Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

Значение наследия

         
с. 73¦ Стиль основного состава новгородских икон первой половины и середины XIV в. определяется коренной новгородской традицией, восходящей в главных чертах к XIII в. Памятники такого типа дошли до нас в изобилии, что говорит о мощности этого пласта в новгородской культуре.

        Однако подобные иконы в храмах самого Новгорода не сохранились, и поэтому их нельзя с уверенностью считать продукцией главных, городских мастерских. Они известны по дореволюционным частным коллекциям, либо же найдены в наше время в сельских церквах бывших новгородских провинций. Здесь следует помнить, что в последующие века художественная деятельность в Новгороде была активнее, чем в провинциях; храмы и иконостасы переделывались, старые иконы заменялись новыми; много древних икон было увезено в Москву при Иване Грозном. Между тем в провинциях жизнь постепенно замирала, а привязанность к старине держалась крепко, и древними иконами дорожили как свидетельством былых славных времен⁴⁰. Значение многочисленных провинциальных новгородских икон XIV в. состоит прежде всего в том, что именно они полнее всего дают представление о народном, низовом художественном слое новгородского искусства. Кроме того, принадлежа к искусству консервативного толка, они во многом сохраняют традиции живописи предшествующего столетия и потому отчасти проливают свет на процессы, происходившие в новгородской иконописи ранее.

Приверженность традиции

        Обращаясь к провинциальному художественному кругу, нужно сразу же предусмотреть, что мы имеем дело с явлением специфическим. Создатели этих икон, равно как и те, на кого были рассчитаны произведения, имели иные запросы и установки, чем в главных художественных направлениях. Не стремясь к психологической тонкости образа, они ценили декоративную красочность и впечатляющую яркость формы. В этом искусстве слабо выражено поступательное развитие, оно любит испытанную традицию, но в ее рамках изобретательно добивается вариантов. Ни одна другая русская область, кроме Новгородской земли, не сохранила нам от XIV в. столь многих образцов этого своеобразного творчества.

        Иконы архаического типа создавались, очевидно, на протяжении всего столетия, причем одни из них почти целиком определены старыми традициями, в других же проглядывают стилистические признаки и отдельные приемы XIV в., переплетаясь с устарелой трактовкой всего художественного строя. В большинстве случаев точно датировать подобные иконы в пределах столетия оказывается затруднительным. Однако все же можно заметить в этих очень разноликих произведениях и определенные стилистические тенденции, и черты нескольких стилистических этапов, как бы законсервированных в художественном строе отдельных произведений.

«Никола», с житием, из погоста Любони (кат. № 9); илл. на стр. 75, 282–293

        В «Николе в житии» из погоста Любони (ГРМ) традиция XIII в. выражена явственно. В пропорциях доски, соотношении главного с. 73
с. 74¦ изображения с крупными, но не теснящими его клеймами, в конфигурации клейм — узких на боковых полях и широких на верхнем и нижнем — ощущается наследие благородного и торжественного искусства домонгольской эпохи. Но больше всего сказываются традиции живописи второй половины XIII в. — в скупых симметричных композициях, цельных и упрощенных силуэтах, чистоте и яркости цвета, общем декоративно-плоскостном решении изобразительного поля. См. илл. на стр. 197
См. кат. № 9; илл. на стр. 75
См. илл. на стр. 33 Икона близка по стилю к некоторым новгородским миниатюрам второй половины XIII в.: изображению Иоанна Златоуста в Соловецком Служебнике из ГПБ (ср. лик Николы в правом нижнем клейме «Спасение Димитрия») и особенно к фигурам двух святителей перед Христом в Уваровской Кормчей в ГИМ⁴¹.

        На XIV в. указывают некоторые детали «Николы в житии» — палеография надписей и, главное, фигура святого в среднике. Черты лика Николы — мелкие, а контур лба, напротив, округлый и крупный, что составляет характерный контраст, свойственный типам именно XIV в. и даже более поздним. См. кат. № 9; илл. на стр. 283 Лику придано мягкое выражение, и это делает его совсем непохожим на суровые, невозмутимые и отрешенные образы старого искусства. Правда, нужно учесть, что верхние слои живописи сохранились плохо: при помощи специальных фотографических методов удалось выявить широкие древние блики, сообщавшие формам массивность в духе искусства предшествующего столетия⁴². Однако икону справедливо рассматривать как работу мастера XIV в., но прочно держащегося старых традиций.

«Сошествие во ад», из Тихвина (кат. № 8); илл. на стр. 77, 280–281

        Основы стиля «Сошествия во ад» из Тихвина (Новгородский музей) также восходят к XIII в. Плоскостное и симметричное построение сцены, сдержанные жесты и тонкие лики, скромные тона одежд с мерцающим золотым орнаментом и ассистом, округло провисающие и «струящиеся» драпировки — все это связывает «Сошествие» со старыми вкусами столь же крепко, как и икону из Любоней. Но если «Никола» продолжает ту линию новгородского искусства, которая выявилась во второй половине XIII в. и известна нам по миниатюрам, то икона из Тихвина, с ее тонкослойной спокойной живописью, плавными линиями, импозантностью общего построения исходит скорее из традиций иконописи, хотя среди новгородских икон XIII в. не осталось таких, с которыми можно было бы соотнести стиль «Сошествия». Удается заметить, что стиль тихвинской иконы больше тяготеет не к «примитивам» развитого XIII в., а к благородным образам домонгольской эпохи.

        «Сошествие во ад» Новгородского музея в известной степени составляет уникальное явление в ряду сохранившихся новгородских произведений. Другие архаизирующие иконы XIV в. в большинстве своем продолжают те течения в живописи предшествующего столетия, в которых сильно сказывалось декоративно-красочное начало. Эта же икона и по ритмической организации, и по цветовому строю, и по трактовке образа — созерцательного и сосредоточенного — обнаруживает иные тенденции, больше свойственные искусству среднерусских областей.

См. кат. № 8; илл. на стр. 280–281

        Однако в целом «Сошествие во ад» уже далеко отстоит от своих предполагаемых прототипов. Симметрия композиции стала близка к геральдической, фигуры — «замершими», рисунок — геометризированным (ср. контур головы Авеля) и иногда орнаментальным (ср. фестончатые очертания пещеры). Персонажи почти утратили внутреннюю, психологическую связь между собой; единство изображения достигнуто во многом внешними, с. 74
с. 75¦ орнаментально-декоративными средствами. Сцена трактована не как вечно длящееся, медленно текущее действие, а как вневременное и отвлеченное напоминание о нем.

        Ассоциации — более или менее конкретные — с ранними новгородскими произведениями исчезают, когда мы обращаемся к житийному «Чуду Георгия о змие» из собрания М. П. Погодина (ГРМ). Перед нами совсем особый вариант местного творчества, восходящего к глубоко народным с. 75
с. 76¦ истокам. Декоративная и красочная, с эффектным контрастом киноварного фона средника, белой рамы клейм, ярких одежд и построек, икона сохранила одно из самых запоминающихся изображений святого, чья популярность в Новгороде объясняется и древней традицией, и героическим воинским культом, и крестьянскими поверьями. Законченность и уверенность стиля «Чуда Георгия» позволяют думать, что искусство «фольклорной иконы» еще до XIV в. прошло в Новгороде определенный путь развития.

«Чудо Георгия о змие», с житием, из собрания М. П. Погодина (кат. № 10); илл. на стр. 294–297

        В иконе выявлен не рассказ, а показ событий. Изображение «Чуда Георгия о змие» было давно известно новгородцам, о чем мы знаем, например, по росписи XII в. в Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Между иконой и этой фреской имеется только внешнее, иконографическое сходство. Во фреске развернуто действие: царевна идет, ведя дракона, Георгий следует за нею, очевидцы чуда смотрят на эту торжественную процессию. В иконе участники сцены показаны замершими. Смысл событий и связь персонажей предполагается как нечто известное зрителю; поэтому важна не зависимость между персонажами, но само их присутствие, с четко выраженными атрибутами каждого. Эта особенность подчеркнута и надписями, которые в среднике как бы дублируют каждый элемент изображения: названы не только Георгий, но и город, и царевна «Елисава», и «змия». Изображение, полностью утратившее иллюстративную роль, получает смысл знака, символа, напоминания. Конь Георгия не скачет и не шествует, а парит, висит. Линии пейзажа не характеризуют место действия, а помогают сопоставить композиционные группы: красный фон выделяет конного Георгия, белые скалы — царевну с драконом.

        В изображениях клейм каждый эпизод подвигов и мучений Георгия дан как застывшая, вечно совершаемая церемония, вернее — как напоминание о ней. Последовательная связь эпизодов не важна; любая сцена трактована как самостоятельная замкнутая композиция с отчетливо обозначенным сюжетом. См. кат. №№ 13, 14; илл. на стр. 300–315 В «Чуде Георгия о змие», и более всего — в его клеймах, впервые видим особый рисунок фигур, который встречается и в иных «архаизирующих» новгородских иконах этого времени: крупные головы, низкие талии, тяжелые характерные профили, неестественные ракурсы. Позы и жесты получают благодаря такому рисунку особую экспрессию. См. кат. № 9; илл. на стр. 75, 282–293 Внутренний ритмический строй изображений — не плавный, мягко текущий, какой был присущ, например, житийному «Николе» из погоста Любони, а напряженный в своей застылости. Настойчивым повторением простейших трехчастных схем подчеркнута внушительность построения; взгляды персонажей, обращенные в сторону зрителя, поддерживают этот ритм.

        Большое композиционное и смысловое значение получает широкая рама клейм, которая «наступает» на средник. Все клейма имеют почти одинаковые размеры и по очертаниям близки к квадрату; сцены верхнего и нижнего полей лишь слегка крупнее боковых. См. кат. № 9; илл. на стр. 282 Вместо тонкой соподчиненности, почти архитектурной продуманности соотношений, использованных в житийном «Николе» из погоста Любони, в «Чуде Георгия» намечается равномерная значимость элементов. См. кат. № 13; илл. на стр. 300 Следующий шаг на пути увеличения роли клейм увидим в житийном «Николе» из погоста Озерево (ГРМ): там средник окаймлен широкой яркой рамой, расчерченной на одинаковые квадратные сцены. В обеих иконах важна не психологическая характеристика главного персонажа, а его деяния; поэтому клейма теперь не только вторят среднику, но почти наравне с ним участвуют в раскрытии жития героя.

        Изобразительный прием, использованный в иконе, — графический. Это расцвеченный, плоскостной контурный рисунок, под которым всюду мыслится несущий его фон. Довольно широко распространившиеся в новгородском искусстве XIV в. житийные иконы, с их многочисленными сценами, позволяют увидеть особые художественные средства, определяемые своеобразием каждой из них. См. кат. № 9; илл. на стр. 284–293
См. кат. № 13; илл. на стр. 301–314 В «Николе» из погоста Любони клейма исполнены в старой традиции, восходящей к домонгольской поре, мягко с. 76
с. 78¦ и живописно. В «Николе» из погоста Озерево, о котором речь пойдет далее, письмо уже резкое и контрастное, пространственные отношения более конкретные, изображения обретают характер относительно высоких рельефов, наложенных на фон. Не живописное, и не «скульптурное», а графическое решение, какое мы видим в «Чуде Георгия о змие», возникло, вероятно, в результате упрощения приемов новгородского искусства второй половины XIII в., где уже было заметно тяготение к единому очерку силуэта, плоскостности, локальным и ярким цветовым пятнам. Это решение нельзя не поставить в связь и с приемами книжной миниатюры — иллюстраций к хроникам и житиям. Соотношение между изображениями и фоном, их четкая очерченность и отграниченность от держащего их фона вызывают ассоциации и с разнородными памятниками более позднего времени, в которых использованы графические средства выражения (с народной картинкой — лишь в частности). «Серийность» сцен, их повторяющиеся схемы, ясность скупого рисунка, четкость цветовых сопоставлений, а также развитые надписи, которые имеют столь большое назидательное значение, как ни в одной новгородской житийной иконе XIV в. (отметим лапидарность формулировок и своеобразные безличные обороты) — эти особенности художественной формы «Чуда Георгия о змие», наряду с его образным содержанием и необычной иконографией, подтверждают связь иконы с фольклорной линией новгородского искусства.

        Тенденции народного творчества проявились в иконе из собрания М. П. Погодина более активно, чем в других новгородских памятниках XIV в.; в этом смысле произведение уникально. Однако «официальное» и «народное» начала переплетались в новгородском искусстве столь тесно, что параллели «Чуду Георгия» обнаруживаются и в памятниках главных художественных направлений. Клейма иконы сходны с некоторыми сценками в инициалах новгородских рукописей XIV в., создававшихся, судя по записям на книгах, чаще всего в архиепископской мастерской. Особенная близость видна с Псалтирью ГПБ, F. п. I. 2 (известные инициалы «М» и «И» с рыбаками и воинами). Похожа симметрия и плоскостность изображений, их слитность с поверхностью фона, выразительные позы и особые очертания фигур, характерная «отработанность» привычно повторяемых приемов. Генезис сюжетов, образа и стиля подобных изображений в новгородском книжном искусстве сложен и недостаточно изучен. При его анализе следует, очевидно, иметь в виду некие прототипы в народном творчестве и декоративном искусстве как русском, так и западном (знакомство новгородцев с западными произведениями вполне объяснимо). Вспоминаются мотивы готики, которые в новгородских инициалах получили самостоятельное сюжетное осмысление (наряду с аллегорией, подчеркнут их жанровый характер) и орнаментально-декоративную трактовку рисунка⁴³. Приведенные сопоставления позволяют угадать сложную картину развития одного из типов новгородского изобразительного творчества, сыгравшего свою роль как в житийных иконах, так и в книжной иллюстрации XIV в. Можно предположить существование особого «графического» направления в иконописи и книжном искусстве XIV в., причем стиль погодинской иконы отражает более ранний этап его развития, чем названные инициалы. Если в рукописях заметна «готика» — легкий штрих, беглый рисунок, скругленные и зыбкие волнистые очертания, то икона принадлежит как бы «романскому» стилю — с тяжелым контуром, обобщенной формой, фундаментальностью каждой детали. с. 78
с. 79¦

См. кат. №№ 8, 9; илл. на стр. 75, 77, 280–293
См. кат. № 10; илл. на стр. 294–297

        Три рассмотренные иконы, при различии индивидуальных качеств, обладают важными свойствами. Их образно-эмоциональный строй — сдержанный и уравновешенный, композиция — торжественная, разреженная и размеренная, рисунок, сколь бы ни был упрощен, — всегда плавен и спокоен. Формы соотнесены с изобразительной поверхностью так деликатно, что ни в одной из этих икон образ не получает резкой и настойчивой активности, «наступательности», присущей произведениям развитого XIII в. Независимо от того, наделены ли еще персонажи психологической характеристикой (как в «Николе» из Любоней и отчасти в «Сошествии во ад» из Тихвина), или смысл образа подается общим декоративным решением, где безучастные фигурки служат лишь его составными элементами («Чудо Георгия» с житием), всем этим иконам присущ монументальный внутренний ритм.

        Все три описываемые иконы своими существенными чертами восходят к тому слою в новгородской культуре XIII в., который еще многое сохранил от домонгольской поры. Отделенные от старой эпохи огромным хронологическим интервалом, созданные в совсем иной социальной среде, они еще содержат отзвуки комниновского искусства, заметные, несмотря на множество иных напластований⁴⁴.

«Никола и апостол Филипп», из д. Телятниково (кат. № 11); илл. на стр. 80, 81, 298

        Иной стиль обнаруживает «Никола и апостол Филипп» из д. Телятниково (ГТГ). Небольшие размеры, неправильные очертания, неровности грубо тесанной дощечки, видные из-под грунта, широкие поля вокруг маленьких фигур придают иконе вещевую конкретность, живо напоминающую о происхождении «Николы и Филиппа» из северной деревянной часовни. В искусстве XIV в. заметна эта склонность к небольшим, рассчитанным на проникновенное созерцание произведениям.

См. илл. на стр. 197
См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268, 270

        Но само изображение несет в себе старую традицию. Оно обладает повышенной эмоциональностью, восходящей к искусству зрелого XIII в. Контрастом разномасштабных фигур, монументальностью облика Николы, напряженностью его лика икона похожа на старые новгородские миниатюры (например, на Иоанна Златоуста из Соловецкого Служебника в ГПБ; ср. даже такую деталь, как характеристика рук и жеста) и заставляет вспомнить также краснофонные произведения второй половины XIII в., с их внушительными образами⁴⁵.

См. кат. № 11; илл. на стр. 80, 81, 298

        В «Николе и Филиппе» присутствуют и отголоски тех художественных явлений позднего XIII — раннего XIV в., которых мы не находим в других столь скупо сохранившихся новгородских произведениях того времени. В спокойной осанке Филиппа, свободной и асимметричной постановке его фигуры, крупных драпировках одеяний, мягкой лепке лика видны едва ли не реминисценции живописного стиля XIII в., с его пластической трактовкой обобщенных форм⁴⁶. В лике Николы проявляется несколько иная грань этого стиля: чертам придана острота, выражению — пронзительная напряженность. В русском искусстве это течение отразилось во фресках Снетогорского монастыря, созданных около 1313 г. Никола на издаваемом памятнике похож на изображение того же святителя в северном трансепте снетогорского храма⁴⁷. с. 79
с. 80¦

«Никола», из с. Передки (кат. № 12); илл. на стр. 299

        Соединение старой новгородской традиции с новыми веяниями встречаем и в поясном «Николе» из с. Передки (Гос. Эрмитаж). Икона явственно отличается от новгородских «Никол» XIII в., с их почти архитектурной обобщенностью построения и отрешенным величием образа. Контур в иконе Гос. Эрмитажа плавен и передает некоторую естественность очертаний и осанки фигуры; весомость форм выявлена довольно слабо, зато линия и силуэт играют большую роль; в чертах лика, относительно некрупных, со сближенными глазами и слегка намеченной мимикой, ощущается мягкость и даже оттенок чувствительности. Во всем этом следует видеть отголоски норм искусства палеологовской эпохи, причем, быть может, даже не раннего ее этапа. См. кат. №№ 2–4; илл. на стр. 37, 39, 41, 43, 44, 46, 49, 268–273 Но в издаваемом памятнике столь резко с. 80
с. 81¦ акцентированы узор складок и пробелов и контраст цветовых плоскостей — красной, желтой, белой, что изображение приобрело избыточную красочность и графическую разрисованность. Вспоминаются древние приемы новгородской живописи («линейная стилизация» едва ли не XII в. и колористическая яркость краснофонных икон XIII в.), которые даны здесь, однако, в несколько упрощенном виде.

См. кат. №№ 9, 29, 30, 35, 36; илл. на стр. 282–283, 349, 350, 368, 372

        В русском искусстве на протяжении XIV в. в образе Николы постепенно появляются тонкость внутреннего склада, участливое милосердие. Изображение на иконе Гос. Эрмитажа тоже наделено этими качествами, но заметно выступает и традиционно новгородская трактовка этого святого как строгого наставника. Значительность образа определяется не с. 81
с. 82¦ психологической характеристикой — она чуть выявлена, почти нейтральна, — а условной симметрией композиции, ритмическим и энергичным повтором простых орнаментальных мотивов (рисунок складок, пробелов и прядей), особо плотной живописной фактурой и более всего — интенсивным цветом.

        «Никола» из с. Передки отражает более позднюю стадию развития стиля, чем «Никола и Филипп»: достаточно отметить крупность форм иконы ГТГ при малых размерах произведения, свободу рисунка, индивидуальность образа святых — все это уже утрачено в иконе Гос. Эрмитажа. Но обе иконы позволяют в равной мере судить о большой художественной активности «фольклорного» слоя новгородского искусства. Новые веяния и идеи быстро поглощались этой средой, уверенно перерабатывались в местном вкусе.

«Никола, Козьма и Дамиан», с житием Николы, из погоста Озерево (кат. № 13); илл. на стр. 300–314

        В «Николе в житии» из погоста Озерево традиции новгородской иконописи второй половины XIII в. выступают в сильно измененном виде. Общая сюжетная и композиционная схема иконы — центральная фигура и дополнительные, сопутствующие изображения, Христос и Богоматерь, Козьма и Дамиан, клейма — была типичнейшим явлением в новгородских произведениях XIII в. См. кат. №№ 1, 5, 2, 3; илл. на стр. 265, 274, 268, 270 (ср. «Николу» из Духова монастыря, «Николу» 1294 г., «Иоанна Лествичника, Георгия и Власия», «Спаса на престоле» с избранными святыми). Но в описываемой иконе — иные пропорции. Средник стал относительно узким, центральная фигура невелика и стеснена дополнительными, а рама клейм — преувеличенно широка. В отличие от произведений XIII в. икона воздействует не значительностью центрального образа, а своей наполненностью, «населенностью».

См. кат. № 1; илл. на стр. 265–267

        Впечатление усиливается благодаря красочности иконы и обилию орнамента. Густо-синий фон средника, синие и красные чередующиеся фоны клейм (ср. красные и синие медальоны в «Николе» Духова монастыря), белые ряды «жемчугов», узор на зданиях, пестрые одеяния — все это делает иконную поверхность похожей на цветную ткань или ковер. Застылая, столпообразная фигура Николы в сопровождении множества украшающих его изображений заставляет вспомнить о северных деревянных статуях, помещенных в расписные киоты и увешанных цветными полотенцами и пеленами.

        Новым, иным оказывается в этой иконе не только общий строй образа, но и отдельные стилистические элементы. Фигуры здесь объемны (особенно в клеймах), композиции развиваются в некотором пространственном слое, пусть в ограниченном, замкнутом между фоном и воображаемой передней плоскостью изображения, но все же достаточно ощутимом. Этот этап трактовки объема был пережит искусством византийского круга в XIII в.; бесплотные формы комниновской живописи постепенно становились более весомыми, не достигая, однако, той напряженной экспрессивности, которая была ими обретена на палеологовском этапе⁴⁸. В тяжелых линиях, плотных фигурках иконы угадывается именно эта традиция XIII в., наверное пришедшая в искусство новгородской провинции через множество промежуточных звеньев. Отдаленные отзвуки этой же традиции, данные в несколько ином варианте, обнаруживаются в миниатюрах Хлудовской Псалтири рубежа XIII и XIV вв.⁴⁹ и в тверской Хронике Георгия Амартола⁵⁰. с. 82
с. 83¦

        Икон XIII в. осталось так мало, что нельзя с уверенностью судить, знакомы ли были тогда новгородской иконописи эти мотивы. Не исключено, что они пришли сюда с запозданием, уже в XIV в., параллельно более новым тенденциям, и нашли отклик в провинциальной среде. Интересно, что стремление мастера иконы из погоста Озерево передать рельефность форм совсем не коснулось архитектуры. Здания плоскостны, абсолютно условны и столь набиты крупными узорами, что потеряна связь с реальными прототипами. Видимо, изящный эллинизм портиков, базилик, навесов не мог не остаться совершенно чуждым для северных провинциальных иконописцев и оказался еще более трудным для их восприятия, чем новое отношение к рельефу и пространству сцены. Архитектурные кулисы превращены в орнамент, в средство усиления декоративного эффекта.

        Местное, народное истолкование сложно переплетающихся в иконе, разнообразных стилистических истоков сказывается и в общей трактовке образа, и в частностях. Мастера интересует в клеймах не красота деталей, не благородство фигур, а выразительность. Отсюда плотно насыщенные, даже перегруженные композиции, несоразмерность масштабов (ср. огромные «благословляющие десницы» в верхнем ряду клейм), неестественные и угловатые позы, тяжелые круглые головы с вислыми носами, хмурые взгляды. В своей сильной экспрессии клейма новгородской иконы обнаруживают неожиданное сходство с провинциальными позднероманскими византинизирующими миниатюрами, например с некоторыми листами тюрингско-саксонских рукописей⁵¹ См. кат. № 13; илл. на стр. 313, 311 (ср. по трактовке композиции, фигур и ликов клейма иконы, особенно «Спасение Димитрия», с листом из немецкой рукописи ок. 1230 г., изображающим «Рай»⁵²; клеймо «Избавление от меча» — с миниатюрой «Изгнание из рая» в Вольфенбюттельской рукописи XIII в.⁵³). Сходство объясняется совпадением художественных решений и общей византийской традицией⁵⁴.

См. кат. № 13; илл. на стр. 300

        Значительность иконы из погоста Озерево определяется, однако, иными категориями, и прежде всего линейно-композиционным и цветовым ритмом. Симметричное построение среднего поля (ср. фигуры во всех четырех его углах), равномерное повторение крупных квадратных клейм четко организуют иконную плоскость. Создается ощущение декоративного изобилия, внутренней силы, переполняющей изобразительные элементы. Это подчеркивается почти осязаемой рельефностью фигур, плотностью — словно эмалевой — живописной фактуры, крупным орнаментом и насыщенным цветом (кроме красных и синих фонов, белых узоров и одеяний, отметим широко употребленные благородные оттенки лилового цвета). Энергией наделены в равной степени все формы, так что центральная фигура не может быть мысленно воспринята без рамы клейм. Интенсивность образа выявлена тем сильнее, что в линейной конструкции преобладают мотивы статические, как бы сдерживающие напор: ровные вертикали и  с. 83
с. 84¦ горизонтали, простые и упругие дуги. Образ святого и сцены его деяний приобретают особую напряженность и экспрессию, внушают идею незыблемой стойкости, надежного заступничества, мощи.

«Рождество Богоматери», из собрания С. П. Рябушинского (кат. № 14); илл. на стр. 85, 315–317
См. кат. № 13; илл. на стр. 301

        Иную стадию (или иной вариант) в развитии архаизирующей новгородской иконописи отражает «Рождество Богоматери» из бывшего собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). По многим признакам она сходна с иконой из погоста Озерево (ср., например, с клеймом «Рождество Николы», где есть общность в иконографии, композиции, характеристике ликов). Как отметил В. Н. Лазарев, в иконе был использован какой-то образец с развитой иконографической редакцией сцены⁵⁵. См. кат. № 14 («Иконография») Можно уточнить, что с точки зрения иконографии это было произведение XIV в., а по стилю — памятник того этапа, который в искусстве XIII в. был пережит в конце столетия и характеризовался «кубистическим», сугубо рельефным пониманием формы⁵⁶ и подчеркнутой пространственностью в общей трактовке композиции и изображении архитектуры⁵⁷. Следы именно этой концепции видны в массивных фигурах и ликах, перспективном изображении стола, здания под локтем Анны, обоих портиков на фоне. Исходный прототип «Рождества» — в конечном счете — составлял параллель к таким явлениям в живописи конца XIII в., как, например, фрески 1295 г. церкви Перивлепты (Климента) в Охриде, с их развитыми, пространственно переданными сценами⁵⁸.

        Но от стиля прототипа в «Рождестве» мало что осталось. Нижняя зона иконы решена совсем плоскостно, в отличие от средней, поэтому фигуры неустойчивы, они кажутся висящими и как бы выталкиваются огромным столом из иконной сферы, выдвигаются вперед и едва ли не опрокидываются на зрителя. Особенно это относится к фигуре Анны на ложе. Мир иконы — не замкнут, не отрешен от воспринимающего (зрителя), а откровенно рассчитан на то, чтобы произвести быстрое и сильное впечатление. Именно в сторону зрителя направлены и острые, пристальные взгляды.

См. кат. № 14; илл. на стр. 85, 316, 317

        Наиболее рельефно переданы лики. Их утрированно-объемные формы так резко ограничены темными контурами, что вокруг словно возникает такая же «аура», как в новгородских же миниатюрах Евангелия, ГИМ, Хлуд. 30, где подчеркнутая объемность ликов также восходит к традициям позднего XIII в.⁵⁹ Но рельеф ликов в «Рождестве» гораздо более примитивен: он схематичен и напоминает деревянную резьбу.

См. кат. № 14; илл. на стр. 315

        В иконе видна не только тенденция к плоскостному, фронтальному изображению, но и склонность к упрощенной линейной организации. Многое здесь зависит от архитектурного фона. Судя по формам портиков, в прототипе большую роль играли диагональные линии (сейчас видна лестница в проеме, скошенная кровля), и сами фасады портиков были показаны под углом, слегка повернутыми к средней оси иконы, чтобы тем самым зрительно замкнуть композицию, направив взгляд к ее центру. Между тем в «Рождестве» они даны фронтально и составляют лишь декоративное заполнение верхней зоны. Композиция распадается на три группы: Анна с Иоакимом и служанкой, три женщины справа, служанки у купели внизу. Но зато с особой силой выявляется мотив поклонения, служения, церемониального обряда, демонстрируемого зрителю, в чью сторону обращены взгляды персонажей. Центром первой, главной группы является несоразмерно крупная фигура Анны (башня умещается под ее локтем); второй — чаша; третьей — купель. Участники ритуала, застывшие в неудобных позах, трактованы как орудия высшей воли. с. 84
с. 86¦

        Громоздкие фигуры, контраст их масштабов, пафос внушительной давящей массы, аритмичность угловатых контуров, схематизация деталей и простота цветовых сопоставлений — все это сообщает образу специфический оттенок: сильнее, чем в какой-либо другой новгородской иконе, здесь передано представление о незыблемости и инертной властности некоего господствующего над миром всеобщего начала.

«Введение во храм», из погоста Кривое (кат. № 17); илл. на стр. 87, 322, 323
См. кат. № 14; илл. на стр. 315

        Сходство «Введения во храм» из погоста Кривое (ГРМ) с «Рождеством Богоматери» бывшего собрания С. П. Рябушинского было давно отмечено еще М. В. Алпатовым. Симметричная композиционная схема и молитвенные жесты персонажей, обращенных к маленькой фигурке Марии, подчеркивают ту же идею поклонения, которая была выражена в «Рождестве». В обеих иконах сходны и угловатые фигуры, рельефно-округлые лики, пестрый и резкий колорит. Но «Введение во храм» обладает и некоторыми отличиями. Его композиция, более цельная, замкнутая, удачно соотнесена с иконной плоскостью, что зависит и от возможностей иконографической схемы, которая позволяла изобразить «Введение во храм» симметрично, и от избранного в иконе архитектурного фона, замыкающего сцену сверху, и от совсем иного отношения к передаче пространства и перспективы, которое, наверное, определено стилистическими прототипами «Введения». Вместо утрированной объемности «Рождества» с его словно выталкивающимися из иконы формами, во «Введении» и фигуры и архитектура уравновешенно распределены параллельно иконному фону, в пределах неглубокого, но заметного пространственного слоя, глубина которого — между дальней стеной храма и передней плоскостью изображения. См. кат. № 13; илл. на стр. 300–314 Такая трактовка объема отвечает традициям искусства византийского круга XIII в. и приблизительно совпадает с той, которая отразилась в «Николе в житии» из погоста Озерево. Очевидно, эта система, позволявшая сохранить связь изображений с плоскостью иконной доски, больше отвечала пониманию и вкусам народных мастеров, чем подчеркнутая пространственность живописи конца XIII в., так противоречиво переданная в «Рождестве».

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил» (кат. № 15); илл. на стр. 318, 319
«Борис и Глеб» (кат. № 16); илл. на стр. 320, 321

        «Введение во храм» имеет несколько иной, чем «Рождество», эмоциональный оттенок, более спокойный и сосредоточенный. Он создается общей композиционной цельностью, равномерно повторяющимися жестами, ритмом арок и куполков и особенно ликами — округлыми, как бы поблескивающими, с однообразно невозмутимым, но не мрачным выражением. Икона обнаруживает родство с «Архангелом Михаилом», «Архангелом Гавриилом» и «Борисом и Глебом» (частные собрания). Сходство касается не только типа ликов, с характерным сжатым ртом, резко очерченными глазами, подглазными тенями, а также формы кистей рук, но простирается вплоть до очень индивидуальной живописной системы обеих икон: письмо ликов корпусными длинными мазками разбеленной охры, одинаковые оттенки синей краски с широкими «растертыми» белыми бликами на ней. Есть основание думать, что все эти иконы написаны в одной и той же или в соседних, связанных между собой мастерских, работавших где-то на севере Руси.

        Творчество провинциальных мастеров зачастую бывало настолько своеобразным, что не всегда удается определить, традиция какого именно художественного центра подверглась переработке. См. кат. № 17; илл. на стр. 322
См. кат. № 13, 14; илл. на стр. 300, 315 «Введение во храм», безусловно, имеет точки соприкосновения с новгородской живописью: его близкое сходство с «Рождеством Богоматери» из бывшего собрания С. П. Рябушинского и более отдаленное — с житийным «Николой» — из погоста Озерево — трудно отрицать.

        До недавнего времени, когда произведения, родственные «Введению во храм», еще не были открыты, икона из погоста Кривое безоговорочно обсуждалась как типичный памятник новгородского круга. Теперь появилась возможность подойти к атрибуции более осторожно. Иконы той группы, куда входят «Введение во храм», изображения архангелов и «Борис и Глеб», имеют много общего с основным потоком новгородского наследия с. 86
с. 87¦ той эпохи. И здесь, и там — одинаково яркая, декоративная живопись с плотной, как бы эмалевой фактурой, насыщенная композиция и четкий линейный строй. Особый идеал внешней красоты, который воплощен в рассматриваемых иконах, можно также найти в иных новгородских памятниках. Это полные румяные лица восточного типа, с удлиненным разрезом крупных глаз, приземистые крепкие фигуры — идеал, нередко оказывающийся популярным в искусстве народных слоев.

        Однако рассматриваемые произведения занимают среди новгородских икон особое место. Своеобразие наиболее ощутимо в иконах архангелов и «Борисе и Глебе». В линиях их рисунка меньше упругости, внутреннего напора, чем в традиционных новгородских произведениях, ритм не так открыт и нагляден, меньшая роль принадлежит повторению мотивов, но более значительная — варьированию. Так, облачения Бориса и Глеба — уже не одинаковые «корзна»⁶⁰, а свободно накинутые плащи. Различаются и жесты святых. См. кат. № 7; илл. на стр. 277 В этом отношении икона «Борис и Глеб» тяготеет не к новгородскому ряду изображений, а к среднерусскому — от «Бориса и Глеба» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ)⁶¹ до иконы из собрания А. В. Морозова⁶² и некоторых иных памятников⁶³. с. 87
с. 88¦

        Сдержанности письма соответствует интонация образов, их внутреннее спокойствие и вместе с тем — торжественность. Вспоминаются произведения среднерусского круга и, как один из источников стиля, в дальнейшем упростившегося — «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга (ГРМ). Большой пласт народного провинциального искусства складывался, очевидно, на основе не только новгородской традиции, но и среднерусской, причем стилистические течения, восходившие к этим различным истокам, как бы сближались, почти нивелировались в местной среде.

        Между иконами рассматриваемой группы есть и некоторые различия. Изображения архангелов и «Борис и Глеб» наиболее родственны друг другу по стилю; в образе обеих икон ощутимо лирическое, созерцательное начало. Во «Введении во храм» формы более тяжелые, линии орнаментальны, архаические реминисценции сильнее, живопись экспрессивнее. Вряд ли когда-либо удастся в точности определить место создания этих икон и в полной мере обрисовать ту среду, в которой обретали популярность их образы и стиль. По отношению к первым двум иконам речь может идти о мире монастырей или небольших феодальных центров, где искусство хранило традиции сдержанной, но достаточно определенной духовной характеристики и вместе с тем воспринимало особенности народного творчества, с его обостренной декоративностью. «Введение во храм» позволяет предположить художественные вкусы среды, еще ближе стоящей к уровню посада или скромной патриархальной деревни (разумеется, следует подчеркнуть условность предположений).

См. кат. № 17; илл. на стр. 323

        Аналогии этим иконам обнаруживаются в искусстве вологодского круга: «Спас Нерукотворный» XIV в. из с. Новленское (ГТГ)⁶⁴, житийный «Никола» из Каргача (ГТГ)⁶⁵. Некоторые фигурки в клеймах последней иконы напоминают по облику Богоматерь из «Введения во храм» (ср., например, юного воина в клейме «Избавление от меча»⁶⁶).

        Двинская земля, где находится погост Кривое, входила в сферу влияния не только Новгорода, но и Средней Руси, с которой, в свою очередь, была связана и Вологда. Вполне вероятно, что «Введение во храм» соотносится не с новгородской (или не только с новгородской) художественной традицией, а с искусством среднерусской (вологодской) провинции. См. кат. №№ 15, 16; илл. на стр. 318–321
См. кат. №№ 17, 14; илл. на стр. 322, 315 Еще более определенно это можно сказать о «Борисе и Глебе» и «Архангелах» из частных собраний. Тогда находит объяснение тот оттенок мирной согласованности, который присутствует во «Введении во храм» в отличие от «Рождества Богоматери» из бывшего собрания С. П. Рябушинского и который свойствен именно живописи среднерусского круга. Однако «Введение во храм», как и другие приводимые произведения, столь провинциально, что было бы неосторожным высказывать окончательное суждение об их стилистических истоках.

См. кат. №№ 13–17; илл. на стр. 85, 87, 300–323

        Рассмотренные иконы — «Никола», «Рождество Богоматери» и группа с «Введением во храм», — будучи сопоставлены, позволяют сделать некоторые предположения о времени их создания. «Никола в житии» из погоста Озерево, унаследовавший живописную свежесть искусства XIII в., исполнен приблизительно в первой половине следующего столетия. Между тем во всех других иконах эти качества уже угасают, «вторичность» стиля и его архаизация ощущаются больше, поэтому их можно было бы датировать несколько позже, не исключая возможности их создания на протяжении всего XIV в.

        «Архаизирующая» линия новгородского искусства XIV в. представлена иконами более полно, чем произведениями других видов живописи. Среди с. 88
с. 89¦ стенописей можно указать лишь на фрески первого слоя церкви Успения Богородицы в Волотове⁶⁷; несколько обширнее состав миниатюр: начиная с изображений конца XIII в. в Псалтири, ГИМ, Хлуд. 3 и фигуры Иоанна Златоуста в так называемом «Служебнике Антония Римлянина» начала XIV в., ГИМ, Син. 605 — памятников большой местной традиции, до евангелистов в Евангелии, ГБЛ, Рум. 113 — гораздо более примитивного произведения около середины XIV в.⁶⁸

        Причина такого явления, очевидно, не только в степени сохранности произведений того или иного вида, но и в том, что именно иконопись была в Новгороде наиболее распространенным, массовым видом искусства, процветавшим в разных вариантах в многочисленных мастерских Новгорода не только при архиепископском доме и в монастырях, но, может быть, и в меньших по масштабу и значению мастерских, отражавших вкусы городского посада, и — не исключено — в мастерских новгородской провинции. Между тем роспись храмов, равно как и переписка и украшение книг, были сосредоточены преимущественно в самом Новгороде, причем там, где мастера более чутко ощущали темп развития основных, передовых художественных направлений, быстрее узнавали художественные новшества, чаще сталкивались со свежими образцами.

См. кат. № 6; илл. на стр. 71
См. кат. № 7; илл. на стр. 278–279

        Было бы ошибкой судить по «архаизирующим» иконам о новгородской живописи этого времени. Миниатюра Хлудовской Псалтири с изображением явления Христа женам-мироносицам, лик Георгия на иконе из Юрьева монастыря (ГТГ), в известной мере лики Бориса и Глеба на иконе из Зверина монастыря (ГИМ), миниатюры с евангелистами из Хлудовского Евангелия (ГИМ) говорят о том, что в главных художественных мастерских создавались произведения гораздо более сложные по внутреннему строю, синхронные по развитию стиля важным направлениям искусства византийского мира первой половины XIV в. Однако появление новых образов во многом определялось тогда, видимо, личной инициативой, индивидуальной осведомленностью и духовными побуждениями заказчика (архиепископа? монастырских деятелей? светских лиц?) и мастера (см. стр. 72). Новое было тоненьким слоем, а традиционное — мощным пластом, причем не только на периферии, но и в самом Новгороде: об этом свидетельствуют архаические миниатюры новгородских рукописей.

        Вот почему и рассмотренные произведения имеют значение для понимания новгородской культуры того времени. Выясняется, что на протяжении нескольких десятилетий XIV в. многие новгородские (или провинциально-новгородские) мастерские оставались верны традициям искусства предшествующего столетия⁶⁹. Таких мастеров мало занимали новые особенности образа и формы, которыми были отмечены передовые течения живописи XIV в. Образы их икон остаются замкнутыми и внутренне неподвижными, цвет — декоративно-локальным, а композиция — плоскостной. По-видимому, причина заключается не только в закономерном для провинции запаздывании стиля, но и в том, что многие качества культуры XIII в. импонировали «низовому» новгородскому творчеству, совпадали с исконными тенденциями народного искусства. Одна из них — стремление к плоскостной и декоративной организации изображения. Оно проявляется во всех «архаизирующих» иконах, независимо от того, к какой стилистической фазе в искусстве XIII в. восходит их формальный строй. См. кат. № 14; илл. на стр. 315 В том случае, когда перед мастером оказался образец с пространственно решенной композицией — речь идет о «Рождестве Богоматери» — коренная местная склонность оказалась в противоречии с этим новшеством. Рассмотренные иконы позволяют оценить прочность и важность традиций искусства XIII в. в истории новгородской культуры, запечатлевшей их с. 89
с. 90¦ надолго. В известном смысле можно сказать, что провинциальные новгородские иконы составляют связующее звено между искусством XIII в. и новгородской иконописью XV в., где эти традиции проступают вновь с большой яркостью, причем уже не в провинциальной, архаической живописи, а в главных художественных направлениях новгородского творчества.

См. кат. №№ 11, 13, 14, 17; илл. на стр. 80, 81, 85, 87, 298, 300–317, 322–323

        Рассмотренные иконы позволяют — с осторожностью — реконструировать те художественные явления, которые, видимо, существовали в новгородском искусстве, но не отразились в дошедших до нас памятниках основных направлений. Можно предположить, что новгородским искусством был пережит период интереса к объемной, пластической трактовке формы, который в искусстве византийского круга соответствует стилистической фазе зрелого XIII в. Отголоски этого стиля видны в «Николе и Филиппе», клеймах «Николы» из погоста Озерево, а также в «Рождестве Богоматери» и «Введении во храм». В «Рождестве Богоматери» заметна тенденция к пространственной организации композиции, напоминающая о подобных решениях в балканской живописи конца XIII в. История новгородского искусства была гораздо разнообразнее в своих течениях и стилистических этапах, чем могло бы показаться без учета провинциальных памятников.

        Классификация «архаизирующих» икон возможна не только с точки зрения различия отразившихся в них стилистических слоев — фаз, этапов и направлений более раннего новгородского искусства. Произведения неодинаковы и по своему «социальному уровню» — той или иной степени близости к главным или, напротив, к «низовым» художественным течениям. См. кат. № 9; илл. на стр. 75, 282–293
См. кат. № 8; илл. на стр. 77, 280–281 Так, «Никола» из погоста Любони, с его сосредоточенностью и психологической значимостью, отзвуками монументальности в понимании формы мог быть трактован как произведение неизвестного нам направления в собственно новгородской живописи XIII в., отличаясь от нее лишь «запаздывающим» характером стиля. Это относится и к «Сошествию во ад» из Тихвина, где, правда, уже сильны элементы декоративной стилизации.

См. кат. №№ 10, 13, 14, 17; илл. на стр. 85, 87, 294–297, 300–317, 322–323

        Между тем в «Чуде Георгия» из бывшего собрания М. П. Погодина, «Николе» из Озерева, «Рождестве Богоматери» и «Введении во храм» старые традиции подверглись существенной переработке. Характерный элемент духовного строя новгородских икон — суровый, грозный облик святых — резко подчеркнут, даже утрирован особо мрачными минами, хмуро скошенными взглядами, неловкими застылыми позами. Образ оказывается упрощенным, психологический строй — одноплановым. Композиции икон обнаруживают тенденцию к статичному построению, к симметрии, трехчастной схеме, отчего изображенное действие в ряде случаев приобретает характер ритуального поклонения. Такие схемы перекликаются с известными от более позднего времени произведениями народного изобразительного творчества, где мотив торжественного обряда получает орнаментально-декоративную трактовку. Художественная значительность этих икон заключается не столько в интенсивности духовной характеристики, сколько в лапидарности изобразительного языка и декоративной законченности линейной и цветовой композиции.

Роль народных представлений в сложении стиля

        Эти памятники близки к тем уровням народного творчества, которые в фольклористике характеризуются понятием «утонувшей культуры» («gesunkenes Kulturgut»), т. е. к таким, которые питаются мотивами главных линий художественной культуры, но перерабатывают их сообразно вкусам народной среды. Подобные произведения должны рассматриваться и оцениваться не в соответствии с закономерностями основных художественных направлений, а исходя из иных критериев, по собственным законам народного искусства. Соотношение «архаизирующих» икон с основными направлениями древнерусской живописи во многом подобно соотношению народного творчества с главными линиями искусства. Так, например, для памятников фольклорного типа характерно изменение функций с. 90
с. 91¦ воспринятых мотивов, в соответствии со своеобразием общей художественной структуры произведений⁷⁰. Это можно усмотреть и в описанных иконах. В большинстве из них, и особенно в «Рождестве Богоматери» из бывшего собрания С. П. Рябушинского и в «Николе в житии» из погоста Озерево, архитектурный фон утрачивает функцию организации художественного пространства, зато в активной степени служит задаче декоративного оформления иконной плоскости. Иконы «архаического» направления фиксируют объективную реальность народных представлений, коллективного творчества широчайших слоев новгородского посада и деревень, их веками слагавшихся художественных традиций.

        Но аналогия между новгородскими иконами и произведениями фольклорного типа ни в коей мере не может быть полной. Икона, религиозный образ, несет пусть своеобразную, но все же психологическую, духовную нагрузку. Рассмотренные памятники — не только результат «опускания», «погружения» иконописи в уровни народного творчества, но и плод обратного процесса — всплывания, «вплавления» элементов народного мироощущения в иконопись. Если произведения фольклорного типа отражают воззрения той среды, которая их создает, но не организуют ее⁷¹, то рассматриваемые иконы, очевидно, не только в сильнейшей степени отразили художественные традиции и вкусы народной среды Новгорода и провинций, но и, в свою очередь, оказывали на эту среду активное формирующее воздействие. Эти произведения, находившиеся порой в отдаленных деревнях Новгородской земли, знакомили окрестных крестьян, еще живших, быть может, во многом старыми представлениями и поверьями, с идеями и традициями новгородской культуры. с. 91
 ¦