рассматривали в непосредственной связи с росписью храма. Между тем архитектурными исследованиями доказано, что юго-западная башня была возведена тогда же, когда построили наружную галерею и надстроили
Одна из тем росписи юго-западной башни, несомненно, заимствована из арсенала политических идей Византии, в чем, возможно, сказалось грекофильство Владимира Мономаха. Его мать была дочерью византийского императора Константина X, а одна из его дочерей вышла замуж за византийского царевича Льва, сына Романа IV Диогена. На стенах башни изображены разнообразные игры на константинопольском гипподроме. Справа возвышается выходивший на восточную сторону арены дворец Кафизмы, откуда василевс и его приближенные смотрели на игры и соревнования. Василевс восседает в царской ложе, а его приближенные разместились в открытых галереях. Высокая, сложенная из массивных камней стена прорезана двумя прямоугольными окнами, из которых выглядывают телохранители (?) императора. Ниже была изображена сама арена с квадригой (сохранились лишь ее очертания). Слева от кафизмы мы видим помещение для соревнующихся — carceres. Тимпаны портиков украшены дисками с полумесяцами, являвшимися в глазах стартовавших гениохов своеобразными оберегами. Из carceres выезжают колесницы со стоящими в них возничими, которые представляют партии голубых, белых, зеленых и красных. Справа от кафизмы зритель видел сцену ловли дикой лошади и изображения пляшущих мимов и музыкантов. Почему понадобилось украсить башни киевского храма эпизодами, заимствованными из жизни константинопольского гипподрома? Потому что эти сцены воспринимались как один из видов триумфа василевса, выступающего прямым наследником римских
В таком централизованном государстве, как Византийское, даже самые блестящие победы отдельных возничих и гладиаторов относились не столько к ним лично, сколько к присутствовавшему на гипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены из жизни гипподрома воспринимались как символ торжествующей императорской власти. Недаром они занимают такое видное место в византийском искусстве (консульские диптихи, база колонны Феодосия, многочисленные несохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками). Из Византии эта тематика была занесена в Киев, где ее умело использовали для прославления великокняжеской власти. И когда киевские князья подымались по лестнице на хоры и видели изображения многочисленных цирковых сцен, то последние ассоциировались в их сознании не столько с византийскими василевсами, сколько с понятием власти как таковой.
Но было бы большой ошибкой связывать роспись юго-западной башни полностью с жизнью константинопольского гипподрома. Не меньшее, если даже не большее, место занимают в ней сцены охоты, представлявшие особую разновидность триумфальной тематики. Известно, что византийские художники часто изображали охотничьи подвиги
Если внимательно проанализировать роспись юго-западной башни, нетрудно убедиться в том, что почти все представленные здесь звери принадлежат к северной фауне. Мы видим охоту с лайкой на вепря, охоту с пардусами на диких лошадей-тарпанов, охоту на этих же лошадей с помощью аркана, охоту с собакой на белку; особое место занимают изображение бегущей лисицы в нише, сцена преследования
Не меньшее количество охотничьих эпизодов запечатлено на стенах и сводах северо-западной башни, где изображены схватка конного охотника с медведем, преследуемый гончей собакой олень и различные виды ловчих птиц (соколы, кречеты, ястребы с ошейниками). Фигуры птиц умело вписаны в медальоны, один из которых включает в себя целую сцену (нападение ловчего ястреба на зайца). Н. В. Шарлемань, специально занимавшийся вопросом о видах животных, изображенных на стенах и сводах обеих башен, пришел к выводу, что большинство из них связано с местной фауной. По его мнению, на пустых местах, где фрески полностью погибли, могли быть представлены сцены ловли сетями лебедей, гусей, уток и
К сожалению, фрески в обеих башнях находятся в очень плохой сохранности. К тому же следует учитывать, что они дошли до нас во фрагментарном состоянии и между отдельными изображениями имеются крупные разрывы, включавшие в себя большие многофигурные композиции. Вот почему нет возможности установить смысловую связь между дошедшими до нас фрагментами. Несомненно, в северной башне были также представлены сцены из придворного быта. Мы видим здесь на фоне архитектурных кулис сидящего императора с телохранителями и стоящую императрицу с приближенными, видим и фигуру восседающего на коне императора. Но что тут точно изображено и как данные фрагменты друг с другом связаны — это остается
Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконографическом составе росписи Софии Киевской. В целом эта роспись является уникальным для XI века ансамблем, сохранившим почти все свои основные звенья. То же, что утрачено, может быть восстановлено с большой долей вероятности. Это и позволяет составить представление о всей системе росписи.
Хотя летописи ничего не говорят о призвании Ярославом греческих мастеров, тем не менее участие последних в постройке и особенно отделке храма св. Софии несомненно. Но столь же несомненно и участие местных художников, иначе трудно было бы объяснить ряд особенностей киевской росписи, необычных для чисто византийских памятников. Прежде всего это сказалось в смелом объединении мозаик с фресками, чего византийцы обычно избегали.
Для византийских храмов типично сочетание мозаик с мраморной облицовкой стен. Как правило, мозаики украшают лишь верхние части интерьера — купола, своды, конхи, тромпы. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой — крепкой и монолитной, с блестящей полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты
Не совсем византийским характером отличается также орнамент фресок Софии
Местные черты явственно проступают и в стиле мозаик. Декорирование интерьера началось с мозаик, после чего были выполнены фрески центрального креста. Здесь работала смешанная византийско-русская мастерская, которая в дальнейшем, вбирая в себя все большее количество местных сил, перешла к росписям боковых кораблей и внутренней галереи. У нас имеется теперь возможность распознать руки не менее восьми мозаичистов. Лучшим из них был автор фигур святителей на южной стороне апсиды. По-видимому, он являлся главным мастером, и есть все основания связывать его с константинопольской школой. Он обладает даром острых индивидуальных характеристик, его рисунок весьма выразителен, ему без труда даются самые изысканные цветовые сочетания. В иной манере работает большинство других мозаичистов, из чего можно сделать вывод, что прибывшая в Киев артель греческих художников комплектовалась также провинциальными мастерами, выступавшими носителями иных художественных традиций. Особенно показательна в этом отношении Евхаристия: подходящие к Христу апостолы изображены в застывших, почти одинаковых позах; приземистые фигуры с массивными конечностями очерчены резкими, тяжелыми линиями; такими же линиями обработаны лица с их крупными, мало индивидуализированными чертами; переходы от света к тени лишены тонких оттенков; отсутствует линия почвы, так что все фигуры кажутся парящими в воздухе; композиция дана в подчеркнуто плоскостном развороте. Столь же архаичны образы Пантократора, Богоматери-Оранты и евангелиста Марка.
По общему строю своих форм мозаики Софии Киевской далеки от константинопольского искусства с его свободными живописными группами, с его тонкой красочной лепкой, с относительной пространственностью его композиционных построений. Наибольшую стилистическую близость к киевским мозаикам обнаруживают мозаики Хосиос Лукас, возникшие в начале XI века. Обоим этим памятникам присущи черты неприкрытого архаизма. В Киеве эти черты были в немалой степени обусловлены ходом развития самого русского монументального искусства, находившегося на этом этапе в стадии своего становления. Поэтому для принимавших участие в создании мозаик местных художников провинциальные греческие мастера были ближе по духу, нежели связанный с Константинополем главный мастер. Правильность данного положения можно без труда проверить на примере тех мозаик, которые были выполнены киевскими художниками. К числу таких мозаик, несомненно, принадлежат изображения севастийских мучеников Николая и Аэтия. И здесь ясно видно, как форма становится более плоской, линии — более тяжелыми и резкими, а лица застылыми и маловыразительными. Иначе говоря, в этих образах явственно пробивается наружу архаическая струя.
Из-за крайне плохой сохранности фресок очень трудно судить об их стиле. По-видимому, работа над мозаиками была неожиданно прервана (на западной подпружной арке медальоны с полуфигурами севастийских мучеников выполнены уже не в мозаике, а фреской). Это могло быть вызвано внезапным отъездом на родину греческих мозаичистов. Но не подлежит никакому сомнению, что часть греческих мастеров осталась в Киеве и продолжала сотрудничать с местными художниками. Из этой византийско-русской мастерской и вышли все те фрески, которые украшают Софию Киевскую. Над ними, несомненно, работала большая артель живописцев, иначе трудно было бы объяснить наличие весьма различных манер письма.
Фрески центрального креста, завершенные не позднее мая 1046 года (год первого освящения храма), образуют самую раннюю группу. Они отмечены печатью большой монументальности. Многофигурные композиции, хорошо заполняющие отведенные им места, отличаются немногословностью и особой торжественностью. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части размещаются в строгом соответствии друг другу. Тяжелые, крупные фигуры обычно рядополагаются,
архитектурные кулисы всегда бывают развернуты параллельно плоскости самой фрески. Все это делает евангельский рассказ эпически величавым. Так же трактуются и единоличные изображения святых, в огромном количестве украшающие стены и столбы центрального креста. Крепко стоящие на ногах фигуры выдаются своей монументальностью, лица с крупными чертами полны суровой сосредоточенности. В обобщенной трактовке лиц нет и намека на мелочную линейную разделку формы, столь характерную для росписей зрелого XII века. В округлых овалах лиц отсутствует подчеркнутая вытянутость, линии, очерчивающие брови, глаза, нос и губы, подкупают своей выразительной простотой и ясностью, плоскости лба и щек не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей, обычно довольно сильно высветленных. Лепка лица достигается с помощью зеленых теней, плотных и тяжелых. Во всех этих приемах чувствуются отголоски позднеантичной портретной живописи. И не случайно некоторые лица мучеников заставляют вспомнить о фаюмских портретах. Известно, что как раз изображения мучеников и мучениц были особенно многочисленными в палестинских мартириумах
К 60-м годам XI века, когда имело место второе освящение храма, роспись боковых нефов и внутренней галереи должна была быть полностью закончена. Фрески наружной галереи, башен и крещальни датируются уже XII веком и выполнены в основном русскими художниками. На это указывают не только славянские надписи, но и сама манера письма, сделавшаяся более плоской и линейной. Особое место занимают фрески башен. Они поражают своим архаизмом и обилием восточных мотивов. Работавшие здесь художники великолепно знали восточное серебро и восточные шелковые ткани, откуда они почерпнули мотивы грифонов, барсов, верблюдов и других экзотических животных. И характерно, что когда они изображают зверей местной фауны, то они их так стилизуют, что создается впечатление, будто эти звери сошли с сасанидского блюда или драгоценной византийской ткани. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько сложными были истоки киевской художественной культуры.
Если не считать фрескового фрагмента, происходящего из Спасо-Преображенского собора в Чернигове и датируемого концом 30-х годов
Весьма спорным оставался некоторое время вопрос о дате другого киевского мозаического ансамбля, который сохранился лишь в разрозненных фрагментах. Эти мозаики связывали с церковью Михаила Архангела, заложенной великим князем киевским Святополком (Михаилом) в 1108 году. М. К. Каргер пытался опровергнуть эту точку зрения. По его мнению, здесь может идти речь
лишь о церкви св. Димитрия Димитриевского монастыря, которая была заложена великим князем киевским Изяславом (Димитрием) Ярославичем и закончена не позднее 1062 года. Впоследствии данный храм был якобы принят за церковь Архангела
По свидетельству Павла
Композиция Евхаристия Михайловской церкви, по сравнению с аналогичной сценой Софийского собора, отличается гораздо более свободным построением. В Софии фигуры подходящих к Христу апостолов даны в однообразных позах, причем они размещены почти на одинаковом друг от друга расстоянии. В силу этого ритм носит особо торжественный и размеренный характер. В Михайловской мозаике мы находим совершенно иное понимание композиции: фигуры апостолов, более стройные и эластичные, образуют непринужденные, живописные группы. Художники не боятся располагать одну фигуру за другой, они не соблюдают равных между ними интервалов, им нравятся пересечения и асимметрические сдвиги. В позах и жестах апостолов хорошо выражены их разнообразные реакции на торжественный момент священнодействия: величественный Андрей полон сдержанности, обернувшийся к Филиппу Варфоломей открыто выражает свое удивление, воздевший руки Симон охвачен молитвенным настроением, склонившийся Павел готов упасть на колени. В лицах мозаичисты не акцентируют глаза (как это делали мозаичисты в соборе св. Софии), а стремятся дать стройную и строго соразмерную систему пропорций, в которой ни одна черта не выделена в ущерб другой. Варьируя форму причесок, цвет волос и кожи, разрез глаз, изгиб носа, овал лица, художники настолько индивидуализируют образы, что зрителю не составляет особого труда опознать любого из апостолов.
Многих исследователей поражала в Михайловской мозаике непомерная вытянутость фигур, и эти удлиненные пропорции они склонны были рассматривать как проявление неискушенности выполнявших ее мастеров. В действительности же мы имеем здесь дело с тонким художественным расчетом. Фриз с Евхаристией находился в свое время на большой высоте. При этом он украшал сильно вогнутую поверхность. Следовательно, фигуры воспринимались зрителем в резком перспективном сокращении, вследствие чего должны были при обычном размере казаться слишком короткими. Чтобы избегнуть этого, мозаичисты сознательно удлинили фигуры. Тем самым они учли те оптические искажения, которые возникали у зрителя в процессе восприятия. В этом проявилась органическая связь мозаичистов с традициями, уходящими в далекую античность.
Михайловские мозаики, как и софийские, выделяются исключительной красотой своих густых, сочных красок. Среди них преобладают зеленые цвета, от изумрудно-зеленых до приглушенных темно-зеленых. В разделке складок хитонов и плащей широко применяется золото, придающее одеяниям парадный характер. Лица набраны из белых, розовых, серых и красных кубиков, в тенях широко использованы темно-серые и серовато-оливковые кубики, волосы даны то светло-серыми, то белыми, то темно-серыми, то красно-коричневыми. Но особенно эффектна красочная гамма одеяний, поражающая изысканностью своих оттенков (белые и серые тона незаметно переходят в изумрудно-зеленые, коричневато-красные, фиолетовые, синевато-стальные, нежно-розовые). Так создается совсем особая переливчатая гамма, которой византийские мастера владели с замечательным искусством. Краска берется не в ее случайном, изолированном, статическом аспекте, а в тесном взаимодействии с соседними красками, с которыми она образует неразрывное целое. Каждое одеяние представляет собой законченную колористическую композицию, но из сочетания одеяний всех двенадцати апостолов, Христа и ангелов рождается новое, еще более совершенное единство. В этом отношении мозаики церкви Архангела Михаила занимают выдающееся место в истории средневековой монументальной живописи.
Если михайловские мозаики сопоставлять с софийскими, то от внимательного глаза не ускользнет усиление в них линейного начала. Линии, как бы покрывающие тонкой паутиной одеяния, приобрели каллиграфическое изящество. Подчиняясь ритму движения фигуры, они в то же время имеют и самостоятельное орнаментальное значение. Мозаичисты уже не оперируют большими, спокойными плоскостями, какими так охотно пользовались украшавшие Софийский собор мастера, а настойчиво членят плоскости при помощи линий, то ломая их, то заставляя их извиваться, то располагая их параллельными рядами. В этих новых приемах чувствуется воздействие на монументальную живопись миниатюры, впервые выработавшей основы линейно-каллиграфического стиля. Мозаики церкви Архангела Михаила определенно тяготеют к монументальным росписям XII века, но одновременно хранят в себе ряд эллинистических пережитков, сближающих их с самым антикизирующим памятником XI столетия — со знаменитым Дафнийским циклом. По своему стилю Михайловские мозаики занимают промежуточное место между мозаиками Неа Мони (1042–1056), нарфика церкви Успения в Никее (1065–1067) и Дафни (вторая половина XI века), с одной стороны, и мозаиками южной галереи Софии Константинопольской (1118–1122) и Гелатского монастыря (около 1130) — с другой.
Так как церковь Архангела Михаила отделена от года окончания Великой Успенской церкви семнадцатью годами, то в выполнении ее мозаик вполне могли принимать участие художники, вышедшие из мастерской, которая работала для Печерского монастыря. Это тем более вероятно, что, согласно свидетельству Печерского патерика, строившие и украшавшие Успенскую церковь греческие мастера, пришедшие из Константинополя, не вернулись к себе на родину, а остались в Киеве, где и были погребены под именем «двенадцати
Мозаики Михайловской церкви были последним памятником мозаической живописи на русской почве. Этот вид искусства, неразрывно связанный с расцветом экономической и политической мощи Киевского государства, стоил настолько дорого, что в дальнейшем его уже не применяли в декорировке храмов. Владетелям мелких княжеств стало не под силу украшать церкви мозаиками. Любопытным отголоском мозаического искусства являются позолоченные фоны тех фресковых фрагментов, которые были найдены среди развалин храма, построенного в 1197 году князем Рюриком
Жить и развиваться в Древней Руси суждено было не мозаике, а фреске. Уже в соборе св. Софии она играла исключительно видную роль, покрывая огромные плоскости стен и сводов. В дальнейшем фреска стала получать все более широкое распространение, причем именно в ней начали быстрее всего кристаллизироваться новые национальные черты. Столь широко использованное в эпоху Владимира и Ярослава константинопольское наследие постепенно утрачивает в XII веке свою притягательность. Его подвергают все более радикальной переработке на основе местных традиций. Характерная для мозаики изысканная живописность уступает место линейной трактовке формы, художники решительно отдают предпочтение графическим средствам выражения. Уплотняется красочная гамма, приобретающая яркость и цветовую насыщенность. Постепенно исчезают нежные полутона. Образ теряет в изяществе и тонкости, зато выигрывает в силе и непосредственности. На этом пути древнерусская монументальная живопись обретает свой собственный художественный язык, который обогащается в связи с дифференциацией местных школ рядом индивидуальных оттенков.
К сожалению, киевская монументальная живопись XII века представлена памятниками либо плохо сохранившимися, либо еще не полностью расчищенными. К числу первых относятся фрески церкви св. Михаила в Остерском городке (Богоматерь-Оранта между архангелами Михаилом и Гавриилом, Евхаристия и святительский чин в апсиде), исполненные между 1098 и
Киевская Русь, принявшая на себя главный удар кочевников, заплатила за это дорогой ценой. Она перенапрягла свои силы в непрерывной, изнурительной борьбе со степью. Уже с конца XI века намечается закономерный процесс феодального дробления. Особенно остро этот процесс распада сказался на южных областях — Переяславщине, Черниговщине, Киевщине. Все более предоставляемые самим себе, они не смогли дать отпор наседавшим со всех сторон половцам. В Слове о полку Игореве, этом замечательном творении русского народа, южная Русь оставила нам горький плач о своей гибели. Не выдержав тяжелого внешнего давления, Киевская Русь распалась к концу XII века. Но не умерли ее великие культурные традиции. От них отправлялись владимиро-суздальские и новгородские зодчие и живописцы. Эти же киевские традиции были занесены в западные княжества и Псков. Всюду они послужили отправной точкой для развития местных школ, которые испытали в XII — начале XIII века большой расцвет. И если в Древней Руси искусство никогда не достигало вновь того монументального размаха, которым отмечено киевское искусство X–XI веков, зато в дальнейшем оно приняло более разнообразные формы. Благодаря росту центробежных тенденций культурное наследие Киева начало проникать вглубь народной толщи. Оплодотворенное соприкосновением с живым народным творчеством, оно получало все более ярко выраженную локальную окраску. Так стали складываться многочисленные местные художественные школы, связанные с укреплением мелких феодальных княжеств. В этих школах появились свои кадры мастеров, успешно конкурировавших с заезжими киевскими зодчими и живописцами. В направлении децентрализации художественной жизни и протекало развитие русского искусства в XII–XIV веках. Широко использовав киевские традиции, оно сделалось не только более разветвленным, но и более почвенным.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
