История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век

Русские древности, открытые в конце XVIII века. — Историко-археологическая экспедиция К. М. Бороздина (1809–1810). — От памятников письменности к произведениям живописи. Отзыв Н. М. Карамзина о миниатюрах в рукописных книгах и о мозаиках Софии Киевской. — Судьба фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге. — П. И. Кеппен и его «Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии» (1822). — Предпосылки формирования общественного интереса к национальной истории: народно-патриотический подъем в годы войны с Наполеоном, эстетика романтизма в литературе и искусстве, внутренняя политика Николая I

        
 с. 20 ¦ Всякое значительное явление в истории национальной культуры, даже если оно воспринимается как совсем новое, имеет в действительности глубокие корни. Не является исключением и открытие русской средневековой живописи. Ее фактическое узнавание связано с общим изучением русских древностей, а многие из них стали известны еще во второй половине XVIII века. Тьмутараканский камень, Лаврентьевская летопись, Остромирово Евангелие, «Слово о полку Игореве» были найдены на сто и сто с лишним лет раньше, чем открыты иконы XI–XIV веков. Но, несмотря на косвенное отношение к искусству, они влияли на пробуждение интереса к древнерусской художественной культуре. Разве споры о подлинности камня не наводили на мысль о древности этой культуры? А поэтические красоты «Слова» не были замечены его читателями? Издание «Слова» в 1800 году — примечательная дата. Это публикация не летописного текста, не княжеской грамоты или царского указа, не церковной службы или шаблонной похвалы святому, а подлинно художественного литературного произведения. Словесное мастерство автора «Слова», его запоминающиеся метафоры, поразительное чувство цвета, индивидуальное отношение к теме  с. 20 
 с. 21 ¦ показали древнерусскую культуру совершенно иначе — не так, как она представлялась XVIII столетию в целом. Неожиданными явились, в частности, лирико-эпический жанр произведения и сложная, не столько описывающая образ или настроение, сколько создающая их лексика поэмы.

     Несмотря на слабый общественный интерес к отечественным древностям, в 1809–1810 годах правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Экспедицию в составе палеографа А. И. Ермолаева и художника Д. И. Иванова возглавил историк и археограф К. М. Бороздин. Основные действующие лица — А. И. Ермолаев и  Д. И. Иванов — находились в близких отношениях к президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А. Н. Оленину, особенно интересовавшемуся памятниками русской художественной истории¹. Вероятно, инициатива посылки группы для их изучения принадлежала именно А. Н. Оленину. Экспедиция побывала в Старой Ладоге, Тихвине, Устюжне, Череповце, Белозерске, Вологде, а также в Киеве, Чернигове, Курске, Боровске и Туле. В Киеве были зарисованы мозаики XI века в соборах св. Софии и Михайловского монастыря, а в Старой Ладоге — фрески XII века в Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями² поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.

     В конце XVIII и в начале XIX века образовалось несколько небывалых прежде частных коллекций древних рукописей. В короткое время составились обширные собрания графов А. И. Мусина-Пушкина и  Ф. А. Толстого в Москве и государственного канцлера графа Н. П. Румянцева в Петербурге. Увлечение стариной входило в моду. К собиранию редкостей постепенно приобщались не только чудаки-аристократы, каким был, например, Ф. А. Толстой, но и представители других сословий: горный инженер П. К. Фролов, профессор Московского университета Ф. Г. Баузе, купец А. И. Лобков, разночинцы К. Ф. Калайдович и  П. М. Строев. В их библиотеках были собраны тысячи ценнейших рукописей, которые могли служить источником разнообразных сведений о России. Хотя преобладающий интерес к истории побуждал искать и публиковать в первую очередь исторические памятники, коллекционеры собирали и рукописи церковного содержания. В течение XVIII века рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой, и потому приток богослужебных рукописей из церковных и монастырских книгохранилищ в собрания коллекционеров был особенно велик. А именно церковные книги чаще других украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не  с. 21 
 с. 22 ¦ переписывались. Их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Любители и ученые, изучая лицевые рукописи, постепенно знакомились с подлинными образцами древнерусской живописи.

     Любопытно, однако, пренебрежительное либо снисходительное отношение к этой живописи даже наиболее проницательных ученых. Н. М. Карамзин, сообщая, что он видел в собраниях Ф. Г. Баузе и  А. И. Мусина-Пушкина, погибших в московском пожаре 1812 года, «несколько таких расписанных листков», замечает о старинных мастерах, что они писали превосходно составленными красками, но «без особенного искусства в рисунке»³. Аналогичным образом он оценил и другой подлинный памятник средневековой живописи — мозаики Софии Киевской: «...работа более трудная, нежели изящная»⁴. Н. М. Карамзин выражает личное мнение, но было бы ошибкой думать, что его восприятие древнерусской живописи отличалось от восприятия других. Отзыв принадлежит человеку из общества, чьи художественные вкусы формировались в эпоху Просвещения, когда образцами непогрешимости в искусстве признавались только античные памятники, а в литературе — греческие и римские классики. Произведение искусства, древнее и современное, рассматривалось через призму греческого либо римского идеала, и отклонение от благородной красоты и естественных пропорций, присущих античности, вызывало суровый приговор. Люди начала XIX века еще не научились ценить художественное творчество средних веков за его собственную выразительность.

     Предыстория открытия древнерусского искусства рисуется неясно, так как отсутствие интереса к произведениям средневековой живописи вуалировало находки даже первостепенного значения. Мы знаем, что расчистка древних икон и фресок началась только в середине XIX века, а реставрация как научная дисциплина образовалась в начале XX столетия, но при этом забываем, что отдельные памятники монументальной и станковой живописи были открыты еще на рубеже XVIII–XIX веков и что накопление сведений о древнерусском искусстве постепенно готовило базу для их научного исследования. К сожалению, все ранние открытия совершались случайно и становились известны немногим лицам. К тому же нередко открытые фрески или иконы очень скоро покрывались новой штукатуркой и левкасом, а по новому грунту и новой живописью.

     Одним из наиболее примечательных памятников древнерусской живописи, открытых еще в конце XVIII века, была роспись XII века в Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Фрески, долгое время находившиеся под штукатуркой, были обнаружены около 1780 года новгородским митрополитом Гавриилом⁵. Историк и путешественник З. Я. Доленга-Ходаковский (Адам Чарноцкий),  с. 22 
 с. 23 ¦ посетивший Старую Ладогу в 1820 году, специально упомянул в своих записках и виденные им фрески: «В церкви св. Георгия, которая в замке, живопись, весьма древнего вкуса греческого средних веков, была каким-то невеждою заштукатурена, но недавно открыта и очищена. Там каждый святой представлен в величественном виде, держа хартию в тогдашнем русском почерке»⁶. Можно было бы предполагать, что открытие нескольких фрагментов росписи повлечет за собой полную расчистку цикла. Но этого не случилось. Непонимание исторической и художественной ценности древней живописи, особенно в кругах сельского и вообще провинциального духовенства, было несоизмеримо даже с тем небольшим интересом к этой живописи, который проявляли отдельные просвещенные лица вроде З. Я. Ходаковского или принимавшего его в Старой Ладоге местного помещика А. Р. Томилова, героя войны 1812 года и «любителя отечественных достопамятностей», который, как замечает З. Я. Ходаковский, «намерен [был] употребить хорошего живописца для снятия [с ладожских фресок] верных рисунков»⁷. В 1849 году в связи с приведением Георгиевской церкви в «благолепный вид» многие фрески были сбиты, стены вновь заштукатурены, а оставшиеся фрагменты забелены мелом⁸.

     Работа по открытию и описанию произведений древнерусской живописи, которая велась в первой четверти XIX века, была подытожена в характерном для этого времени справочнике П. И. Кеппена «Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии» (1822). Большую часть «Списка» составляет перечень выдающихся рукописей, разысканных членами Румянцевского кружка, поскольку П. И. Кеппен также входил в этот кружок. Но личные интересы П. И. Кеппена, широко образованного и любознательного ученого⁹, не ограничивались рукописным и эпиграфическим материалом. Поэтому в «Список» вошли не только многочисленные рукописи с иллюстрациями, но и указания на памятники монументального искусства и даже иконы. Мы находим здесь упоминания о фресках Десятинной церкви и мозаиках Софии Киевской, о живописи Спасской церкви в Полоцке и Волотовской церкви в Новгороде, о фресках Старой Ладоги и Вертязина Городка. Судя по краткому замечанию автора о фреске с изображением Николы в подвале Городищенской церкви («где я открыл оную под обелью»)¹⁰, П. И. Кеппен не только описывал уже известные памятники, но и стремился пополнить «Список» собственными открытиями.

     Но признание русской средневековой живописи как искусства национального прошлого, неразрывно связанного с настоящим, и стремление систематически открывать и изучать памятники этой живописи пришли несколько позже. Этому предшествовали и внешние события, и внутренняя жизнь русского общества, которые определили совсем новое отношение к древностям.  с. 23 
 с. 24 ¦

     Решающим толчком послужило, несомненно, развитие национального самосознания как следствия народно-патриотического движения в Отечественную войну 1812 года. Вторжение Наполеона, битва при Бородине, сдача, а затем освобождение Москвы, пожар древней столицы, изгнание французов, их преследование и наконец торжественное вступление русских войск в Париж свершились в течение всего лишь двух лет. Но каждый день в эти два года был испытанием русских на физическую и душевную стойкость, на их нравственное превосходство над неприятелем. Массовое участие в войне крестьян, одетых в солдатские шинели, партизанское движение, освобождение родины от захватчиков придавали войне народный характер. Подъем патриотических чувств еще в ходе военных действий, до окончательной победы над Наполеоном, вызвал широкий интерес к отечественной истории, к памятникам древности, священных для всех русских. Особенно глубоко переживались оставление армией Москвы, ее пожар и разграбление французами Кремля. Эти события невольно сопоставлялись с историей начала XVII века, с именами и деяниями Минина и Пожарского. Изгнание Наполеона было воспринято как еще одна победа русского народа, сумевшего не посрамить славы своих предков и отстоять величие России. Чувство национальной гордости привело к осознанию общности с прошлым. Когда события 1812 года были еще у всех на устах и русские войска, находившиеся в Париже, еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов «Истории» Н. М. Карамзина. «Появление сей книги... — по свидетельству А. С. Пушкина, — наделало много шуму и произвело сильное впечатление, 3000 экземпляров разошлись в один месяц (чего никак не ожидал и сам Карамзин) — пример единственный в нашей земле. Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них новым открытием... Несколько времени ни о чем ином не говорили»¹¹. «Некоторые происшествия, как молния проникая в сердце, роднят с русскими древнего времени», — записал при чтении «Истории» будущий декабрист Н. И. Тургенев¹². Такими были впечатления лучших людей эпохи. С этих пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой всей русской культуры.

     Другой предпосылкой, побуждавшей к изучению прошлого, было увлечение стариной, народной жизнью и народной словесностью многочисленных представителей романтизма — художественного направления, которое начиная с конца XVIII века распространилось в искусстве и литературе. Не существовало, кажется, таких видов творчества, которые оказались бы невосприимчивы к микробу романтического воодушевления¹³. Даже в архитектуре, более других искусств связанной с повседневной жизнью человека, ощущалась тенденция к необычному стилю. Именно архитектура — в   с. 24 
 с. 25 ¦ «готических» постройках Ю. М. Фельтена, В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, отца и сына Нееловых, И. В. Еготова и  А. Н. Бакарева — долгое время задавала тон романтическому началу в искусстве. Используя формы русского зодчества конца XVII века и впечатления от средневековой английской и французской архитектуры, она выявила новое настроение в причудливых созданиях Чесмы, Царицына, Петровского дворца в Москве, Голутвина монастыря в Коломне, Гостиного двора в Калуге, Никольского собора в Можайске, Синодальной типографии в Москве и в усадебных постройках Знаменки, Михалкова, Красного, Быкова, Грабцева, Ивантеевки, Царева, Суханова и многих, многих других. «Псевдоготический» стиль существовал параллельно с классическим, являя собой заведомо подражательное, но вместе с тем и необыкновенно свежее, оригинальное течение. Намеренное отклонение от классических правил, соединение элементов стиля разных времен и народов, оказалось в действительности жизнеспособным и даже плодотворным опытом. Характерно при этом, что лучшие псевдоготические памятники возникли на почве Москвы и Подмосковья, где «исходные» архитектурные произведения (конца XVII века) насчитывались десятками и где требования официального вкуса были не такими жесткими, как в Петербурге.

     Литература в этом отношении оказалась еще более свободной. Оформившись в то время, когда романтизм в архитектуре уже уходил в прошлое, литературный романтизм заявил о себе в полный голос в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1817–1820). За нею последовали «Кавказский пленник», незаконченная поэма «Вадим», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Примечательна география этих поэм: Киевская земля, Кавказ, Новгород, Крым, Бессарабия. Эстетика романтизма предполагала перенесение места совершающегося действия из повседневной действительности, знакомой читателю, в дальние, неизвестные, таинственные и даже сказочные страны. Седая древность, о которой историки могли сообщить только полумифические сведения, также освобождала поэта или писателя от обязанности быть достоверным; она только способствовала полету его фантазии. Язык и система его применения щедро заимствовались из устной народной словесности: былин, сказок, пословиц и поговорок. Пренебрежение исторической достоверностью и классицистической риторикой давало большие возможности для раскрытия внутреннего мира героя, его духовной жизни и чувства. Эстетика романтизма вообще всячески поощряла изображение сердечных переживаний, а также стремления к идеалу, остававшемуся, однако, недостижимым, а потому еще более прекрасным.

     Русский литературный романтизм был сравнительно недолговечным явлением. Его активная фаза была пройдена уже в 20-е годы XIX века. Отвечая на запросы времени, а особенно на присущую  с. 25 
 с. 26 ¦ русскому человеку потребность видеть себя в зеркале истории, лучшие писатели скоро обратились к историческому жанру зрелого типа. Последние два тома «Истории» Н. М. Карамзина, изданные в 1824 году, послужили тематической основой трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1824–1825), в которой он дал поразительно живые, волнующие картины русской духовной жизни в переломную эпоху конца XVI и начала XVII века. Отрывки из неоконченного романа о Петре Великом, другие прозаические и стихотворные произведения, посвященные XVIII столетию, и, наконец, «История Пугачева» приблизили А. С. Пушкина и его читателей к событиям совсем недавнего прошлого. История незаметно сливалась с современностью, обладавшей, однако, не меньшей значительностью, чем «преданья старины глубокой». Но темы из русского средневековья в изложении даже посредственных писателей еще долгое время пользовались вниманием читателей. Особенный успех выпал на долю романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829). В связи с появлением этого романа А. С. Пушкин верно заметил, что «изображение старины, даже слабое и неверное, имеет неизъяснимую прелесть для воображения, притупленного однообразной пестротою настоящего, ежедневного».

     Имелась еще одна предпосылка открывать памятники древнего искусства. Вероятно, она была даже главной, так как обнаруживала тенденцию сделаться из необязательного условия зрелой причиной. Это внутренняя политика правительства Николая I и лично самого царя. Николай Павлович недаром заслужил славу охранительнейшего из русских императоров XIX века. Крайне напуганный при занятии престола восстанием декабристов, а через несколько лет — июльской революцией во Франции и восстанием в Польше, он стремился задавить не только всякое проявление действительного неподчинения власти, но и простое «мечтание» о конституции и демократии. С детства он любил только «бездушное движение войсковых масс по команде», а его идеалом в гражданской жизни была полная преданность и контролируемость всех подданных: от гениального А. С. Пушкина до обывателя и мелкого чиновника. Ему хотелось, чтобы они «сидели тихо» и чтобы их мысли были законными и являлись не иначе, как в законной форме. Николай «инстинктивно ненавидел просвещение, как поднимающее голову людям, дающее им возможность думать и судить, тогда как он был воплощенное: «не рассуждать!»¹⁴ Поскольку, однако, уничтожить университеты значило бы уронить себя в мировом общественном мнении, Николай I нашел такого человека, который и учебным заведениям сумел придать монархический порядок. Это был президент Академии наук и министр народного просвещения С. С. Уваров, автор знаменитых принципов «православия, самодержавия и народности». На этих трех началах как на китах держалась вся официальная культурная жизнь России 30-х, 40-х и   с. 26 
 с. 27 ¦ 50-х годов XIX века. Православие означало сохранение религии как нравственного устоя общественной жизни, принцип самодержавия внушал мысль о неограниченной власти императора, а понятие народности отражало мнение о народе как о монархически преданной крестьянской массе, способной противостоять ненужным и вредным идеям новой эпохи. Сущность этих официальных представлений сводилась к тому, что Россия есть совсем особое государство, что она отличается и должна отличаться от Западной Европы основными чертами своего общественного уклада и национального быта. При таких взглядах на историю России и характер населяющего ее народа Николай I и его правительство милостиво относились ко всему тому, что можно было бы назвать исторически мало обоснованным словом «самобытный». Истинно русскими, народными, самородками лучше заморских были в таком понимании и тульский косой левша со своими товарищами, и древние памятники православного благочестия, и казенный профессор, который мог «научно» обосновать превосходство Востока над загнивающим Западом.

     По иронии судьбы Николай I испытывал слабость к искусству¹⁵. Верноподданнически настроенный автор уже после смерти Николая так описывал это примечательное качество царя: «Нельзя не вспомнить без благоговения о том высоком покровительстве и той отеческой заботливости, какими постоянно исполнен был покойный монарх относительно художественного мира и его представителей... Государь навещал их мастерские, следил за работами, открывал все вспомогательные способы, радовался успешному ходу дела, одобрял, и щедротам Его Величества обязано целое поколение не только русских, но и иностранных художников...»¹⁶. Следует прибавить, что Николай Павлович любил только таких художников, которые слушались его советов или умели угадывать его тайные желания, и что его способности надзирать за художественным творчеством простирались не только на современное искусство, но и на изучение древнего. Именно при нем и при его непосредственном участии началась активная фаза открытий и первых исследований памятников древнерусской живописи, объективно уже подготовленная другими фактами русской общественной жизни.  с. 27 
  ¦