| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Прежде чем перейти к новгородским росписям второй половины XII века, следует остановиться на одном интереснейшем псковском памятнике — на фресках Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Эти фрески, еще не законченные расчисткой, возникли около середины XII века (не позднее 1156). Их заказчиком был новгородский епископ Нифонт — грек по происхождению, настойчиво проводивший грекофильскую политику, на почве чего у него возникали конфликты как с киевлянами, так и с
Система росписи следует схеме византийских храмов, но не столичных, а провинциальных. В конхе апсиды мы видим Деисус, встречающийся на этом месте лишь в памятниках восточнохристианского круга. Над Деисусом представлена Этимасия. Апсида украшена традиционной Евхаристией (под двумя видами) и фронтально поставленными фигурами святителей и дьяконов, размещенными в два яруса. На своде вимы изображено Преображение, на алтарной арке — фигуры Мельхиседека и Аарона, фланкирующие медальон с Христом-Еммануилом, на лицевых сторонах алтарных столбов — Благовещение, фигура стоящей Богоматери-Просительницы со свитком в руках и восседающий на троне Христос (Христос Милосердный), на парусах — евангелисты, между которыми расположены два образа Нерукотворного Спаса и полуфигуры Иоакима (?) и Анны (?), во лбу подпружных арок — полуфигуры Еммануила, Марии и архангела с жезлом (полуфигура в южной арке полностью утрачена), на склонах подпружных арок — ветхозаветные праведники, в простенках барабана — шестнадцать пророков, в куполе — не обычная для XII века полуфигура Пантократора, а восходящее к более старым традициям Вознесение (восседающий на радуге Христос в окружении восьми ангелов и фигур двенадцати апостолов, Иоанна Крестителя и Марии между двумя ангелами). Своды и стены покрыты сплошь фресками, размещенными в виде идущих один над другим фризов (количество таких регистров колеблется от трех до пяти, не считая цокольного пояса, ныне полностью утраченного). В пределах каждого фриза сцены непосредственно переходят одна в другую, поскольку отсутствуют вертикальные членения. Евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. Следовательно, он развертывается справа налево, причем изображения в верхней части стен, то есть в люнетах под сводами, включаются в один ряд с изображениями на сводах: Сретение (восточный склон южного свода), Крещение (люнета южной стены), Воскрешение Лазаря (западный склон южного свода), Вход в Иерусалим (южный склон западного свода), Тайная вечеря (люнета западной стены), Омовение ног (северный склон западного свода), Распятие (западный склон северного свода), Оплакивание Христа (люнета северной стены), Сошествие во ад (восточный склон северного свода). Далее рассказ утрачивает свою хронологическую последовательность, и фрески в двух ниже расположенных регистрах рассчитаны на восприятие уже вне рамок строгой системы. Так, под Сретением мы видим Уверение Фомы и Рождество Христово, под Крещением — Явление Христа ученикам на море Тивериадском, Призвание апостолов и другие эпизоды, под Воскрешением Лазаря — Моление о чаше и различные сцены чудес, под Тайной вечерей — Сошествие св. Духа, под Распятием — Целование Иуды, Отречение Петра и сцены исцелений, под Оплакиванием — сцены суда над Христом, под Сошествием во ад — Явление женам-мироносицам и Успение. В последнем комплексе фрески можно читать по вертикали (сверху вниз), но на всех других стенах хронологическая последовательность рассказа нарушена, причем эпизоды с чудесами произвольным образом вклиниваются в регистры; создается впечатление, будто эти эпизоды введены лишь для того, чтобы заполнить остававшиеся свободными места. Все говорит об ослаблении архитектонического принципа, столь характерного для мозаических ансамблей Византии, и о нарастании «коврового» начала в росписи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода.
Жертвенник и диаконник Спасо-Преображенского собора украшают полуфигуры Иоанна Крестителя и архангела Михаила и сцены из жития Предтечи и архангельских деяний. Первый из этих циклов имеет много утрат, второй сохранился лучше, так что может быть опознан целый ряд эпизодов (Лествица Иакова, Единоборство Иакова с ангелом, Изгнание из рая, Жертвоприношение Авраама, Гостеприимство Авраама и др.).
Очень интересны росписи двух небольших помещений, расположенных у западной стены. В свое время, до позднейшей надстройки, оба эти помещения были более низкими, чем основные четыре ветви креста, в силу чего их росписи выдержаны в гораздо меньшем масштабе. В северо-западном помещении размещены развернутый цикл сцен из жизни апостолов Петра и Павла и сцены из жития Николая Мирликийского, в юго-западном помещении — не менее обширный протоевангельский цикл (первоначально состоявший из двадцати четырех сцен). К сожалению, оба эти цикла, как и большинство фресок Спасо-Преображенского собора, остаются еще нерасчищенными, что лишает возможности судить об их иконографии и стиле.
Роспись храма завершают фигуры мучеников, столпников, воинов, преподобных, праведников и многочисленных святых, заполняющие нижний регистр стен. Все фигуры даны в строгих фронтальных позах. Эта часть росписи хуже всего сохранилась, так как при бурных весенних паводках река Великая обычно заливает нижнюю часть постройки.
Когда роспись собора Мирожского монастыря будет полностью расчищена, мы станем обладателями, особенно учитывая гибель Нередицы, уникального ансамбля древнерусских фресок середины XII века. Но и на основе освобожденных от записей композиций можно составить представление о стиле живописи этого памятника. Его прежде всего характеризует подчеркнутая линейность. Фигуры и лица очерчены тяжелыми линиями, при помощи таких же линий членятся одеяния, обнаженные тела, лица, горки, деревья. Фигуры, почти лишенные моделировки, подчинены плоскости стены. В них с необычной последовательностью выявлен линейный костяк. Даже нанесенные на лица света превратились в тонкие, графически четкие штрихи. Там, где новгородский мастер отдает предпочтение широкому мазку, авторы мирожской росписи прибегают к линии, которой они владеют в совершенстве. Из-за такой сильнейшей ее акцентировки фрескам присуща известная сухость. Но, с другой стороны, мирожской росписи нельзя отказать в какой-то особой собранности. По своему лаконизму отдельные композиции (как, например, Явление Христа женам-мироносицам) напоминают строгие геральдические построения.
До окончания реставрации Спасо-Преображенского собора было бы преждевременным делать какие-либо далеко идущие выводы о количестве работавших здесь мастеров. Одно представляется нам несомненным — во главе артели должен был быть заезжий греческий мастер. На это указывают греческие надписи, чисто византийская иконография, близость манеры письма к росписи храма св. Пантелеймона в Нерези (1164). Этот мастер занес в Псков не столичную, константинопольскую традицию, а восточнохристианскую, бытовавшую в восточных областях и провинциях Византийской империи. Иначе трудно было бы объяснить компоновку фризов в виде непрерывно развертывающегося повествования, а также наличие ряда архаических пережитков в иконографии (Вознесение в куполе, Деисус в конхе центральной апсиды, обилие сцен различных чудес и исцелений). Этому греческому мастеру должны были помогать местные псковские живописцы. Они стремились приблизить религиозный образ к зрителю, усилить эмоциональные оттенки. Их привлекает передача скорби, им нравится изображать слезы и страдание (дщери Иерусалима из сцены Успение; Мария и ангелы из Распятия и др.). Но они никогда не впадают в преувеличенную эмоциональность, не прибегают к тем экстатическим формам выражения, которые так любили готические мастера. Они ведут рассказ в спокойных эпических тонах, избегая резких, угловатых движений. Их величавое, мужественное искусство целиком укладывается в рамки стиля XII века.
Есть в мирожской росписи одна, на первый взгляд неприметная, черта, которая свидетельствует об участии в ее исполнении псковичей. Это богатая линейная разделка одежд, несомненно, навеянная иконными золотыми асистами. Аналогичную трактовку складок мы находим во фресках собора Снетогорского монастыря (1313) и в ряде ранних псковских икон (Деисус Русского музея, Никола Третьяковской галереи и др.). Из-за дороговизны золота псковичи заменяли золото желтой краской, что позволяло им в изобилии пользоваться мелкой параллельной штриховкой, обогащавшей трактовку одежд. Этот прием, необычный для византийских фресок, широко применяется в мирожской росписи, над которой совместно трудились заезжие греки и местные псковские мастера.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |