Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески

        
 с. 171 ¦ Хотя Новгород не стал достоянием татарских полчищ, он все же не мог остаться в стороне от того, что делалось на Руси. Татарское нашествие с его разбоем и жестокостями напугало даже мужественных новгородцев. В XIII веке почти прекратилось строительство церквей. Одной из первых среди построенных в этом столетии храмов является церковь Николы на Липне, сооруженная в 1292 году и расписанная около 1294 года²². Полуразрушенная огнем фашистской артиллерии, эта церковь ныне полностью восстановлена. Роспись церкви в значительной мере утрачена. Лучше всего сохранились фрески восточной части здания. Если судить по расчищенным в 1930 и 1946 годах фрагментам, роспись эта отличалась большим архаизмом. В ней явно дает о себе знать ослабление византийского влияния, в связи с чем сильнее выступают местные особенности (большеголовые приземистые фигуры, русские типы лиц, геометрически обобщенные линии, яркие краски). Тринадцатый век, когда почти полностью прервались культурные связи с Византией, был временем укрепления народных основ новгородского искусства. Этот чрезвычайно важный процесс во многом объясняет дальнейший ход развития новгородской живописи.

     Следующий по времени возникновения фресковый ансамбль — роспись собора Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, расположенном в нескольких километрах к северу от Пскова, на высоком берегу реки Великой. Его соборная церковь была возведена в 1310–1311 годах²³ и расписана в 1313 году²⁴. Снетогорские фрески были выполнены местными псковскими мастерами, работавшими хотя и в близкой к новгородским художникам манере, но все же сохранявшими свое лицо. Псковским фрескам, как и псковским иконам, присущ совсем особый оттенок простодушия и наивной патриархальности. В них настойчиво пробивается народная струя, и их художественный язык отличается большой непосредственностью и импульсивностью, порою граничащей с острой экспрессией.

     Если не считать западной стены продольного нефа, целиком заполненной монументальной композицией Страшный суд, то во всех остальных частях собора Снетогорского монастыря фрески располагаются тремя идущими друг над другом рядами. Нижний ряд отведен либо под фигуры фронтально стоящих святых, либо под многофигурные композиции богородичного цикла; второй и третий ряды заключают в себе сцены из жизни Иоакима, Анны, Марии и Христа. Склоны сводов также украшены многофигурными фресками («праздники»), составляющими как бы четвертый регистр декоративной системы. Наличие развернутого протоевангельского цикла²⁵ объясняется тем, что снетогорский храм посвящен Богородице. По этой же причине всю северную  с. 171 
 с. 172 ¦ стену северного рукава занимает несколько необычная по своему размеру и монументальному размаху композиция Успение. Центральную апсиду собора украшают два фриза с фигурами фронтально стоящих святителей и регистр с Евхаристией (роспись конхи апсиды, где была представлена Богоматерь, полностью утрачена), а в жертвеннике мы видим изображения различных видов жертвоприношений (Каина и Авеля, Авраама, пророка Илии на горе Кармел), евангельской сцены Отрок Христос во храме и фигуры святителей.

     Как и в Нередице, протоевангельские и евангельские сцены размещены в соборе Снетогорского монастыря довольно беспорядочно. Так, например, в южном рукаве сосредоточены сцены из жизни Марии и детства Христа и пять праздничных сюжетов (Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим). Но в их распределении на сводах и стенах нет строго продуманной системы. В северном рукаве мы находим протоевангельский цикл, читаемый сверху вниз и слева направо в пределах каждого регистра, шесть праздничных сюжетов (Распятие, Снятие со креста, Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам, Сошествие Св. Духа, Успение) и непонятно как вклинившееся сюда изображение Проповеди Христа во храме. И в этом северном рукаве тщетно было бы искать какой-либо хронологической последовательности в чередовании сцен. Здесь они также не приведены в систему. Все это говорит о том, что в древнерусских монументальных росписях XII–XIII веков наблюдается гораздо более свободное и неканоничное отношение к последовательности евангельского рассказа, чем у византийских художников, свято соблюдавших порядок праздников.

     В иконографии снетогорских фресок имеется не только ряд любопытных отступлений от традиционных типов, но и ряд новшеств, которые почерпнуты из широко использованных  с. 172 
 с. 173 ¦ апокрифических источников. Так, например, в сцене Успения возносящаяся на небо Мария вручает пояс апостолу Фоме, ангелы же несут на облаках апостолов (представленных во весь рост, а не по пояс, как обычно). В основе данного эпизода лежит весьма древний апокриф, повествующий о том, как апостол Фома запоздал прибыть к смертному одру Богоматери: он прилетел на облаке уже тогда, когда Мария возносилась на небо; прося у нее благословение, Фома получил от нее пояс²⁶. Этот эпизод, весьма популярный в западном искусстве с XIII века (у итальянских художников он называется Madonna della Cintola), впервые встречается на русской почве в одном из клейм западных дверей суздальского собора (1230–1233)²⁷. Не совсем обычна также иконография другой сцены — Сошествия Св. Духа. Здесь вместо весьма распространенного на русской почве олицетворения мира даны пять фигур, представляющих различные племена и языки. В сцене Проповедь Христа во храме Христос изображен не в виде отрока, а в образе зрелого мужа. Так как это была, согласно Евангелию от Иоанна (VII, 14), вторая проповедь в храме, произнесенная им уже на третьем году проповеднической деятельности, то художник написал Христа с бородой. Тем самым он порвал с обычной иконографической традицией, в соответствии с которой Христос изображался и в сцене произнесения второй проповеди (именуемой на Руси Преполовением) идеализированным юным отроком²⁸. Много необычных деталей мы находим и в Страшном суде (престолы с «книгами судеб», фигуры пророков, помещенная в аду корона с надписью «Святополок», символизирующая киевского князя Святополка — убийцу Бориса и Глеба)²⁹. Наконец, весьма показательно, что протоевангельский цикл обогащен двумя специфически русскими иконографическими типами (Покров и О Тебе радуется), получившими в дальнейшем широчайшее распространение в русском искусстве³⁰. Можно без преувеличения утверждать, что снетогорская роспись дает среди  с. 173 
 с. 174 ¦ памятников русской монументальной живописи XII — раннего XIV века наибольшее количество неожиданных решений и смелых отступлений от общепринятых иконографических канонов. Особенно это заметно в сцене Страшного суда, где народные сказочные мотивы внесли совсем новый оттенок в традиционные образы Моря, Земли и Сатаны.

53. Апостол из Сошествия Св. Духа.

54. Иудей из Проповеди Христа в храме.

Собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре, Псков. Детали фресок в северной ветви креста. 1313 г.

     При богатстве и новизне содержания снетогорских фресок тем более бросается в глаза наличие в их изобразительном языке множества архаических черт. Хотя эти фрески были исполнены в 1313 году, по стилю они тяготеют к памятникам зрелого XII века. Большинство фигур отличается еще сравнительно тяжелыми пропорциями, причем их движениям свойственна угловатость. Фигуры, как в романских росписях, распластываются по плоскости; их одеяния, обработанные в подражание иконным асистам белыми линиями, ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Лица с большими, пронзительно глядящими глазами и крупными мясистыми чертами сохраняют еще немало от суровости искусства XII века. В многофигурных композициях художники избегают ставить фигуры друг за другом, предпочитая рядоположение. Там, где изображаются архитектурные кулисы, составляющие их здания выдаются своим массивным, нерасчлененным характером, что делает их совсем не похожими на обычные для фресок XIV века легкие постройки павильонного типа. В этом опять сказывается преемственная связь с традициями XII века.

     Отмечая архаизм стиля снетогорских фресок, мы не можем не отдать должное тому новому, что этот стиль в себе содержит. Работавшие в соборе Снетогорского монастыря художники пишут в смелой и энергичной манере, во многом предвосхищающей более гибкую живописную систему XIV века. Они пользуются резкими, сильными бликами, которые, подобно вспышкам, освещают темные лица пронзительно ярким светом. Такая трактовка уже намечается в новгородских росписях позднего XII века, но там она носит более статический характер, причем блики нередко образуют орнаментальные узоры, своего рода орнаментальную вязь. В снетогорских фресках блики распределяются гораздо свободнее и непринужденнее. При помощи этих бликов художники смело лепят лица своих святых, поражающие необычайным реализмом и выражением какой-то неистовой силы. Один из художников даже не останавливается перед тем, чтобы изобразить святого с вставшими дыбом волосами. Работавшие в снетогорском соборе мастера кажутся уже охваченными «сумлениями и шатаниями» XIV века, и их искусство как бы содержит ту сердцевину, из которой позднее выросли псковские ереси. Это темпераментное, сильное и мужественное искусство, несомненно, понравилось бы Феофану Греку, если бы оно попало ему на глаза. И кто знает, быть может, знаменитый мастер имел возможность ознакомиться со снетогорскими фресками и через них вплотную соприкоснуться с той богатой живописной культурой, которая бытовала на новгородско-псковской почве в предшествующее его приезду на Русь столетие.

     Как неоднократно нами подчеркивалось, снетогорские фрески во многом продолжают новгородские традиции позднего XII–XIII века. Их ярко выраженные народные черты, их реалистические элементы, их живописный характер — все это нам уже знакомо по росписям Аркажа и Нередицы, все это уже встречается на новгородских иконах XIII века, особенно в более свободно написанных изображениях, украшающих их поля. В данном отношении снетогорские росписи логически завершают линию развития монументальной живописи XII–XIII столетий. Поэтому невозможно согласиться с М. В. Апатовым³¹, усматривавшим в них следы влияния византийского искусства палеологовской эпохи. Ничего специфически «палеологовского» в них нет. Зато они сочетают в себе, и притом в весьма своеобразной форме, технические и композиционные приемы русского монументального искусства позднего XII века со столь большой живописностью, что последняя создает у зрителя обманчивую иллюзию, будто перед ним памятник неоэллинистического круга. Так исподволь в Новгороде и Пскове подготовлялась почва для успешного освоения смелых новшеств искусства «палеологовского Ренессанса». Но этот процесс связан уже с более поздним этапом развития, падающим на 30-е годы XIV века.

     После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был принужден вести тяжелую борьбу за свои торговые пути и отражать нападение немцев и шведов с северо-запада, в городе  с. 174 
 с. 175 ¦ начинается усиленное строительство: переделываются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Их строителями выступают наряду с архиепископом и богатыми боярами различные ремесленные объединения, чьи позиции укрепляются с каждым годом. Под воздействием демократических вкусов ремесленной среды новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Прежде всего обогащается круг тем и в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном отношении к религиозным образам; в лицах святых былой строгий канон уступает место все более жизненным наблюдениям; некогда тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах; усложняются и углубляются архитектурные фоны, которые нередко включают в себя формы реального зодчества. Так складывается в Новгороде новый стиль XIV века. Не подлежит никакому сомнению, что в поисках более гибкого изобразительного языка новгородские художники широко использовали византийское искусство палеологовского времени. Но использовали они его по-своему, в соответствии с собственными установками и вкусами. Из этого искусства они извлекли его реалистическую сердцевину и развили ее в направлении такой полнокровности эмоциональных средств выражения, рядом с которой язык византийских художников зрелого XIV века кажется не только хрупким и камерным, но и несколько сухим и ригористичным.

     С передовыми образцами византийского искусства XIV века новгородские мастера познакомились не позднее 30-х годов. Это, в частности, доказывают так называемые Васильевские двери, сделанные в 1336 году для храма св. Софии по заказу архиепископа Василия Калики³². Некоторые из украшающих Васильевские врата изображений (как, например, Преображение и Распятие) обнаруживают черты нового стиля XIV века: фигуры выиграли в стройности и легкости, одеяния ложатся беспокойными складками, художников не смущают самые смелые мотивы движения, которые они передают с наивной непосредственностью (например, упавшие на землю апостолы в сцене Преображения). Эти изменения изобразительного языка тем более показательны, что мастера Васильевских дверей были довольно посредственными ремесленниками. По свидетельству I Новгородской летописи, в 1338 году церковь Входа в Иерусалим расписывал Исаия Гречин с товарищами. Эта роспись, до нас не дошедшая, была выполнена по повелению того же архиепископа Василия. Откуда приехал Исаия — мы не знаем. Он мог быть и константинопольским и солунским мастером. Но одно несомненно: он выступал как поборник того «палеологовского Ренессанса», стиль которого достиг полной зрелости уже ко второму десятилетию XIV века.

     Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи XIV столетия были фрески церкви Архангела Михаила, погибшие во время второй мировой войны. Сама церковь, являвшаяся собором Сковородского монастыря, была воздвигнута архиепископом Моисеем в 1355 году³³. Ее роспись возникла позднее — около 1360 года, когда архиепископ Моисей, предчувствуя близкую кончину, удалился в Сковородский монастырь, где умер и был погребен архиепископом Алексеем 25 января 1362 года³⁴. Расчищенные от известковой побелки и записей в 1937–1938 годах фрески Михайловской церкви представляли особый интерес, так как они освещали тот этап в истории новгородской монументальной живописи, который предшествовал появлению в Новгороде прославленного Феофана Грека.

55. Пророк Захария. Фреска на южной арке

56. Голова архангела. Фреска в куполе. Деталь

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре, Новгород. Фрески. Около 1360 г.

     Сковородская роспись имела много утрат из-за архитектурной переделки храма в начале XIX века, когда целый ряд фресок был сбит со стен. Все же реставраторам удалось открыть следующие изображения: окруженного четырьмя архангелами Вседержителя в куполе, семи пророков и Иоанна Предтечи в простенках барабана, нескольких евангельских сцен на восточных столбах, стенах и сводах (Благовещение, Вход в Иерусалим, Воскрешение Лазаря, Сошествие во ад, Вознесение, Успение), великомучеников Бориса и Глеба над входом в жертвенник, четырех евангелистов на восточной стене и пророков — на сводах и подпружных арках. Видное место в ансамбле занимал  с. 175 
 с. 176 ¦ орнамент. Он украшал паруса, своды, ниши барабана. В нем чередовались мотивы аканта с геометрическими узорами. Тяга к орнаменту была столь велика, что, в нарушение вековых традиций, им целиком заполнили паруса. Это привело к необходимости разместить изображения евангелистов под подпружными арками. Такое необычное решение лишний раз говорит о самостоятельности новгородских мастеров, не побоявшихся пойти наперекор традиции, если это отвечало их художественным запросам. А древнерусские живописцы проявляли, как известно, повышенный интерес к орнаменту, который они вводили щедрой рукой в церковную роспись, стремясь тем самым сделать ее более праздничной и нарядной.

     В росписях Сковородского монастыря черты нового стиля выступают гораздо явственнее, чем на изображениях Васильевских дверей. Вместо тяжелых, массивных, приземистых фигур, характерных для фресок Нередицы, мы находим здесь фигуры иных пропорций — стройные, изящные, с маленькими головами и тонкими конечностями. Движения фигур, нередко изображаемых в трехчетвертных поворотах, полны легкости, в их трактовке нет и следа от статического фронтального понимания образа в искусстве XII века. Фигуры облачены в падающие свободными складками широкие одеяния, концы которых прихотливо развеваются. Художники охотно прибегают к сложным архитектурным кулисам и скалистым пейзажам, им нравятся свободные живописные построения со смелыми перерезываниями и перекрещиваниями. Все эти черты типичны для палеологовского стиля в широком смысле этого слова. С памятниками палеологовского круга сковородские росписи сближает и сочная манера письма. Поверх карнации брошены свободные блики, хорошо моделирующие форму (на гребне носа, под глазами, на скулах, на подбородке, на шее, над бровями, на лбу). Но как ни свободна фактура ликов, она имеет в себе уже что-то  с. 176 
 с. 178 ¦ миниатюрное, точеное. Блики приближаются к коротким линиям, занесенным в монументальную живопись из станковой, где они сделались неотъемлемой частью иконописной техники. Благодаря этому лица в сковородских росписях, особенно если их сравнивать с трактовкой ликов на фресках Феофана Грека и его последователей, кажутся несколько суховатыми. И поскольку графическое начало выражено в них гораздо сильнее, постольку легко перебрасывается мост от сковородских фресок к современной им новгородской иконописи.

     Роспись церкви Архангела Михаила была выполнена русскими, точнее говоря, новгородскими мастерами. На это указывает прежде всего их колорит. Он строится на чистых, интенсивных красках, в которых уже много от позднейшей новгородской звонкости цвета. Художники смело сопоставляют голубые, фиолетовые, оливково-зеленые, оранжево-желтые, серые и коричневые тона. Особенно охотно они прибегают к фиолетовому и серому. По сравнению с несколько пригашенным колоритом феофановских фресок мы имеем здесь нечто принципиально иное. Это искусство молодое, сильное, в его цветовых решениях есть несвойственное византийской палитре мажорное звучание. Именно яркая красочность сковородских фресок в сочетании с их богатой орнаментикой, лаконизмом силуэтных линий и национальным типом лиц изображенных решительно склоняет нас к тому, чтобы приписать эти фрески местным новгородским мастерам. Последние, скорее всего, были связаны с двором архиепископа Моисея, развившего между 1327 и 1362 годами бурную строительную деятельность.  с. 178 
  ¦