| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Вторым после Киевской Руси очагом русской государственности и русской культуры суждено было стать Верхнему Поволжью, Ростово-Суздальскому краю. Здесь сложилась могучая великорусская народность, сосредоточенные здесь народные силы оказались наиболее крепкими и стойкими.
Киевские князья издавна интересовались Ростовской землей. Они стремились ее вовлечь в сферу своего политического влияния и присоединить к своим владениям. Уже сыну Ярослава Всеволоду удалось объединить Ростов, Суздаль и Поволжье вместе с Переяславлем-Южным. Нередко наезжал в эти края Владимир Мономах, заложивший здесь город Владимир на Клязьме. Его сын Юрий Долгорукий (около 1090–1157), обосновавшийся в Суздале, приступил к энергичному строительству новых городов (Переславль-Залесский, Юрьев-Польской, Дмитров, Москва, Звенигород и др.). Так, постепенно Залесье стало обстраиваться городами со своими торговыми связями, своим ремесленным населением. Последнее составляло в XII веке немалую силу. На союз с горожанами опирался в своей политической борьбе «самовластец» Андрей Боголюбский (1111–1174), с ними принужден был считаться могучий Всеволод Большое Гнездо (1154–1212). И хотя города Владимиро-Суздальской земли являлись лишь редкими точками среди моря лесов и сельских поселений, все же они сыграли крупную роль в развитии культуры этого края, поскольку в них были собраны те ремесленные силы, без которых невозможно было ни возводить сколько-нибудь значительные здания, ни тем более украшать их скульптурой и росписями.
На ранних этапах развития Ростово-Суздальский край широко использовал художественное наследие Киевской Руси. Но по мере того как Киев утрачивал свое политическое и культурное значение, становилось все более независимым положение Владимиро-Суздальского княжества. Если Юрий Долгорукий еще стремился владеть киевским престолом, то его сын Андрей Боголюбский полностью отказался от этой мысли. Он крепко обосновался во Владимире, который был им возвышен в противовес Киеву, Ростову и Суздалю. Расширяя и обстраивая этот город, Андрей заселил его «купцами, ремесленниками и рукодельниками всякими». С 1158 года при Успенском соборе, воздвигнутом Андреем Боголюбским, начинается систематическое владимирское летописание. Его характерная черта — общерусский масштаб в оценке исторических событий. Власть владимирского князя трактуется как общерусская власть, а город Владимир — как новый общерусский центр. Эта же мысль о единстве русского народа выражена в одном замечательном памятнике владимирской литературы — в Службе Покрову. Богоматерь выступает здесь не только как покровительница стольного града Владимира и его князя, но и как заступница всех людей молодого города и «российской» земли в широком смысле; борьба с «тьмой разделения нашего», то есть феодальной раздробленностью Руси, является лейтмотивом культа Покрова. Так безымянный владимирский церковный писатель перекликается с глубоко ему созвучным по настроению гениальным автором Слова о полку Игореве.
Если не считать хранящегося в московском Историческом музее фрагмента композиции Страшный суд, украшавшей собор в Переславле-Залесском
После убийства Андрея Боголюбского великокняжеский престол во Владимире занял в 1176 году его брат — Всеволод Большое Гнездо. И он укреплял общерусский авторитет владимирской династии, энергично расширяя границы подвластных ему земель. Не случайно именует его владимирский летописец «великим» и «господином». В летописи даже излагается стройная теория о том, что царь только земным естеством подобен человеку, «властью же сана яко бог». Эта заимствованная из Византии теория была призвана окружить власть Всеволода, титуловавшего себя «великим князем», ореолом чисто ромейского величия и блеска.
Известно, что юные годы Всеволод провел в Константинополе, где он находился со своей
матерью в изгнании между 1162 и
В 1185–1189 годах Всеволод капитально перестроил пострадавший от пожара Успенский собор, воздвигнутый Андреем Боголюбским. При этом собор был заново расписан. К сожалению, почти все фрески погибли, кроме нескольких фрагментов, не дающих достаточного материала для каких-либо твердых выводов о той школе, из которой вышли работавшие здесь мастера. Сохранились лишь сильно попорченные фигуры пророка Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его северного и южного краев) да фигуры св. Артемия и Авраамия, украшающие арку в юго-западном углу собора. Последние две фигуры сопровождались древними греческими надписями, восстановленными при реставрации
Гораздо более ясную картину дают нам фрески Димитриевского собора, построенного Всеволодом между 1194–1197 годами. В выполнении росписи этого храма, несомненно, принимал участие константинопольский мастер. Он работал здесь бок о бок с русскими художниками, которые помогли ему создать замечательный ансамбль. От некогда обширной росписи сохранились лишь фрески большого и малого сводов под хорами. Дважды реставрированные в старые времена, они были расчищены в 1918 году работниками Всероссийской реставрационной комиссии.
Дошедшие до нас фрески изображают Страшный суд. На большом своде представлены двенадцать сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами, на малом своде — Рай с восседающей на троне Богоматерью, ангелом, Авраамом, Исааком и Иаковом, а также Шествие праведников в рай, возглавляемое апостолом Петром и замыкаемое двумя трубящими ангелами. В основном роспись выполнена греческим мастером, но ему, несомненно, помогали русские живописцы.
Двенадцать апостолов и правая группа ангелов на южном склоне большого свода, написанные греческим мастером, обнаруживают руку выдающегося художника. Он изобразил апостолов в непринужденных позах, как бы ведущими тихую беседу. Их головы повернуты в различных направлениях, их фигуры даны в свободных поворотах, их одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз образующими новые линейные сочетания. В умелом расположении складок чувствуются живые отголоски эллинистических статуарных мотивов. Одеяния изящно облегают фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные тела. Все движения исполнены грации и легкости. Особенно ритмичны наклоны голов, вносящие большое оживление в общую композицию группы, лишенную всякой застылости и статичности. Вместо обычного расположения фронтальных фигур работавший в Димитриевском соборе греческий мастер создал сложную, проникнутую мерным движением группу. Каждый из апостолов получил портретную характеристику, в которой сквозь черты твердо отстоявшегося иконографического канона проступают настолько индивидуальные оттенки, что лица приобрели изумительную жизненность. В них своеобразно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телесной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.
Фигуры апостолов и правая группа ангелов южного склона поражают мастерством выполнения. Особенно красив колорит росписей, хотя он немало утратил от былой свежести и яркости. Голубые, светло-зеленые, синевато-стальные краски чередуются со светло-коричневыми, лиловыми, коричневато-красными, зеленовато-желтыми. В одеяниях широко применяются переливчатые переходы, среди которых наиболее эффектно сочетание зеленого с фиолетовым. Поскольку главный акцент поставлен на лицах, мастер уделил им, естественно, особое внимание. Они написаны с большой легкостью и артистизмом. Мазки безошибочно идут по форме то широкими плавями, сходящими на нет, то ясно ограниченными неширокими полосами (например, около ноздрей или ниже глазной впадины), то резко очерченными ударами кисти, разбрасываемыми с необычайной уверенностью и силой. Эти сочные белые блики, наложенные поверх зеленоватой карнации, лепят форму, придают ей рельеф, препятствуют ее растворению в плоскости. Ими мастер владеет с редкостным совершенством. В отличие от итальянских художников XIV века он строит форму не светотеневой моделировкой, а при помощи красочной лепки. Его живописная формула абсолютно едина: он рисует кистью и рисунок у него неотделим от ее движения.
В Димитриевском соборе можно провести довольно четкую границу между работой заезжего греческого художника и его русских выучеников и помощников. Главный мастер написал помимо фигур двенадцати апостолов также правую группу ангелов на южном склоне большого свода. Его ангелам присуща острая экспрессия и такая одухотворенность, равную которой трудно найти во всей живописи XII века. Художник энергично лепит форму с помощью сочных бликов, он не боится смелых асимметрических сдвигов, если они только способствуют эмоциональной силе выражения. Иное впечатление производят ангелы левой группы (четыре крайние головы плохо сохранились). Они массивнее, грубее, в них нет психологической напряженности. Рисунок ликов и особенно рук отличается более примитивным характером, черты лиц укрупнены, свободная красочная лепка уступила место более осторожной трактовке формы. Все это склоняет нас к тому, чтобы приписать левую группу ангелов не главному мастеру, а его ближайшему помощнику, вышедшему из среды местных владимирских живописцев.
Третьим мастером, участвовавшим в росписи большого свода, был автор фигур ангелов на северном склоне. Он близок ко второму мастеру, хотя и уступает ему в качестве своей работы. Лица его ангелов еще мясистее, линии — еще тяжелее, рисунок — еще менее уверен. Он избегает в карнации резких высветлений, предпочитая пользоваться ровным цветом. Положенные поверх карнации блики отличаются каким-то робким характером, в силу чего они не столько лепят форму, сколько лишь слегка ее подчеркивают. Из активного начала они превратились в нечто пассивное. Невольно создается впечатление, что здесь подвизался ученик, только начинавший свой творческий путь. Но тем показательнее изменения, которые он вносит в тип изображаемых им ангелов. Овал лица утратил преувеличенную тонкость и изящество, свойственные лицам лучших из ангелов южного склона. Он приобрел более земной характер. Нос стал тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови выпрямились. В результате греческий тип лица оказался вытесненным славянским, подсказанным самой жизнью.
В росписи малого свода, сохранившей старые славянские надписи, тщетно было бы искать руку греческого художника. Он тут не работал. Зато в сцене Шествия праведников в рай без труда угадывается рука автора левой группы ангелов на южном склоне большого свода: те же несколько одутловатые лица с крупными чертами, та же манера класть блики. В трактовке строгого, сурового лица апостола Петра бросается в глаза тяга к орнаментальной стилизации линий. Фигуры обоих трубящих ангелов при всей их экспрессии сильно уступают как по рисунку, так и по свободе живописного исполнения лучшим из фигур ангелов на южном склоне большого свода, принадлежащих греческим мастерам.
Труднее разобраться в росписи южного склона малого свода, так как в левой своей части она сильно пострадала от времени, а в правой — от старых реставраций. Фигуры Богоматери и стоящего около нее ангела, данные в окружении богатой растительности райского сада, написаны довольно вяло, без свойственного главному художнику живописного блеска. Рисунок несколько сбитый, блики не всегда положены в нужном месте, складки одеяний явно упрощены. Фигуры трех патриархов и души праведных, символизированные младенцами, обнаруживают еще менее искушенную руку. В обоих случаях мы имеем дело с работой учеников главного мастера, которых, однако, нельзя отождествлять ни с одним из помогавших ему при выполнении фресок большого свода живописцев.
Таким образом, в росписях большого и малого сводов можно опознать руки нескольких художников — одного грека и трех либо четырех его русских помощников. Среди последних самым способным был автор левой группы ангелов и Шествия праведников в рай. Привлекая к сотрудничеству местных живописцев, византийский мастер поручал им выполнять отдельные, менее ответственные участки росписи. Тем самым он ускорял процесс работы и одновременно приобщал местные силы к своей манере письма, поскольку совместный труд над одной и той же композицией, естественно, толкал более молодого художника на путь подражания.
Роспись Димитриевского собора не только наглядно показывает, как русские мастера сотрудничали с греческими, но бросает также свет на то, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие. Смягчая суровые византийские каноны, русские живописцы стремились к более земному, более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачили праведных жен в славянские одеяния, придали лицам ангелов национальный отпечаток. Так, постепенно традиционные формы начали наполняться новым содержанием, в котором русские черты заявляли о себе со все большей настойчивостью.
На почве Владимиро-Суздальского княжества сохранились фрагменты еще двух росписей. Первая из них украшает церковь Бориса и Глеба в Кидекше (неподалеку от
Помимо данного фрагмента были открыты остатки и других композиций (Отречение Петра, Три отрока в пещи огненной, Успение). Над хорами находилось изображение райского сада, от которого уцелели деревья и птицы. Наконец, были расчищены две фигуры всадников и полотенца, украшенные семисвечниками и деревьями. Стиль открытых фрагментов, датируемых 80-ми годами XII века, отличается довольно большим архаизмом.
Вторая роспись точно датируется
Расцвету древнерусской культуры XII и первой четверти XIII века был положен внезапный конец страшным татарским нашествием. Начиная с 1223 года татары стали систематически разорять русские земли. За исключением Новгорода, большинство городов сделалось их добычей. Для Руси наступили тяжелые времена. Население спасалось в непроходимые дебри, куда трудно было проникнуть татарской коннице. Углублялась разобщенность областей. Культурные связи с Византией и Балканами оказались почти прерванными. Нравы грубели, образование падало, усиливались набожность и ощущение обреченности. Не хватало рабочих рук, недоставало средств, отсутствовало необходимое для возведения и украшения крупных зданий чувство безопасности. В этих условиях монументальная живопись и скульптура утратили своих заказчиков и сошли на нет.
Когда в XIV веке начали возвышаться Тверь и Москва, они сознательно примкнули к культуре Владимиро-Суздальского княжества, которая была ими широко использована. Московские князья рассматривали себя прямыми преемниками владимирской великокняжеской власти. Недаром они принимали до 1432 года великокняжеский титул под ветхими сводами владимирского Успенского собора. И когда московские князья начинают строить каменные церкви, то образцами служат им памятники владимиро-суздальской белокаменной архитектуры. Но не только московские зодчие продолжают эти традиции. От них во многом исходит и Андрей Рублев, возобновляющий в 1408 году древние фрески Успенского собора, в которых он черпает живые творческие импульсы. Наконец, псковские и итальянские зодчие, готовясь строить Успенский собор в Московском Кремле, едут, по совету Ивана III, во Владимир, чтобы тщательно изучить его архитектурные памятники. Совет великого князя Ивана имел свой глубокий смысл. Он был подсказан сознанием того, что именно на владимирской почве были созданы самые монументальные и величественные для XII века храмы, которые связывались с тем временем, когда Русь не знала татарского ига и была независимой и сильной под властью владимирских князей.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |