Ге начал работать в 1850-е годы — в пору широкого становления в России демократической культуры. Уже вполне отчетливо заявила о себе «федотовская школа», а Н. Г. Чернышевский выступил со своей диссертацией. Однако для Н. Н. Ге путь преодоления отживших классицистических канонов и приобщения к передовым идеям современности лежал через романтическую программу: через голову мертвого классицизма он стремился постичь подлинную классику, соединить непосредственное отношение к жизни, к натуре с принципами большого, высокого искусства. Не в наблюдении повседневности, но в изображении событий, имеющих общечеловеческое значение, хотел живописец обрести контакт с жизнью.
Поэтому понятно, что путеводной звездой для Ге в его поисках собственной дороги в искусстве становятся крупнейшие художники предшествующего поколения К. Брюллов и немного позднее А. Иванов. Уже в период ученичества в петербургской Академии художеств и особенно в первые пенсионерские годы молодой Ге находился полностью под обаянием мастерства Брюллова. Он увидел в Брюллове антипода академической школы, который «выросши на греческом и итальянском искусстве первый стал самим собой и натуру поставил выше [...] одинаково понимал и любил природу всю, не деля ее на
Такое понимание брюлловского наследия определило творческое отношение Ге к искусству его названного учителя. Опираясь в своих исканиях на Брюллова, Ге не только освобождался от академической рутины, но и стремился теснее связаться с жизнью, отобразить в исторических сюжетах насущные для его времени проблемы. Искусство для Ге уже в эти ранние годы неотъемлемо связано с освободительными идеями, которыми была насыщена жизнь в России на рубеже 1850–1860-х годов. «Для меня, — вспоминал впоследствии художник, — «самые влиятельные, близкие по душе, были Герцен и
В серии эскизов конца 1850-х годов на античные сюжеты, навеянных работами Брюллова, Ге обращается к исторической тематике, чтобы поставить нравственные проблемы своего времени, выразить протест против произвола и насилия. Так,
в многочисленных эскизах на сюжет «Смерть Виргинии» (1857–1858) Ге стремится прочесть античную трагедию как реальную драму. Это побуждает его искать не только исторической достоверности в показе события, но и жизненной достоверности изображения — передачи солнечного света, воздушной перспективы, многообразия и сложности цветовых отношений. Реалистические искания молодого художника особенно отчетливы в портретах («Портрет А. П. Ге», 1858, Киевский музей русского искусства), в этюдах с натуры, непосредственно связанных с работой над композицией «Смерть Виргинии» («Молодая итальянка в народном костюме», 1857, Государственный художественный музей БССР; пейзажи Вико, 1858, ГТГ). Они отчетливо проявляются и в эскизах, особенно в завершающем работу над «Смертью Виргинии» (ГРМ, инв. № Ж-2792). Эскиз насыщен солнечным светом. Тени легкие, прозрачные, колорит строится на тональных оттенках цвета. Легкими струящимися лессировками опаловых (серебристо-серых, голубоватых, золотистых) тонов моделируются фигуры, передается игра солнечного света на прозрачных белых тканях. В этом своеобразном «пленэризме» Ге ушел дальше своего
Романтическая отвлеченность брюлловских образов уже не могла удовлетворить Ге в его поисках жизненной конкретности. Пластическая гармония образного строя, которой он добивался вслед за Брюлловым в эскизах на античные сюжеты, вступила в противоречие с желанием художника передать реальный драматизм сцены. Необходимо было искать новых решений.
Это творческое противоречие молодой художник переживает как глубокую личную драму. Весь пройденный путь кажется ему бесплодным, жестокой ошибкой. «Я кончил тем, что решил: лучше ничего не сказать, чем сказать ничего [...]. Нужно оставить искусство, и вот я оставил все», — позднее писал Ге, вспоминая об охватившем его в то время
В таком гнетущем настроении в начале 1860 года он переезжает из Рима в тихую Флоренцию, видимо, надеясь тем самым порвать все связи с прошлым — освободиться и от господствующей в русской художественной колонии в Риме академической атмосферы, и от власти образов античного мира, питавших до сих пор его искусство, но не принесших ему
Более года Ге почти не берет кисть в руки. Два эскиза на сюжет средневековой Болонской хроники XIII века («Смерть Имельды Ламбертацци», Киевский музей русского искусства), ряд рисунков на темы литературы, посвященных преимущественно образам героев шекспировских трагедий («Лир над трупом Корделии», «Дездемона», «Леди
Но в эту же пору воображением Ге все более настойчиво начинают овладевать другие идеи, другие мотивы. Еще в начале весны 1858 года ему удалось увидеть в Риме «Явление Мессии». Перед отъездом в Россию А. Иванов открыл двери своей мастерской, и его картина предстала перед публикой Рима в окружении всех подготовительных работ — этюдов и эскизов.
Ге пытается искать выхода из кризиса, обратившись к опыту А. Иванова. Летом 1859 года он пишет эскиз «Возвращение с погребения Христа» (ГТГ), по собственному определению художника, исполненный «под влиянием Иванова». Действительно, группировка фигур, мотив шествия и его пространственно-пластическое решение, пейзажный фон, на котором развивается событие, — слева возвышенность, в центре купа деревьев и справа уходящая вдаль широкая долина, замкнутая цепью гор, — все навеяно картиной Иванова. Женственный, рыжеволосый Иоанн, две замыкающие шествие фигуры апостолов перефразируют образы «Явления мессии». В колорите использованы не спектрально-чистые цвета, а сложные оттенки цвета, что и в полотне, вдохновившем Ге.
Тем не менее замысел эскиза «Возвращение с погребения Христа» во многом отличен от картины Иванова. Ге избирает мотив, лежащий за пределами текста Евангелия. Художник изображает не какой-либо значительный эпизод, но воспроизводит второстепенный мотив, полный, однако, глубоко человеческого содержания.
Обессиленная в скорби Богоматерь едва идет, поддерживаемая заботливыми руками близких. Маленькая группа людей, погруженных в глубокую печаль, медленно движется в тиши наступающего вечера. Евангельский мотив трактован художником как человеческая драма. Неяркое предвечернее освещение создает мягкие тональные переходы: в изображении людей преобладают сдержанные коричневатые тона, в пейзаже звучат приглушенные зеленые, серебристо-пепельные, охристые оттенки, усиливающие общее настроение глубокой скорби. Композиция лишена внешних эффектов. Ритм медленно движущихся фигур передает ощущение тихой печали.
Влияние Иванова сказалось и в том, какую роль в поэтическом строе эскиза играет пейзаж. Он не является просто фоном, определяющим место действия. Участники события и природа живут единой эмоциональной жизнью.
Творчество Иванова раскрывалось для Ге в его реалистической основе. В «Явлении мессии» Ге привлек драматизм момента, воплощенный в многогранности психологических реакций участников события, во внутренней значительности
«Возвращение с погребения Христа» — первое свидетельство начавшегося перелома, отмеченного той напряженной работой мысли, которая целиком овладеет художником во Флоренции.
После смерти А. Иванова его искусство и его судьба оказались в центре русской эстетической мысли. Особенно большой резонанс в передовых художественных кругах вызвали появившиеся в лондонских изданиях статьи о нем, написанные Герценом и
Известно, что Ге не только знал про свидание Иванова с Герценом, но и, по свидетельству Стасова, «после смерти Иванова он [...] читал [...] статью Герцена о
Трагическая судьба Иванова раскрыта Герценом и Огаревым не в биографическом плане, но как отражение общественного идейного перелома. В его творческой судьбе, по мысли Герцена и Огарева, воплотился кризис старого искусства с его религиозным восприятием мира и горячее желание преодолеть этот кризис, восстановить порвавшуюся связь искусства с общественной жизнью — «единственным источником настоящего художества». Трагедия Иванова заключалась в том, что он не обрел новых идеалов нового мира и потому не смог восстановить связь своего творчества с современностью.
Будущее искусства не может спасти ни обращение к истории, к чему стремился Иванов, принимаясь «за историческую живопись, где все было бы исторически верно», ни столь широко распространенное в искусстве того времени обращение к жанру. «Наглядная действительность» жанровых картин с их «мелочной оконченностью», говорит Огарев, отражает лишь то состояние, в котором находится современная общественная жизнь, лишенная подлинных идеалов, не способная «ни к живому верованию, ни к живой радости, ни к великой
Как бы уточняя итог размышлений Огарева, Герцен писал тогда же, в 1859 году из Лондона, М. П. Боткину, с которым Ге в ту пору общался: «Конечно, христианская живопись — не вдохновит больше, она возможна, как всякая историческая тема (подчеркнуто мною.— Н. З.) [...] Но поэтический элемент и главное драма — присуща всем эпохам, всем временам, и не есть ли задача художника-живописца схватить самый полный, страстный момент катастрофы. Поэтических и притом глубоко трагических элементов в современном брожении и распаде
Так Герцен и Огарев сформулировали задачи современного искусства: не размениваться на мелочи повседневности, ставить основные вопросы времени и тем самым удержать основную традицию классики — единство реальной действительности с идеалами высокого искусства.
В этом направлении, очевидно, и развивалась мысль Ге. Не случайно именно в 1859 году, непосредственно вслед за выходом статей Герцена и Огарева Ге обратился к творчеству Иванова и написал «Возвращение с погребения Христа».
Во Флоренции Ге начинает пересмотр своего отношения к евангельскому сказанию. Подобно Иванову, художник обращается для этого к Штраусу. «Приехав из Рима во Флоренцию, я [...] читал сочинения Штрауса и стал понимать Св. Писание в современном смысле, с точки зрения
Позднее Ге вспоминал, что Штраус увлек «его удивительной последовательностью» в том, как «он разбивает всю мифологическую сторону биографии
«Когда я прочел главу о «Тайной вечере», — говорил Ге, — я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны — живые [...] я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом». «[...] Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика-человека. Близ него лежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидал Петра, вскочившего, потому что он тоже понял все и пришел в негодование — он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдет [...] Вот она картина! Чрез неделю была подмалевана картина, в настоящую величину, без
Ге начал работать над «Тайной вечерей» еще в
Такое понимание темы сложилось у Ге с самого начала работы над «Тайной вечерей». Однако, судя по известным нам скудным материалам, позволяющим восстановить ход работы над картиной, он не раз переделывал свою композицию.
Е. Ф. Юнге, проведшая во Флоренции часть зимы 1861/62 годов, когда она близко познакомилась с Ге и имела
возможность следить за тем, как писалась картина, видела ее уже почти законченной. Вся основная работа над ней в начале 1862 года, по ее словам, уже подходила к концу. Однако тогда композиция значительно разнилась от последнего окончательного решения картины, показанной Ге на выставке в Академии художеств в 1863 году (ныне находится в
В своих воспоминаниях Юнге дает не только довольно подробное описание этого первоначального варианта картины, но и свою зарисовку с нее. «Как-то раз, — рассказывает она, — [...] я, придя из мастерской художника, набросала картину на память в своем альбомчике и вечером показала набросок пришедшему к нам Николаю Николаевичу. Он удивился моей памяти [...]. Это — единственное, — замечает она, — существующее напоминание о первой концепции
Зарисовка Юнге позволяет судить о том, что первоначальная композиция, замкнутая правильно очерченным полуовалом с зрительно акцентированным центром, была более традиционна. Ге не смог здесь полностью отойти от принятой иконографической схемы. Апостолы располагались у стола правильным полукольцом. Традиционны и отдельные элементы интерьера — стол, стоящий параллельно плоскости картины, обрамленная порталом дверь в центре. В картине не было яркого источника света. Отлична и аффектированно трактованная фигура Иуды.
«Положение Христа, — пишет Юнге, — на прежней картине было то же, что и теперь, но выражение лица было мягче; Иоанн сидел на ложе, так что Христа было менее видно; Петр также сидел, яркого пятна на скатерти не было [...] Иуда стоял почти в профиль, гордо закинув плащ за левое плечо, и рисовался не таким темным пятном, как теперь, а был написан в сероватых полутонах [...]» По мнению Юнге, предатель «и в позе, и в драпировках носил отпечаток академизма, походил более на оскорбленного патриция или гидальго, чем на еврейского простолюдина. Фигура эта не согласовывалась с общим характером
Впечатление Юнге от фигуры Иуды подтверждает этюд его головы (1861 (?), ГТГ), представляющий собой еще вполне традиционный академический образ. Иуда написан сухо, в гамме холодных сероватых тонов, без контрастов света и тени, что совпадает с рассказом о его фигуре у Юнге. Жест руки, стягивающей на груди плащ, тот же, что и на ее рисунке. Все свидетельствует о том, что этот этюд относится к начальной стадии работы Ге над «Тайной вечерей».
Дальнейшие искания Ге нашли свое отражение в эскизе — наброске пером (Днепропетровский государственный художественный музей). Более свободно здесь решено пространство. Непринужденнее стала группировка фигур. Помещение приобрело черты суровой простоты. Каменная лестница, ведущая вверх, на улицу, окно под потолком, столб, поддерживающий перекрытие, гладкая стена, перерезанная карнизом на уровне земли, создают впечатление комнаты-полуподвала, типичной для архитектуры южных гористых мест, где нижний этаж здания одной стеной примыкает к горе. Найден в эскизе угловой ракурс стола и соответственно прилегающего к нему ложа, на котором возлежит Иисус. Позы учителя, Иоанна и Петра во многом близки к позам, изображенным в окончательном варианте картины 1863 года. Фигура Иуды вырисовывается теперь темным силуэтом на фоне стоящего на полу яркого светильника. Луч света, пронизывая всю композицию, создает контрасты освещения — яркие блики и глубокие подвижные тени, придавая сцене ощущение тревоги. В окне и вверху, в проеме двери, за балюстрадой лестницы, виднеется чистое небо. На фоне окружающей природы, исполненной тишины, напряженный драматизм происходящего должен был звучать с особой силой.
Точная дата появления эскиза нам неизвестна. Но несомненно, он был исполнен еще до этюдов голов апостолов, написанных Ге в 1862 году. Они были созданы уже с учетом вновь найденной в эскизе композиции.
Известно, что лето этого года Ге проводил в Ливорно, где писал этюды с местных евреев, как это некогда делал Иванов, когда в поисках реальных типов для «Явления мессии» он жил и работал в том же итальянском городе.
Общий характер написанных теперь голов иной, чем в упомянутом выше этюде Иуды. Ге делает акцент на внутренней содержательности образов, выявляя индивидуальное своеобразие душевной реакции каждого из своих героев. Сдержанно мужественное лицо Андрея. Внутреннее волнение выдает лишь его напряженный взгляд. Тихая печаль и скорбное недоумение сквозят во взоре юноши Иоанна.
Своеобразно и живописное решение этюдов. Экспрессивная пластика форм, контрасты светотени, горячая золотистая тональность вечернего освещения — все эти черты позволяют считать, что этюды были созданы, когда у Ге сложилось уже новое решение замысла, отразившееся в упомянутом композиционном наброске.
Ге стремится теперь к более эмоциональному, психологически напряженному раскрытию темы.
Сопоставляя этюды и эскиз с тем полотном, которое мы знаем из описаний и по рисунку Юнге, легко уловить направление творческой мысли Ге. Он ищет свободы и естественности композиции, жизненной правдивости обстановки, психологической экспрессии образов, общей эмоциональной атмосферы происходящего события. Не только отдельные частности, но и весь образный строй графического эскиза в основном намечает то решение, к которому пришел Ге в конце своей работы над «Тайной вечерей». Тем не менее в эскизе много и отлично от окончательной редакции картины.
Ге дважды переписывал «Тайную вечерю». Между картиной 1863 года и ее первоначальным вариантом, описанным Юнге, существовало еще одно промежуточное решение. Упомянутый эскиз предварял эту вторую композицию «Тайной вечери», которая, как известно со слов самого художника, была еще раз им заново переписана перед отправкой картины в Россию на выставку в Академию художеств.
А. А. Куренной в своих воспоминаниях передает рассказ Ге о том, как это было, слышанный им из уст художника.
«Когда я писал «Тайную вечерю», — говорил Ге, — то ночью ходил со свечой смотреть картину. Всю группу «Тайной вечери» с углом комнаты я вылепил из глины [...] Как-то ночью пришел смотреть картину и поставил свечу в другом месте и смотрю, что такое освещение на скульптурной «Тайной вечери» лучше того, что я написал. Вся группа была дана в ином повороте, и Иуда стоял посередине картины». (Эскиз и воспроизводит в основных чертах бывший тогда «поворот» всей композиции.) «Я тотчас взял мел, нарисовал на холсте и начал писать по совершенно оконченной картине и до выставки оставалось всего 3 недели. Первая картина была написана
тщательно и законченно, а эту писал быстро и свободно, а критики говорили, что я писал [...]
К исходу лета «Тайная вечеря» была завершена и 2 сентября 1863 года уже стояла во 2-й Античной зале петербургской Академии художеств, и члены совета получили приглашение «пожаловать для рассмотрения этой
Всем своим образным строем «Тайная вечеря» напряженно-драматична. Христос только что произнес слова обличения, и в тихую прощальную беседу ворвались тревога, смятение, горе и гнев. Золотистый луч светильника, разрывая мягкий сумрак комнаты, беспокойно вспыхивает отблесками на лицах, фигурах собравшихся, отбрасывая на стены и пол гигантские подвижные тени. Яркий свет выхватывает из темноты край покрытого белой скатертью стола и стоящую рядом порывистую, взволнованную фигуру Петра. Его взгляд, обращенный к отступнику, выражает глубокое потрясение.
Резким контрастом Петру высится на переднем плане кажущаяся огромной фигура Иуды. Он поднял над головой руки, накрываясь спадающим до земли плащом, готовый покинуть своих недавних единомышленников. Мрачная фигура отступника, заслонившая собой пламя светильника и рисующаяся выразительным темным пятном, исполнена какой-то зловещей значительности.
В подчеркнутом противопоставлении фигур Петра и Иуды, резком контрасте света и тени пластически, зрительно воплощается драматизм надвигающейся развязки.
Предельная напряженность правой части картины как бы гаснет в группе окружающих Христа апостолов. Привстал с ложа в немом вопросе юный Иоанн. Движения его как бы вторят фигуре Петра, но в ином, мягком, ниспадающем ритме; в его широко открытых печальных глазах светятся испуг и недоумение. Готовое вспыхнуть между Петром и Иудой открытое столкновение постепенно затихает, и все погружается в безмолвие. Тихо переговариваются апостолы. Погружен в себя объятый горестным размышлением Иисус. Все окутано глубокой светотенью, в сумраке комнаты еле различимы фигуры второго плана. Меркнут горячие тона, в окне встает холодная синева ночи. Фигура Христа, полулежащего на ложе, своими мягкими, как бы усталыми очертаниями разрешает взволнованную динамику композиции.
Совершающаяся драма раскрывается не во внешних действиях, даже не в столкновении характеров, как могло бы показаться при первом взгляде на Петра и Иуду. Она внутри, в душах людей, в психологическом смысле конфликта.
В первом варианте картины, виденном Юнге, конфликт строился на внешнем контрасте. Выражение Христа тогда было мягче, рассказывала Юнге. Предатель же, напоминавший идальго, был горделив и риторически надменен. Такое прямолинейное решение сюжета, идущее еще от классицизма, в картине 1863 года было окончательно преодолено. Основой всего образного строя здесь стала внутренняя трагедия людей.
Естественное вечернее освещение — колеблющееся пламя светильника спорит с синевой ночного неба в окне, развернутая углом небольшая комната с гладкими стенами и полом, выложенным каменными плитами, нехитрая утварь, характерные, в большинстве простонародные типы апостолов, человечность переживаний — все сообщает картине Ге чувство реальности, и предстоящая зрителю драма звучит в своем жизненном содержании.
Сознательно отказывается Ге от изображения канонических образов апостолов. Они в своем большинстве — реальные представители иудейского племени, со всей присущей этому народу яркой характерностью типов. Такие образы, по-видимому, и искал Ге, наблюдая ливорнских евреев. Среди них — и простолюдины, и представители верхушки тех, кого видел в Ливорно еще Иванов — «типы еврейских благородных голов».
При всей построенности «Тайной вечери», в основе композиции которой лежит полуовал, замкнутый фланкирующими фигурами, она не производит впечатления искусственности. Группировка фигур создает ощущение естественной непринужденности. Апостолы плотной массой притиснуты к стене, сгрудились, заслоняя друг друга, наполовину прикрыты столом, так что зритель видит только их характерные головы. Фигура Христа сдвинута влево. Центральная ось композиции обозначена лишь видной в полутени вертикалью угла комнаты и сильно высветленным пятном стола. Иисус является поэтому не столько пластическим, сколько психологическим центром композиции. Единство картины достигается ощущением внутренней связи между участниками события. Если у Иванова драматизм происходящего раскрывался в патетике центральной фигуры проповедника Иоанна, то у Ге волнение учеников как бы затухает, уходит вглубь в центральном образе погрузившегося в печальное раздумие учителя. Сумеречная полутьма подчеркивает это настроение психологической сосредоточенности.
Тревожная динамика, которой насыщена «Тайная вечеря», строится на игре света и тени, создающей движение масс; линия, контур имеют подчиненное значение, включены в общую игру светотеневых пятен. Несмотря на неподвижность почти всех фигур, создается ощущение внутренней встревоженности. Свет формирует и колористический строй композиции, объединяя всю палитру в едином золотистом тоне, приглушая звучание локальных пятен цвета. Он насыщает форму живым движением и создает ту повышенную эмоциональную атмосферу, которая придает изображенной сцене поэтически возвышенный характер.
Раскрывая сюжет как сцену реальной жизни, художник отнюдь не намеревался представить его как нечто буднично-повседневное. В своем стремлении сохранить всю силу драматизма, выразить духовную значительность происходящего события Ге обращается к лучшим традициям романтизма с его тяготением к высокому искусству. В «Тайной вечери» художник хотел создать картину, которая, подобно композициям мастеров Возрождения, воплощала бы мысли и чувства сегодняшних людей в вечных общечеловеческих образах, в вечных общечеловеческих конфликтах.
Именно в этом Ге примыкал к традиции Александра Иванова. Иванов открыл ему глаза и на истинный смысл классики — реалистическую основу искусства Возрождения. По словам Ге, Иванов помог ему увидеть в мастерах Ренессанса «самую главную сторону их творчества — душу [...] Я увидел их во Флоренции, — вспоминал Ге, — от лепета детского до полного совершенства, от Чимабуэ до Микел-Анджело [...] Уразумение задачи этого великого художника мне было дорого; я понял, что найти свою мысль, свое чувство в вечном истинном [...] и есть задача искусства. Вот полная связь художника с
Уже в ранних вариантах композиции «Тайной вечери», известных по наброску Юнге, графическому эскизу, заметно влияние полотен мастеров Возрождения. Тогда оно проявилось в заимствовании схожих мотивов, ряда деталей: лестницу, ведущую из трапезной вверх (в эскизе), мы встречаем в фреске Гирландайо «Рождение Марии» в соборе Санта Мария Новелла во Флоренции; драпировки в пролете между колоннами и обрамленная порталом дверь (рисунок Юнге) — мотивы, постоянно повторяющиеся в произведениях старых итальянских мастеров. Но не эти внешние детали определяют интерес и внимание Ге к наследию классического искусства.
Работая над «Тайной вечерей», Ге ищет у мастеров Возрождения реальной характерности образов, конкретности обстановки, живого драматизма. И в этом смысле «Тайная вечеря» Леонардо сыграла для художника первостепенную роль. Простота интерьера, реальные народные типы и характеры — нежный, мечтательный и грустный Иоанн, мужественный, готовый к действию Петр, жестокий Иуда, правдивая, сообразно натуре каждого, реакция на пророческие слова Христа — именно эти черты произведения Леонардо творчески переосмыслялись Ге в работе над картиной.
Нечто созвучное своим поискам Ге находил в творчестве Тинторетто, композиции которого он не мог не видеть в
Венеции, где был перед самым началом работы над своей
Есть нечто сходное в исканиях Ге и с «Тайной вечерей» в Сан-Рокко: мотив яркого пятна света в центре картины, на фоне которого затененные фигуры апостолов вырисовываются четкими контурами, свободно развернутая фигура Христа, опирающегося грудью и локтем о стол.
Работая над «Тайной вечерей», Ге внимательно изучал классику, но он обращается не только к мастерам итальянского Возрождения начала XVI века, но и начинает приглядываться к тем художникам, которые открывают путь в XVII столетие.
Ге отходит от колористических принципов, на которых строились его ранние, «античные» эскизы. Тогда он искал живописного решения, осваивая пластически пространственные и динамические возможности цвета в классическом периоде высокого Ренессанса. Теперь колорит подчинен целиком освещению, которое является одновременно и средством моделировки формы и пространственного построения и, главное, создателем эмоциональной атмосферы картины.
Конечно, мы не найдем здесь у Ге той светоносной тональной живописи, какая была развита художниками позднего Ренессанса или некоторыми мастерами XVII столетия. В «Тайной вечере» новый принцип колористического решения — скорее попытка освоить эту живописную систему.
Тем не менее свободная, широкая живопись, энергичный мазок, обобщенная, лишенная сухой тщательности лепка формы, горячий колорит, углубленный просвечивающим сквозь живопись киноварным подмалевком, напряженный ритм контрастно освещенных масс создают образ, исполненный романтической приподнятости.
Новые приемы живописи, которыми овладевал Ге в работе над «Тайной вечерей», более последовательно применены в его этюдах; лучшие из них написаны с необычайно свободным и ярким живописным артистизмом.
От подготовительных работ к картине до нас дошли лишь
В отличие от господствующей во второй половине XIX столетия системы натура для Ге не является объектом изучения действительности, человеческого характера, когда этюд служит для художника материалом, помогающим сложению замысла картины. Вспомним, как работал Репин над «Бурлаками», «Крестным ходом», «Не ждали», «Запорожцами». Работу над картиной он начинал со штудирования нужного ему материала — рисовал и писал интересные для него типы людей, пейзажные мотивы. Первоначальный эскиз у него намечал будущее полотно лишь в самых общих чертах, и этот замысел принимал окончательное решение лишь после того, как тема, сюжет картины оказывались пропущенными сквозь многочисленные наблюдения художника на натуре.
У Ге натура служит для уточнения и конкретизации уже сложившегося в замысле образа. Такой метод применялся в классической живописи и оттуда был заимствован академической школой. Но Ге не просто работает по принятой в Академии системе; последняя требовала обращения к модели ради соблюдения правильности передачи формы. Для Ге этюд был нужен, чтобы сообщить задуманному образу наибольшую достоверность. Поэтому, в отличие от художников академического направления, он не пользовался профессиональными натурщиками.
Исходным пунктом его работы над этюдом, как раньше для А. Иванова, был замысел. Поэтому натуру он изображает уже как бы «в образе», придавая своей модели соответствующий поворот, позу, выражение лица, решая одновременно свет и цвет в этюде в ключе будущей картины. Так трактованы, в частности, этюды голов апостолов Андрея и Иоанна. Аналогичный прием можно видеть и в рисунках, например, в рисунке головы апостола Петра (ГТГ), моделью для которой Ге взял собственное лицо.
Для основных персонажей картины — Христа, Иоанна, Петра — Ге придерживается типов, выработанных иконографической традицией. Эти типы сложились еще в эпоху Возрождения на основе наблюдений окружающего. И только европейский академизм превратил их в штампы, лишив былой жизненной основы. Иванов первый в русской живописи, взяв традиционную иконографию, задался целью вернуть ее к жизненным источникам. Ге унаследовал от Иванова стремление вновь сообщить каноническим типам их живую реальную плоть, отсюда его метод «проверки» изображаемых голов на натуре, переосмысление натуры в соответствии с образным и формальным строем картины.
В известной мере близка к этюдам Иванова написанная Ге «Голова Иоанна», моделью для которой послужила жена
Еще более определенно эта задача решена Ге в этюде «Головы апостола Андрея», который полностью предваряет образ и живописное решение, данное в картине. Те же приемы характеризуют и этюд головы
По образному строю этюду Иуды противоположен этюд головы Иоанна (ГРМ). Классически ясны пропорции головы и лица апостола. Чистая линия профиля, нежный овал, плавно круглящая форма лба, окаймленного гладкой прядью темно-каштановых волос, создают ощущение гармонической слитности живой натуры и классической обобщенности формы. Живопись этюда отмечена особой трепетностью. Золотистый колорит, свободный плавный мазок, прозрачный в тенях, сильный и пастозный в свету, придают фактуре подвижность и легкость. Объем головы, форма лица строятся цветом, растворенным в контрастах золотого света и холодных теней. Кто в данном случае послужил для Ге моделью — не угадать; это уже не натура — настолько преображено в этюде все плотское, материальное, — но скорее мечта художника, некий идеальный образ. Не случайно этюд Иоанна в чем-то созвучен образам ангелов в живописи раннего Возрождения — так много в нем высокой поэзии и пластической цельности.
Как в этюде Иуды, так и в этюде Иоанна живопись призвана насытить образы внутренней экспрессией. Ге чужда классическая завершенность голов, столь свойственная Иванову в его этюдах к «Явлению мессии». Художнику ближе артистизм живописи поздних камерных портретов Брюллова.
Но в этюдах Ге уже намечается то, чего не было еще и у Брюллова, — непринужденная эскизность, особая эмоциональность, экспрессивность формы. Это своеобразие живописного метода Ге, впервые обнаружившее себя в этюдах к «Тайной вечере», будет сопутствовать творчеству художника в дальнейшем, составляя как бы его вторую натуру. В самой живописи — напряженности цвета, динамике мазка, экспрессии формы, непосредственно выражающих силу чувств мастера, — воплотится романтическое начало его искусства.
В этом и коренится различие живописных методов Ге и Иванова. Чрезвычайно знаменательна мысль Ге, высказанная им на закате дней: «Ошибка Иванова была в том, что он искал совершенной формы, когда надо было искать
Романтическое начало в живописном методе Ге отличает его не только от Иванова, но и от передвижников. Тем не менее неверно было бы не видеть того, чем «Тайная вечеря» органически входит в систему искусства второй половины XIX века, того, что делает ее одной из существенных вех становления этого искусства.
Сам формальный строй картины во многом опирается на те же принципы, которые характерны для реалистического искусства новой эпохи в целом. Об этом свидетельствует известная «интимность» в раскрытии темы, сосредоточение внимания на психологическом аспекте события — стремление увидеть в прошлом реальных людей в жизненно достоверной ситуации.
Трактовка сюжета как психологической драмы обусловила «интерьерность» пространства, так что группа действующих лиц оказывается заключенной как бы в сценическую коробку. Силуэт Иуды на первом плане еще более подчеркивает замкнутый характер сцены. Действие ориентировано в картине не на зрителя, а остается «внутри» происходящего.
Вместе с тем Ге начинает в реализме второй половины XIX века особую линию.
Искусству передвижников присуще не только пристальное исследование повседневности и ее критическое воспроизведение, провозвестником которых в русской живописи был П. А. Федотов. Не менее существенна в нем и другая сторона, характеризующаяся преимущественным вниманием к философско-этической проблематике. Здесь пафос общественного служения, столь свойственный передовому искусству той поры, выражается в утверждении нравственных идеалов. Эта линия, восходящая в своих истоках к творчеству А. Иванова, была начата прежде всего Ге и затем продолжена
В «Тайной вечере» проявилось новое отношение к историческому сюжету. В последнем прощании Христа с учениками, когда он сообщил им о предстоящем предательстве Иуды, Ге увидел глубокий этический конфликт, подлинно жизненную трагедию. И в этом заключалась прямая связь картины, написанной на евангельский сюжет, с современностью и ее сегодняшними проблемами. Трагедия отступничества, изображенная в «Тайной вечере», для Ге и для людей 1860-х годов — не отвлеченно-философская трагедия. Ее актуальный смысл легко читался современниками. В этом отношении историческая композиция Ге приобретала программное, можно сказать, злободневное звучание. Не случайно она имела даже резонанс далеко за пределами собственно художественных кругов. «Тайная вечеря» возбудила оживленные споры в печати и в кружках интеллигенции, споры, порой принимавшие даже политическую окраску. Обсуждение картины в печати заставило взяться за перо публицистов разных лагерей — от «Современника» до консервативной «Современной летописи».
В одиночестве Христа, окруженного лишь немногими последователями, ощущалась атмосфера кризиса освободительного движения 1840-годов. После разгрома революции 1848 года, когда ее участникам казалось, что надежда на социальное переустройство современного мира потерпела крушение, трагедия «идеалистов», мечтавших о свободном человечестве, очень остро переживалась передовыми людьми.
Такие настроения не могли пройти мимо чуткого к общественным вопросам художника. Измена Иуды предстала ему как прообраз отступничества, нередкого в те послереволюционные годы, а образ Христа приобрел отчетливо современное звучание. Не случайно Ге, работая над образом Христа в «Тайной вечери», вспоминал об А. И. Герцене, фотографический портрет которого, как известно, был использован художником, когда он писал
Конечно, Ге был далек от сознательного приятия социалистических идей. Но он, внимательный читатель А. И. Герцена и Н. Огарева, не мог не реагировать на торжество мещанства в современном буржуазном обществе, угрожавшего высоким идеалам свободы и справедливости, а вместе с ними и самому существованию искусства.
Формированию такого умонастроения Ге в большей мере способствовало его пребывание во Флоренции. Здесь он оказался совсем в ином окружении, чем в Риме. Во Флоренции Ге вращался в среде, состоящей главным образом из представителей передовой русской и западной интеллигенции, причем людей, которые в те годы в той или иной мере были причастны идеям лондонских изгнанников. Здесь усиленно читали Герцена, о чем свидетельствует сам художник: «За границей он был более доступен, чем другие современные русские писатели, так как его лондонские издания легко можно было достать в Италии. Мы ему были обязаны своим развитием. Его идеи, его стремления электризовали
Среди людей, с которыми Ге общался во Флоренции, были знаменитый анархист М. А. Бакунин и его брат, композитор В. Н. Кашперов — ученик М. И. Глинки и друг Огарева, историк искусства А. Фрикен, связанный с Герценом и его семьей, жившей с декабря 1862 года во Флоренции. Вскоре у Ге завязываются отношения с физиологом М. Шиффом и с участником революции 1848 года И. Доманже, в недавнем прошлом учителем детей
Ге оказался в средоточии общественных и нравственных вопросов, волновавших русскую свободную мысль тех лет. Он не мог не ощущать атмосферы напряженных поисков новых путей освободительного движения, которые после катастрофы 1848 года мучили Герцена, Огарева и их окружение. Идейная драма людей 1840-х годов питала и замысел и драматическое содержание «Тайной вечери».
Но не только и, может быть, не столько это обеспечило картине Ге необычайно широкий резонанс в Петербурге. «Тайная вечеря» появилась в России в сложный переломный момент общественной, политической и художественной жизни страны. Она появилась в пору начинающегося разгрома революционного движения шестидесятников. Это было начало наступления реакции, когда развернулись преследования лучших людей России. Когда Н. Г. Чернышевский, преданный В. Костомаровым,
сидел в крепости, а М. Михайлов уже отбывал каторгу в Сибири, когда среди вчерашних участников передовых кружков нередкими оказывались факты измены, когда деятели прогрессивного лагеря переходили на сторону реакции. Предательство и измена недавним идеалам стояли нравственным укором перед прогрессивной интеллигенцией. В такой обстановке полотно Ге, внешне, казалось бы, столь далекое от злобы дня, привлекло к себе
Вместе с тем «Тайная вечеря» была воспринята как новое слово в живописи. В ней увидели образец нарождающейся реалистической школы, способной не ограничиваться бытописанием, но ставить философские, нравственные проблемы своего времени в лучших традициях большого искусства. Не случайно передовая печать увидела в Ге наследника А. Иванова. «[...] Сила художественной правды [...] не только не умаляет значения самого события, — писал М. Е. Салтыков-Щедрин, — но напротив того, усугубляет его и представляет событие во всей его торжественной поучительности, во всей поразительной
Так сама художественная программа новой реалистической школы, раскрывшаяся в «Тайной вечере», приобрела в условиях борьбы с отжившим академическим искусством подчеркнуто общественное звучание.
