Высокое совершенство живописи и обаяние образов Андрея Рублева обусловлены были многовековым творческим трудом русского народа над созданием своей национальной культуры. В наше время остро ощущается потребность глубже изучить народные истоки творчества Андрея Рублева и мастеров его круга и определить самобытные черты в их творениях. Естественно поэтому возникает вопрос, в какой мере Андрей Рублев и его содруги были наследниками культуры киевской и владимиро-суздальской?
Эпоха, в которую жил Андрей Рублев, отмечена величием героического и творческого напряжения народных сил в борьбе за свержение татарского ига, в борьбе за государственное объединение Руси. Именно в это время происходит ускоренный и напряженный процесс изживания феодальной раздробленности. Трудности, испытываемые русским народом в этот период, не смогли помешать подъему его национального самосознания, которое в свою очередь поднимало на высшую ступень искусство и воспитывало в русских людях сознание своего человеческого достоинства. Высокий уровень культуры, которым отмечена эпоха Рублева, в значительной степени определялся тем, что русские обращали тогда свои взоры к славному прошлому, к периоду, предшествовавшему татарскому игу. Свидетельством тому является «Задонщина», связанная неразрывными узами со «Словом о полку Игореве», летописные своды, в основу которых полагалась «Повесть временных лет», строительство, которое продолжало развивать традиции владимиро-суздальского зодчества, в свою очередь связанного с традициями Киева. «Русское искусство, — говорит Д. С. Лихачев, имея в виду это время, — ... опиралось на народные национальные начала», а потому «русская культура эпохи образования национального государства, с одной стороны, несет в себе черты уравновешенной, уверенной в себе древней культуры, опирающейся на сложную культуру старого Киева и старого Владимира, а с другой — поражает гибким подчинением насущным задачам своего
В последнее время трудами историков и литературоведов сделано многое для выявления связей литературных памятников Древней Руси с современной им исторической действительностью. В свете этих исследований «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати», «Слово о полку Игореве» и многие другие произведения свидетельствуют о величии древней народной культуры, о глубине национального самосознания русских людей, о их горячем патриотизме, самоотверженности, героизме и гуманности. Если многие из этих произведений не утратили своего обаяния и в наши дни, то тем более мы должны учитывать силу их воздействия на людей эпохи Андрея Рублева, когда их не только читали, но когда на них воспитывалось все передовое русское общество его времени. Высокая художественная культура Киевской Руси является первоистоком для всего последующего развития древнерусского искусства, поэтому при исследовании творчества Андрея Рублева так важно обратиться к изучению ее немеркнущих ценностей.
Самым ранним памятником архитектуры Киева, сохранившим живопись (мозаики и фрески), является София Киевская, созданная при Ярославе Мудром. Основание ее следует относить к 1037
Самобытность древнеславянской культуры и особенности княжеско-дружинного быта во многом определили не только характер искусства, но и характер христианства на Руси. По словам Б. Д. Грекова, оно «оказалось в конечном счете не византийским и не римским, а русским» и не могло «вытеснить полностью того, что было частью самого
Насколько это приложимо к литературе, видно из слов Д. С. Лихачева, которыми он характеризует правдивость летописного повествования: «В «Повести временных лет» отразилась идеология управляемых и эксплуатируемых наряду с идеологией управляющих и эксплуатирующих. Противоречия остались подчас непримиренными во всей их живой обнаженности, отдельные «слои» легко вскрываемыми, архаические патриархальные воззрения — лежащими рядом с новыми феодальными представлениями, церковная идеология — рядом с языческой, светской, «дружинной». Монах-летописец иногда вступает в спор с языческим сказанием, стремится его опровергнуть или ввести в христианские
Живопись Софии отличается тем же характером, что и литература того времени. Ей присуща значительность и серьезность. Она полна пафоса торжественности, и вместе с тем в ней есть величавая простота. В мозаиках и фресках Софии поражает прежде всего многообразие обликов людей и общее им всем сознание важности их роли в жизни. Интересы и представления людей той эпохи сказались и в отвлеченных символах христианского вероучения и в светских портретах семьи Ярослава в торжественном шествии княжеской
семьи, в сценах ипподрома, наконец, в простонародных играх и сценах
Вот перед нами проходят чередой женщины из семьи Ярослава Мудрого. Одна — пожилая, с привычным достоинством и простотой, другая — молодая, гордая своим положением и красотой, третья — девственно-миловидная, спокойная в своей независимости, с золотой гривной на шее, четвертая — держится не свободно, а натянуто, как подросток, присутствующий в официальной обстановке, требующей от нее большого внимания к своим действиям. Все они представлены в тех одеждах, которые они тогда носили и которые соответствуют их высокому сану. Каждая из них выступает как член владетельного княжеского рода одного из государств «ведома и слышима есть всеми конци
Несмотря на некоторую графичность фресок Софии, изображения кажутся овеянными воздухом, они проникнуты легким движением. Мужчины и женщины — юные, средних лет, старцы — смотрят со столбов и стен храма, будто они реально в нем присутствуют. Все они высокого роста, у них широкие плечи, одежды падают спокойными, свободными складками, напоминающими античные, у них округлые белые лица с большими глазами, с темными ресницами под дугообразными бровями, полные, но не яркие губы. Их движениям, часто едва заметным, придана большая выразительность. Обаяние женственной грации одной из юных святых отражается в легком склонении ее головы несколько набок. Жест апостола Павла и его осанка говорят о темпераменте оратора. Сутулость и выражение лица одного из святых свидетельствуют о перенесенных испытаниях.
Осматривая мозаики и в особенности фрески Софии, как бы знакомишься с обществом эпохи Ярослава, с теми людьми, о которых мы знаем по историческим источникам, из среды которых многие «преизлиха насыщьщемся сладости
Художники Софии не делают из человека аскетической схемы или эстетического канона. Они умеют передать убедительно, осязательно физическое и духовное бытие человека. Их общему настроению
свойственны равновесие и оптимизм. В колорите преобладают светлые тона. Основные цвета одежд — зеленовато-серые, охристо-желтые, красновато-коричневые с цветными тенями, но большая часть этих красочных поверхностей покрывается белыми отсветами. Эта манера отразилась позднее и в станковом искусстве: примером тому являются как бы светящиеся одежды на иконе «Петр и Павел» из Новгорода середины XI
Лица с зеленоватыми или охристыми тенями постепенно высветляются. Подрумянка на них, видимо, была, но не сохранилась. Темные глаза и брови особенно подчеркивают белизну лиц.
Изображения людей в Софии спокойны, малоподвижны; кажется, будто они находятся в непосредственной близости к зрителю. Им чужда трагичность и психологическая осложненность. В них как бы живет отблеск античной простоты. Иллюзии чувственной ощутимости изображенного содействует то, что фигуры в мозаиках и фресках на небольшой высоте почти равны размерам человека.
Мимика лиц на фресках Софии нередко поражает искренностью и трогательностью. В сцене встречи Марии с Елизаветой юная Мария поспешно устремляется к Елизавете, которая полна готовности принять ее в свои объятия. Несмотря на серьезность лиц обеих женщин, ощущается глубокая сердечность их чувства. Полно трогательности моление Анны в саду у водоема о даровании ей
Сказанное относится главным образом к фрескам Софии, которые, по-видимому, в большей своей части выполнялись русскими мастерами. Они, несмотря на большую воздушность и мягкость, обусловливаемые особенностями техники исполнения, по своему характеру все же близки к мозаикам. В них повторяются те же цвета одежд, что и в мозаиках, за исключением ярких тонов. Особенно схожи светлые одежды с зелеными, коричневыми, охряными и сиреневыми тенями, напоминающие о приемах эллинистической живописи. В сочетании с белым высветлением ликов все они дают ощущение «светлости», отражающей оптимистическую настроенность искусства киевских художников.
В мозаиках лики имеют воздушные зеленоватые тени, белые высветления оживляются подрумянкой бледно-розового цвета, что придает лицам телесный оттенок. Мягкие переходы от тени к свету выполнены с поразительным совершенством. Даже в непосредственной близости почти незаметны границы переходов от тени к свету.
Изображения людей в мозаиках более тяжеловесны, чем на фресках, но им свойственна большая экспрессивность движений. Лучшим из них придают особую выразительность нежные лучистые взгляды (например, у Григория Богослова, архидиакона Стефана, архангела Гавриила в композиции «Благовещение» и
В Киеве же в XI в., в эпоху Ярослава, наглядность и вещественность живописи были необходимы для того, чтобы новое вероучение, насаждающееся на Руси, было доходчивым и получило широкое признание. Видимо, это же стремление к наглядности заставило художников верно и тщательно изобразить на престоле в композиции «Евхаристия» все предметы, относящиеся к совершению таинства бескровной жертвы: крест, потир с частицами хлеба и вином, звездица, губка,
В изображении отцов церкви строгое сочетание белого с зеленовато-серым, сиреневым, коричневым оживляется введением голубых, кораллово-красных, изумрудно-зеленых, черных и золотых камешков, которыми обводятся нимбы и выполняются некоторые части одежд, богато украшаются книги в их руках. Последнее должно было убеждать зрителя в значении и ценности «поучения книжного».
Цветовое звучание по мере возвышения ярусов значительно обогащается. В композиции «Евхаристия» в центре дан богато орнаментированный желтовато-красный престол, над которым высится киворий с ярко-голубым покрытием, по сторонам расположена дважды фигура Христа в темно-фиолетовых с золотом и темно-синих с голубыми пробелами одеждах. На двух апостолах в шествии изумрудно-зеленые одежды сверкают ярко-желтыми пробелами.
От нижнего ряда отцов церкви «Евхаристия» отделена орнаментом, в котором сочетаются светло-голубые, изумрудно-зеленые, лимонно-желтые и ярко-белые цвета. От изображения «Богоматери-Оранты» «Евхаристия» отделена утонченно строгим белым растительным орнаментом на черном фоне.
Вверху в фигуре «Оранты» усиливается и объединяется цветовое звучание, которое дано в одеждах Христа в «Евхаристии», то есть темно-фиолетовое с золотом и темно-синее с голубым. Это сочетание, по-видимому, символизировало совершенство, и, быть может, поэтому оно столь сильно прозвучало позднее в «Троице» Андрея Рублева.
Все это стройное сверкание светлых одежд, светлых ликов, блистающего золота, фиолетовых, желтых, зеленых и голубых тонов должно было символизировать в живописи Софии ослепительность и светлость основной идеи храма «Софии Премудрости», то есть закономерности, явившейся на смену стихийности древнеславянского язычества, обожествлявшего таинственные силы природы.
Умение художников Софии отметить характерные черты каждого образа в отдельности свидетельствовало о их внимании к единичному, в котором отражено общее, закономерное, и это создавало условие для передачи искренности
Убежденность художников в высоком достоинстве основной идеи закономерности мироздания помогла им создать в храме Софии атмосферу глубокомыслия и торжественного спокойствия. Живопись Софии в наши дни рождает у зрителя доверие к правдивости и гуманности русских людей — творцов и носителей культуры «старого Киева».
Традиции монументальной живописи «старого Киева» перешли в станковое искусство, распространились по всей Руси и в течение столетий оказывали мощное воздействие на искусство Древней Руси.
Чтобы по достоинству оценить уравновешенность чувств художников Софии и совершенство созданных ими образов, нужно вспомнить, какими глубокими историческими противоречиями была полна эпоха начала XI столетия. Помимо столкновения двух мировоззрений, язычества и христианства, следует вспомнить историю борьбы
Святополка за Киев, когда в разгуле страстей погибли от его руки князья Борис и Глеб, его братья, когда не раз он наводил на Русь печенегов и ляхов, вследствие чего Болеслав Храбрый бесчинствовал в Киеве и, будучи изгнан киевлянами, ушел «людий множество веде с собою», когда не раз Ярослав «утирал пот с дружиною своею, показав победу и труд велик», когда «в сечах злых» «кровь лилась по удолиям». Не нужно забывать, что и сама София была поставлена на месте победы Ярослава над печенегами. Тогда станет ясным, что в бедствиях феодальной розни и ужасах иноземных нашествий в народном сознании вынашивалась мысль о единстве русской земли. Трудно себе представить, какого огромного творческого напряжения в подобных условиях требовала многогранная государственная деятельность Ярослава, и в частности создание памятников художественной культуры, подобных Софии, призванных воспитывать людей для более высоких форм государственной жизни. Только с учетом трудностей исторической обстановки можно по достоинству оценить патриотический пафос митрополита Иллариона в своем «Слове о Законе и Благодати», прославляющего деятельность Владимира и Ярослава и гордого за всех русских людей, поднявшихся на новую ступень народного
Древнерусская живопись, подобно летописи, несомненно уже в то время отражала в своих образах процесс сложения русской культуры. Она никогда не служила лишь интересам и вкусам заказчиков из княжеских и церковных кругов. Построение и украшение живописью таких храмов, как София, были делом общественно важным, общенародным. В силу этого, несмотря на отпечаток вкусов того или иного заказчика из высших феодальных кругов, в живописи всегда присутствовала известная доля демократизма. Художники изображали свои персонажи, обращающимися не только к избранным, но и к «малым» людям, как принято было называть широкие слои феодального общества. По этим причинам личность, изображенная в монументальной живописи, обычно наделялась качествами, которые делали ее достойной уважения с точки зрения народной.
Культура Киева его цветущего периода, конца X — начала XII в., оказала мощное влияние на последующее время. По мнению Д. С. Лихачева, «в конце XI — начале XII века уже отчетливо деление общества на господствующую феодальную верхушку и закабаленные низы городского и сельского населения при наличии пережитков патриархально-общинных отношений. В процессе развития феодальных отношений уже обособляются отдельные княжества, но еще сохраняются традиции единой Киевской державы. Русская культура предстоит во всем величии и пышности, типичных для X–XI
Напряженная борьба за единство русского народа и его борьба с иноземными нашествиями рождали в нем одну из существеннейших гражданских добродетелей — самоотверженность. Она культивировалась веками, и для ее воспитания требовалось всегда иметь наглядные примеры. Древнерусская литература в этом смысле располагала богатым и высокопоэтическим материалом. Достаточно вспомнить «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве». В них даются образцы патриотического долга, воинской чести и братской любви.
В Печерском монастыре, близком не столько феодальным верхам, сколько широким слоям древнего киевского общества, Феодосий Печерский начинает свое «Слово о терпении и о любви» с призыва «положить душу свою за други своя» и не только на поле брани, но и в самоотверженных трудах на пользу ближних. С чувством
восклицает он: «Не сердце ли в нас горит?» и поэтому, продолжает он, мы не должны уклоняться ни мало от своей совести и «Лепо бо бяше нам от трудов своих кормити убогиа и странныя, и не праздными пребывати, переходити из келий в
Кирилл Туровский, автор второй половины XII в., в одном из своих сочинений («Слово о расслабленном») дает живую картину бедствий и беспомощности человека. Он ведет рассказ от лица самого расслабленного и достигает поистине потрясающего впечатления, проникая в глубину его страданий, вызывает в слушателях подлинно человеческие чувства, побуждающие их к действию во имя сострадания, когда показывает пример взаимопомощи людей на грани полной нищеты. Правдиво отражает он свои жизненные впечатления, приводя слова расслабленного: «Мертва ли себя нареку, но чрево мое жизни желает, а язык от жажды иссыхает... Думаю, что я жив не только не могу встать с одра, но и подвигнуть себя не могу. Как живой питаются и как мертвый не делаю... Брашно обращу, но в уста не могу его вложить, всех молю, чтобы накормили меня, и бывает делим мой бедный укрух с питающими
Призывы к труду и милостыне звучали во многих произведениях Древней Руси и особенно настойчиво в «Поучении Владимира
Высокие моральные идеалы русских людей Киевского государства находили отражение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, покоряя своим обаянием и воспитывая не только современников, но и людей последующих поколений. Те черты характера, которые позднее проявились у русских в эпоху борьбы с татарским игом, в эпоху объединения Руси, начали складываться уже в раннюю пору исторической жизни народа.
В летописи при описании разорения в 1408 г. Едигеем Троице-Сергиева монастыря отмечено мужественное отношение русских людей к бедствию, которым подвергалась Русь на протяжении многих веков от нашествия печенегов, половцев, татар и от княжеских междоусобиц. Никон Радонежский видит «возлюбленное оно место и труды отца (т. е. Троице-Сергиев монастырь. — Н. Д.) огнем сожжены», но он не печалится, не рыдает, не впадает в уныние и даже не произносит ничего недостойного своей мудрости, но встает мужески, как доблестный воевода, который, хоть и был побежден, снова собирает войска и одерживает победу. Он велит братии «скорбная с радостью переносить» и начинает сызнова строить все, что нужно «на потребу
Известно, что древний Киев был подлинным центром, куда стягивались различные нити торговых, политических и культурных международных отношений. Постоянно сталкиваясь с народами из других стран, русские люди охотно принимали к себе всех пришельцев, не проявляя к ним враждебности и нетерпимости. Известно также, что даже такие наиболее враждебные русским народы, как половцы, а позднее татары, после их крещения принимались в русскую среду. Этот обычай получил особое развитие потому, что Руси приходилось вести большей частью войны оборонительного, а не завоевательного характера.
Не исключена возможность, что эти прочно укоренившиеся в народном сознании понятия, отмеченные Б. Д. Грековым как «умение находить общий дружественный язык с народами нерусскими», нашли отражение в русской письменности того времени. Так, например, в послании Феодосия Печерского к князю Изяславу говорится: «Милуя не токмо своя веры, но чюжия, аще видишь нага или голодна или зимою или бедою одержима, аще то будет жидовин, или сарацин, или болгарин, или еретик, или латинян, или от всех поганых — всякого помилуй и от беды избави яже
Произведение Иллариона овеяно поэзией любви к русским людям, его окружающим. Он как бы ощутимо представляет себе милостивого, радостного или гневного бога Ярилу, осушающего утреннюю росу, сжигающего стебли трав, подающего изобилие вместо глада, — того Ярилу, которого весело и радостно продолжал славить русский народ многие века даже после принятия христианства.
Насколько высоко ценилось сочинение митрополита Иллариона его потомками, видно из того, что Иван Грозный после покорения Казани, отправляя туда в 1555 г. первого архиепископа Гурия, повелел ему в Москве и в других городах, через которые он будет проезжать, читать «творение митрополита Иллариона Русского», то есть молитву, сочиненную Илларионом. Следуя духу этой молитвы, Гурию повелевается с татарами, которые «учнут к нему приходить челом ударити... кормити и поити... кротостию с ними говорити... тихо со умилением, а жестокостию с ними не говорити... а страхом их ко крещению никак не
Насколько наследие нашей культуры домонгольского времени высоко ценилось в эпоху XIV–XV вв., видно из того, как в Москве относились к древним архитектурным памятникам: их берегли, восстанавливали, им подражали. В работах по украшению Успенского собора XII в. во Владимире по приказу великого князя Василия Дмитриевича участвовали в 1408 г. Андрей Рублев и его друг Даниил Черный. Им пришлось почти заново расписать фресками величественное сооружение Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо. Фрагменты их живописи свидетельствуют о том, с каким
волнением и трепетом работали они в соборе, под сводами которого происходило немало знаменательных и трагических событий, занесенных в летописи. Рядом, в нескольких саженях от Успенского собора, в их время блистал во всей красе Дмитриевский собор. О художественном достоинстве его росписей мы можем теперь иметь представление по нескольким фрагментам композиции «Страшный суд». По-видимому, г. Владимир в начале XV в. хранил еще многое и другое из своего былого великолепия. Образы людей на иконах и стенах его древних храмов были для московских художников образцами художественного мастерства, нравственной красоты и силы. Они свидетельствовали о величии героического прошлого предков. Сохранилось свидетельство Иосифа Волоколамского («Отвещание любозазорным») о том, что Андрей Рублев и Даниил Черный «на седалищах сидя» не только по праздникам, но и в другие дни «егда живописательству не прилежаху» (то есть когда не занимались живописью. — Н. Д.), «чувственное око возводили» к «от вещных веков написанным образом... и на тех неуклонно зряще» исполнялись «радости и
В Успенском соборе московским художникам и их помощникам (таковые, по всей вероятности, были) предстояло разрешить труднейшую задачу сочетания величия огромного храма XII в. с требованиями новой эстетики украшения зданий меньших размеров и более камерного типа, создаваемых в Московской земле. В Дмитриевском соборе сохранились фрагменты композиции «Страшный суд», размещенные не на одной стене, а в разных местах западной части храма, что повторили Андрей Рублев и Даниил Черный и в Успенском соборе. Апостолы, сидящие с книгами в руках, которые, по понятиям людей средневековья, достойны судить дела человечества, расположены на склонах сводов центрального нефа и над входом. Для художников эта тема в те времена была несомненно наполнена самым волнующим жизненным содержанием, так как они представляли себя и своих современников в числе тех, кто будет судим апостолами на Страшном суде, а потому в их образах они отражали свои представления о высшем правосудии. Фрески Дмитриевского собора Андрей Рублев и Даниил Черный несомненно видели. Близость в общем композиционном замысле сидящих апостолов видна даже при первом взгляде, но у московских художников многое переосмыслено и дано иначе. Они не копировали древний образец, а на его основе по-своему развивали тему.
Во фресках Дмитриевского собора каждый апостол строго вписан в пределы царственного седалища с высокой островерхой спинкой. Очертания тел и одежд апостолов даны в соответствии с вертикальными и горизонтальными членениями седалищ, что сообщает образам некоторую напряженность и неподвижность. Только головы апостолов с нимбами располагаются в более подвижных зигзагообразных гранях, завершающих островерхие спинки седалищ. Торжественно восседающие апостолы резко отделены ими от стройного сонма служащих им ангелов, стоящих за их тронами, в чем отразились феодальные представления художников о духовной иерархии. Раскрытые и выставленные в ряд книги апостолов подчеркивают основную горизонталь в построении композиции, но в то же время ей четко противопоставляются вертикальные членения, образуемые сидящими апостолами и спинками их седалищ. Ангелы второго ряда и те, что стоят за апостолами, образуют как бы ритмический зигзаг, не совпадающий вершинами с тем, который образован спинками седалищ. Это оживляет движением верхнюю часть композиции. Однако строгость, устойчивость и размеренность построения композиции в целом создают у зрителя ощущение непреклонной закономерности и благоустроенной торжественности, соответствующих значительности момента. То, что художники дмитриевских фресок размещают по ширине свода всех апостолов по шесть на каждом склоне, придает композиции изолированность от других сцен и законченность.
В подобной же композиции Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе также соблюдено основное горизонтальное расположение апостолов на склонах свода (северном и южном), при котором композиция разделяется надвое, как и во фресках Дмитриевского собора, но апостолы сидят не на отдельных тронах, а на общей широкой скамье, и линия композиции по горизонтали не является той линией, которая отделяет апостолов от ангелов. В Успенском соборе она проходит по низкой спинке скамьи, почти на уровне плеч апостолов, благодаря чему их головы в нимбах включаются в группу стоящих за ними ангелов. Между апостолами и ангелами существует общение, все проникнуто сдержанным, но оживленным движением. Они свободнее располагаются в пространстве, не так тесно и не так строго в одной плоскости, как на фресках Дмитриевского собора. Небольшие по масштабу апостолы и ангелы Дмитриевского собора кажутся вознесенными на недосягаемую высоту, на фресках же Успенского собора они соразмерны человеку и кажутся приближенными к зрителю. На фресках Дмитриевского собора седалища апостолов изображены очень правдоподобно, можно видеть всю их конструкцию, но эта подробность не приближает сцену к жизни и человеку. На фресках Успенского собора этой детали не уделяется особого внимания, художники предпочитают тронам обобщенные формы простой скамьи, благодаря чему исчезает разобщенность апостолов и стеснительная торжественность действия.
В Успенском соборе в пределах ширины свода расположены не шесть апостолов, как в Дмитриевском, а только четыре. Композиция переходит с одной стороны на пилоны, а с другой — на западную арку над входом, где расположена сцена «Уготованного престола». Благодаря этому она потеряла изолированность и свободно сливается с соседними изображениями, включаясь в общее действие сцен «Страшного суда».
Художники Успенского собора отошли от того архаического, стеснительного, что было в дмитриевских фресках, а именно: строгое подчинение композиции горизонтальным и вертикальным членениям, изолированность отдельных персонажей, иерархическая дистанция между ангелами и апостолами, официальная торжественность. Вместе с тем они внимательно всматривались в то свободное, что было в старом искусстве, и смело развивали эти черты в своих
Если мы обратимся к изображению человеческого лица на фресках XII в. в Дмитриевском соборе и сравним их с ликами у Рублева и Даниила на фресках Успенского собора, то мы увидим, что их сближает глубокий и живой интерес к внутреннему миру человека, но представление о нем мастеров двух эпох очень различно. У мастеров XII в. мы видим несколько тяжеловесный объем, крупные черты лица южного типа, широкую, сочную живопись в темноватой гамме с постепенными переходами от тени к свету. В иных ликах начинает преобладать некоторая угловатость в передаче пробелов и оживок. В общем создается образ вещественно осязательный. Тщательно выписанные глаза с тенями на белках и тонко проработанным райком смотрят в большинстве своем строго или очень серьезно. Человеческая личность глубоко замкнута в себе, и лишь как исключение встретится ласковый взор, обращенный на зрителя. Образы ангелов очень разнообразны — они то трагически-скорбны (на южном склоне свода, где работали нерусские мастера), то лирически-задумчивы, или грустны, или с тенью улыбки (на северном склоне свода, где работали русские
Живопись Рублева и его содругов в Успенском соборе по сравнению с дмитриевскими фресками кажется светлой, воздушной и в то же время более графичной. Однако, хотя тени в дмитриевских фресках глубже и темнее, чем в успенских, их сближает отсутствие резких сопоставлений света и тени. Приемы мастеров успенских фресок кажутся более подвижными, гибкими, свободными. Стиль фресок Дмитриевского собора статичнее, тяжеловеснее, торжественнее, он как бы соответствует характеру устава в письме, а Успенского — полууставу. Благодаря большей светлости колорита живописи Рублева и его содругов, чем у художников дмитриевских фресок, и легкости небольших штриховых оживок, а также богатству тональных переходов изображенное на их фресках кажется более мягким, одухотворенным, живым и как бы погруженным в светлую воздушную среду. Живопись Дмитриевского собора, скорее, напоминает таинственный полумрак, озаряемый светом от ликов и одежд людей, изображенных на фресках.
Несмотря на различие живописных приемов и представлений о человеке, можно заметить во фресках Успенского собора при их сравнении с дмитриевскими сходную остроту наблюдательности, неистощимой в своей способности извлекать из глубины души человека значительное и многогранное содержание. При ближайшем рассмотрении можно обнаружить некоторую близость в характере и общей настроенности отдельных образов. Так, апостол Матфей на южном [на северном — прим. ред. сайта] склоне свода Дмитриевского собора выделяется особой мягкостью своей характеристики. Такое лицо — редкое явление в росписи этого храма. Самое важное, что роднит его с некоторыми образами апостолов из Успенского собора, например с апостолом Иоанном, — это непосредственность и задушевность его общения со зрителем. Подобная же близость ощущается между лирически-задумчивыми ангелами обеих росписей. Только лик ангела северного склона свода Дмитриевского собора более массивен, осязателен и простодушен, тогда как ангел на фресках Успенского собора кажется нежным, хрупким и в то же время более сложным в своей созерцательной задумчивости. Живопись северного склона свода Дмитриевского собора обычно приписывается русскому мастеру, и, видимо, этим объясняется чуткость этого художника к лирической теме. В облике ангела на фресках Успенского собора, напоминающем архангела Михаила из Звенигородского чина, совершенно отсутствуют черты византийского южного типа — он является чистейшим отражением представлений Андрея Рублева о русском идеале красоты. В его образе понимание лирического настроения углубляется, делается тоньше и задушевнее от тени пережитых страданий.
Как известно, Андрей Рублев и Даниил Черный, восстанавливая живопись Успенского собора, создали для него небывалый по размерам иконостас, значительно превосходивший иконостасы Благовещенского собора в Московском Кремле и Троицкого в Троице-Сергиевском монастыре. В огромных храмах домонгольского периода иконостасов, представляющих собой сплошную стену из икон, не было. Алтарное пространство, отделенное невысокой преградой и низкими царскими вратами, оставалось в основном открытым для обозрения. Для того чтобы воздвигнуть иконостас, закрывающий алтарное пространство Успенского собора и соответствующий его величию, потребовалось создание огромных икон. Большие фигуры, в полтора раза превышающие масштабы человека, должны были обладать значительностью, торжественностью и в то же время не подавлять своей тяжестью и размером. Им надлежало господствовать в величественном здании Успенского собора, который в сознании Рублева и его содругов был не только прекраснейшим произведением владимирских зодчих, но и памятником, овеянным пафосом исторических событий, свидетелем которых он был. Для них Успенский собор был символом величия Древней Руси, памятником, пережившим трагедию ее разорения и порабощения татарами, и в то же время образом несокрушимости и нравственной красоты русского народа, устоявшего против бедствий и возрождающего свое государственное единство и мощь.
Художники блестяще разрешили стоящую перед ними задачу. Иконостас со стройными трехметровыми фигурами деисусного чина, с огромным «Спасом в силах» на фоне огненно-красного ромба в центре, с рядом праздников, сияющих чистыми, звучными красками, и рядом мощных поясных пророков оказался произведением, которое и поныне поражает широтою и ясностью замысла, величавой грацией и простотою человеческих образов, погруженных в тихое, сосредоточенное раздумье и объединенных торжественным и легким движением. Величавая неспешность, лаконичность и сдержанность — все присутствует в этом произведении как наследие прошлого.
Попробуем сравнить деталь иконы «Вознесение», а именно правую группу апостолов из праздничного ряда иконостаса Успенского собора, наиболее близкую к стилю самого Рублева, хранящуюся в Государственной Третьяковской галерее, с деталями двух икон из того же собрания, отмеченных характерными чертами стиля палеологовского искусства XIV в., общими для искусства не только русского, но и всех народов, испытавших на себе влияние византийской культуры. Посмотрим на группу скорбящих апостолов из композиции «Успение Богоматери» (оборот иконы «Донской Богоматери», приписываемой Феофану Греку и происходящей из Благовещенского собора Московского Кремля) и группу апостолов на иконе «Сошествие во ад» 2-й половины XIV в. псковской школы. При сравнении с этими двумя произведениями «Вознесения» из иконостаса Успенского собора мы будем поражены несходством их образов и живописных приемов, хотя они и принадлежат кисти старших современников Андрея Рублева. К тому же нельзя забывать, что с Феофаном Греком Рублев работал вместе в Благовещенском соборе в 1405 г., то есть всего за три года до выполнения фресок и икон Успенского собора.
Рядом со спокойным достоинством сосредоточенно размышляющих апостолов в иконе «Вознесение» в произведениях Феофана и мастера «Сошествия во ад» поражает чрезмерность чувств и динамика происходящего, нервность, страстность и беспокойство, доходящие до трагизма и экстатической напряженности. Удивительна смелость, неожиданная быстрота и выразительность живописных приемов. Более радостную, но сходную повышенную возбужденность можно было видеть и в фресках церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Невольно возникает вопрос: неужели это ближайшие предшественники и старшие современники Рублева? Почему так различны их образы и живописные приемы? Одни пользуются резким сопоставлением света и тени, их яркие блики наскоро лепят тяжеловесные объемы, создают сильные и своеобразные характеры. Изображая глаза, они дают контрастное сопоставление белой точки и черного зрачка. В произведениях Рублева и мастеров его круга глаза передаются тщательно, с прозрачностью белка и тенями от полуопущенных ресниц, с коричневатым райком и тонко найденным расположением темного зрачка. Это же можно видеть на иконе «Владимирской Богоматери» XII в., которую Рублев знал, и в других памятниках XI–XII вв. В живописи Успенского собора и в других творениях Рублева и художников его круга облики людей никогда не искажены страданием или напряжением внутренней борьбы. Лица и одежды передаются при помощи тончайших постепенных переходов от неглубоких теней к мягким прозрачным высветлениям. Этот прием позднее получил название «плавей». Легкие штрихи движек обычно только завершают лепку формы и не играют столь важной роли, как яркий блик на темной основе в построении формы у Феофана Грека и многих других мастеров XIV в. У Рублева отсутствует прием наложения ярких пробелов на темный тон одежды и других предметов. Общий колорит его произведений много светлее, чем в произведениях Феофана и других мастеров XIV в., и необыкновенно богат тонально благодаря просвечиванию основного тона сквозь тонкие и постепенно уплотняющиеся слои пробелов, отчего создается впечатление света лучистого, но рассеянного, а не блистающего во тьме.
Сравнив произведения Андрея Рублева и мастеров его круга в Успенском соборе, в частности «Вознесение», с произведениями старших современников, попробуем сопоставить ту же группу апостолов с правой группой апостолов на иконе «Успение Богоматери» конца XII в. из Десятинного монастыря в
На иконе «Успения Богоматери» XII в. сдержанная грусть апостолов, погруженных в тихое раздумье и выражающих свою печаль традиционным еще со времен античности склонением головы на руку, очень близка по общей настроенности к апостолам «Вознесения».
Особенно сходны лики одного из апостолов, средовека с впалыми щеками (средний в нижнем ряду в «Успении») и апостола в «Вознесении». Его лик (средний в верхнем ряду) лучше других сохранился. На обеих иконах изображены мужи-философы. Их мысль глубока и возвышенна. Несмотря на то, что каждый из них задумался о своем, все они объединены симпатией друг к другу. Они дружественно склоняются, общаясь между собой. В соответствии со спокойной мягкостью характеристики образов находятся и приемы живописи: лики лепятся постепенными переходами от тени к свету. Глаза передаются очень тонко и тщательно с нежными тенями на прозрачном белке, с коричневым райком и темным кружком зрачка, который сливается в общем впечатлении от взгляда, а не выделяется, как зоркая точка, сопоставленная с белым мазком блика, как часто бывает в искусстве XIV в. Глаза на иконе XII в. сходны с глазами ангелов «Троицы» Андрея Рублева, с глазами апостолов на иконе «Вознесения» и т. д. Все это свидетельствует об устойчивости древних приемов живописи в творчестве московских мастеров.
Если мы продолжим сравнение тех же икон, то увидим, что в «Вознесении» особенно поражают и восхищают легкость и грация взлета ангелов, возносящих Христа в кругах славы. Столь же легкий полет и его естественность мы видим на иконе «Успение» XII в. в изображении ангелов и апостолов, летящих в облаках. При сравнении юного апостола на иконе «Омовение ног» из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора (в Загорске) в голубых и розовых одеждах (крайний справа, внизу) с апостолами, несущимися в облаках на иконе «Успение» XII в. мы ощутим ту же близость памятника 20-х гг. XV в. к XII в., а не к XIV в., когда художники стремятся к повышенной выразительности и экспрессии чувств, утрачивая простоту и способность видеть телесную красоту человека. Они часто сознательно пренебрегали классическими канонами красоты, нарочито подчеркивая аскетичность образов, выражая в первую очередь, как им казалось, духовное начало в человеке. Это мы видим во фресках церкви Успения на Волотовом поле, в образе архангела Михаила 2-й половины XIV в. (ГТГ) и во многих других произведениях XIV в.
На иконе «Успение» XII в. одежды даны преимущественно светлыми тонами: голубыми, розоватыми, зеленоватыми, золотистыми. Прозрачные пробела на них, постепенно уплотняясь, дают множество тональных переходов и превращаются в округлые, очень светлые блики. В них нет ни резкости сопоставлений света и тени, ни ломкости линий пробелов XIV в. Смягчение сопоставлений света и тени и высветление колорита, которые наблюдаются в живописи Андрея Рублева, а также отсутствие у него резкости и нервной напряженности в линейных построениях, столь характерных для его старших современников, испытавших на себе влияние палеологовского искусства, можно объяснить более сильным воздействием на него русского искусства XI–XIII вв. Многие столетия русские люди воспитывались на живописи, проникнутой отзвуками эллинистического искусства. Именно к этим традициям мы замечаем у Рублева большую чуткость. Он ценит в облике человека привлекательную красоту, и это роднит его образы с теми образами искусства XI–XII вв., которые овеяны духом эллинского жизнелюбия.
Какими же путями наследие искусства домонгольской поры проникло в творения Андрея Рублева и мастеров его круга, содействуя расцвету искусства в XV столетии? Во-первых, путем непрерывной преемственности традиций искусства XI–XIII вв. в художественных школах не только в Ростове, Суздале, Москве, но и в Новгороде
и в
На основе наследия далекого прошлого Рублев и мастера его круга, знавшие достижения искусства Палеологов, обогатили искусство своего времени, сообщив ему гармоничность, музыкальность ритма, легкость и грацию общего движения, достигли объединенности светлых, звучных и чистых цветов. В лирическом чувстве они увидели творческое начало и достоинство человека, его свободу. Во всем этом можно видеть отражение в искусстве Рублева и мастеров его круга того оптимистического и жизнеутверждающего начала, которое появилось и возрастало в годы общенародного подъема патриотического чувства. Подобно тому как в «Слове о полку Игореве» пробуждается особая сила лирического чувства, исполненного любви к родине, так и в искусстве Рублева лирическая тема звучит гражданственно. Тема самоотверженности является основой монументального стиля Рублева и мастеров его круга. Они умеют передавать чувство не только отдельного человека, но и единодушие масс людей, как это видно в сценах «Страшного суда» на фресках Успенского собора во Владимире и особенно в композиции «Шествие праведных в рай». Им доступно искусство передавать общую настроенность таких грандиозных живописных композиций, как иконостас. Отходя от искусства XIV в. с его экспрессией повышенных чувств и беспокойством сильных характеров, стремившегося запечатлеть остроту и напряженность момента, Рублев и мастера его круга обращаются к древнему искусству, более устойчивому, уравновешенному, запечатлевающему длительное состояние и возвышающему человека в сознании своего достоинства, то есть к искусству, которое стремилось не поражать и волновать, а предназначалось для сосредоточенного, спокойного восприятия. Этими качествами древнее искусство привлекало их к себе.
В домонгольский период носителями идей государственности были герои, чаще из княжеско-дружинной среды, опоэтизированные в художественной литературе и народной поэзии. В эпоху Рублева движение за освобождение от татарского ига и за объединение русского государства приобрело общенародный характер. Искусство снова, как и в XI–XII вв., ставило своей задачей отразить идеи государственности, но уже в расширенном, углубленном, общенародном масштабе. В литературе и в былинах старого времени отдельные герои выступают самостоятельно, а в повестях и исторических песнях XIV–XV вв. особенно подчеркивается, что они неотъемлемая часть общенародного движения. Изобразительное искусство XI–XII вв. давало возможность лицезреть героя по преимуществу как носителя моральных достоинств. Это был образец для подражания, монумент для почитания. Искусство Рублева утверждает идею того, что достижение идеала человечности может стать делом жизни каждой отдельной личности. Отсюда такой интерес в его искусстве к личности, погруженной в размышление, отсюда глубокомыслие и задумчивость образов Рублева.
Убеждение, что в решительный момент следует «полагать главу свою» за землю русскую, веками сопровождало русского человека во всякого рода деятельности: на поле брани и в многообразных формах проявления подвига. Это воспитывало в нем широту души, отстраняло узкоэгоистическое, но оно же иногда делало его беспокойным и даже буйным, если не было возможности отдаться всепоглощающему делу. Эта способность «не щадить головы своей» нередко предрасполагала русского человека к размышлению, к анализу своего внутреннего мира. То, что так тонко позднее подметил Радищев, сказав: «Посмотри на русского человека, найдешь его
В борьбе за свержение татарского ига, за укрепление мощи и единства Руси, потребовавшей неисчислимых жертв и героических подвигов, в народном сознании высоко была оценена сама способность русских людей жертвовать собой во имя общего дела. В жертвенности Андрей Рублев и его современники увидели основу творческого начала. Ее как причину жизни и вечного движения воплотил Андрей Рублев в совершенных образах своей «Троицы». Основой реализма в искусстве Андрея Рублева и его содругов является то, что они отразили подлинно народные идеалы и чаяния, характерные для их времени, и в первую очередь идею единения, воплощение которой в жизни немыслимо без самоотверженности. На основе идеалов былого времени художники увидели в человеке своего времени нравственные ценности общечеловеческого значения, для чего необходимо было обладать широтой обозрения исторической перспективы и величайшей способностью к обобщению. В творчестве Андрея Рублева и его последователей нашло отражение народное представление об идеалах и целях, во имя которых велась борьба не одно столетие.
Искусство Рублева и его последователей имеет огромное историко-художественное значение, так как в нем скрестилось множество нитей, связывающих его с различными сторонами культуры Древней Руси. Поэтому именно на основе московского искусства школ Рублева и Дионисия началось сложение общерусского национального искусства, под влиянием которого переплавлялись все разновидности местных художественных школ.
Обычно творчество Рублева рассматривалось главным образом в связи с достижениями культуры XIV в., с искусством Византии эпохи Палеологов, с произведениями Феофана Грека. Не отрицая связей Андрея Рублева с его ближайшими предшественниками, не следует, однако, забывать и ту нить преемственности, которая связывает его, как и многих других деятелей культуры его времени, с древней культурой Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Искусство того времени, в частности живопись Софии Киевской, до недавнего времени рассматривалось в качестве византийского искусства. Более внимательное изучение позволяет утверждать, что живопись Софии и, в особенности фресковая, входит в историю древнерусского искусства. Это начальное звено цепи самостоятельного развития древнерусского христианского искусства. Тесная связь Рублева с традициями искусства Киева в его широком понимании позволяет уяснить тот общий корень древнерусской народности, который проявил себя в создании Русского государства и в создании его замечательного искусства.
