| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Греческие и сербские иконы в Новгороде
Художественные идеи византийского мира зрелого XIV в. — стремление к психологической напряженности, драматизму образа, динамике форм — нашли в Новгороде наиболее полное выражение в стенописях и достаточно ярко сказались в миниатюрах. Разные стилистические варианты палеологовского искусства новгородцы могли видеть и в иконах. Вряд ли Феофан Грек и мастера Волотова и церкви Феодора Стратилата писали только фрески и не исполняли икон или даже целых иконостасов. Весьма вероятно, что именно в Новгороде были написаны иконы «Похвала Богоматери», с клеймами акафиста и «Предста Царица» («Христос Великий Архиерей»). Обе эти иконы, хранящиеся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, созданы в конце XIV в. и имеют прямые стилистические аналогии в живописи Балкан92. Очевидно, это работы приезжих сербских художников.
Но в тех произведениях, которые можно приписать местным, новгородским иконописцам, эти идеи получили иное, более сдержанное отражение. В них сказались иные грани позднепалеологовского искусства, чем в новгородских фресках: монументальная внушительность и статика, интерпретируемые в духе старых местных традиций, отчего образный строй памятников приобретает специфическую окраску.
Вариации стиля
Иконы позднего XIV в., отразившие традиции позднепалеологовского искусства, можно разделить на две группы. Одни из них, обладая достаточно выраженными местными особенностями, имеют и сравнительно много точек соприкосновения с живописью византийского круга: в напряженности образа, приемах письма, колорите.
«Спас Вседержитель», из церкви Феодора Стратилата (кат. № 18); илл. на стр. 324, 325
См. кат. № 19; илл. на стр. 101, 326–328
См. кат. № 20; илл. на стр. 329–331
См. кат. № 21; илл. на стр. 110–111, 332–334
См. кат. № 22; илл. на стр. 105, 107, 109, 335–337
За исключением поясного
«Спаса Вседержителя» из церкви Феодора Стратилата (Новгородский музей) — иконы плохо сохранившейся и потому не поддающейся подробному анализу и точной датировке, эти произведения относятся к последней четверти столетия. Все они происходят из самого Новгорода и расположенных поблизости селений: «Благовещение» (Новгородский музей) было найдено в Борисоглебской церкви в Плотницком конце, «Борис и Глеб» (Новгородский музей) — храмовая икона этой же церкви, «Покров» (Новгородский музей) — храмовая икона Покровской церкви Зверина монастыря, «Успение» (Новгородский музей) — храмовая икона церкви с. Курицкое под Новгородом. Произведения эти исполнены, очевидно, в главных новгородских мастерских, которые активно ориентировались на новые веяния. Их можно определить как «византинизирующие», но они не являются прямым подражанием каким-либо византийским прототипам. Поэтому следует подчеркнуть условность термина: он помогает отделить произведения от более архаических, прочнее опирающихся на чисто местную традицию, однако не исчерпывает многогранности их художественных истоков и образного строя.
См. кат. №№ 24, 25, 26; илл. на стр. 339–345
Другие три иконы позднего XIV в. соприкасаются с течениями поздневизантийского искусства более опосредствованно. Отдельные стилистические элементы в них подчеркнуты, диапазон образа сужен, в формальном строе сильно выражено графическое начало, живопись основана не на градациях постепенных цветовых переходов, а на энергичном сопоставлении красочных масс, колорит или резко высветлен, или преувеличено сумрачен. Образ каждой из этих икон наделен суровой внушительностью и внутренним драматизмом. Упрощение и обобщение формы достигает большой степени. Однако эти иконы, хотя и отражают исконно новгородское художественное мышление, тем не менее достаточно отличаются от произведений старой традиции. Их композиция наделена более сложным ритмом, в ней больше компонентов, пропорциональные соотношения разработаны тоньше, внутренняя интонация образов нюансирована. Импульсы византийской живописи несомненно звучат в них, но лишь как отдаленные отголоски.
В них яснее, чем в предыдущих произведениях, предвосхищены лаконизм и декоративность новгородской иконописи XV в. Определяя время создания иконы этой группы при помощи расплывчатой формулировки «конец XIV в.», мы имеем в виду и упрощенность их стиля, не позволяющую уточнить датировку в пределах десятилетий, и близость этих памятников к произведениям XV в.
См. кат. № 24, 26; илл. на стр. 339, 344–345
См. кат. № 25; илл. на стр. 340–343
Две иконы из данной группы найдены в новгородской провинции: «Богоматерь Одигитрия» (ГРМ) — в погосте Любони, а «Сошествие во ад» (ГРМ) — в Тихвине. Третья — «Отечество» (ГТГ) — была ранее в частном собрании. Происхождение таких икон из новгородских сел вовсе не означает, что памятники исполнены были в провинции. Однако возникает мысль о том, что в самом Новгороде существовали мастерские двух типов: в одних изготовляли иконы для городских храмов (те произведения, которые мы отнесли к первой группе), в других — писали иконы несколько упрощенного стиля, предназначенные не только для Новгорода, но и для сельских церквей или отдаленных монастырей (мысль правдоподобная, но не безоговорочная. Роль местных центров, в частности Тихвина, в новгородском иконописании XIV в. остается неясной).
Несмотря на упрощенность и даже схематизм форм некоторых икон последней группы, их не следует смешивать с провинциальными памятниками, речь о которых пойдет в следующем разделе. Иконы этой группы принадлежат к одному из важных течений собственно новгородского искусства, их образ соответствует духу живописи конца века, а в провинциальных памятниках, разнообразных по истокам стиля и не всегда качественных по уровню исполнения, преобладают архаические моменты.
«Архангел Михаил», из собрания С. П. Рябушинского (кат. № 23); илл. на стр. 338
Особняком среди икон позднего XIV в. стоит «Архангел Михаил» — из бывшего собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). Камерностью и лиризмом образа она настолько отличается от остальных новгородских произведений, что лишь совокупность нескольких причин — авторитета установившейся традиции, сведений (недостаточно достоверных) о ее происхождении из церкви Воскресения на озере Мячине близ Новгорода — не позволяет полностью отвергнуть ее принадлежность к новгородской живописи. См. илл. на стр. 231 Если эта икона — новгородская, то она уникальна по тонкости вариацией того стиля, который отразился в некоторых фресках Волотова93.
93 На сходство иконы архангела Михаила с фресками Волотова указал еще П. П. Муратов (
П. П. Муратов. Эпохи древнерусской иконописи. — «Старые годы», 1913, апрель, стр. 34). А. И. Некрасов отметил сходство «Архангела Михаила» с некоторыми частями росписи церкви Феодора Стратилата (А. И. Некрасов. Великий Новгород и его художественная жизнь. М., 1924, стр. 71).
«Благовещение», с Феодором Тироном, из церкви Бориса и Глеба в «Плотниках» (кат. № 19); илл. на стр. 101, 326–328
Обратимся к «византинизирующим» иконам из новгородских храмов. Композиция «Благовещения» с Феодором Тироном выдержана в принципах XIV в. Поза архангела, направление луча, легкий поворот Богоматери в сторону Гавриила соотнесены друг с другом в поисках единства. Построение оживлено смещением главной оси вправо, наличием многочисленных диагональных линий. При отсутствии архитектурных кулис, которым в палеологовском искусстве отводилась важная роль в организации пространства, само расположение фигур на поземе намекает на пространственные отношения (это особенно заметно в постановке ног архангела, фигуры св. Феодора, престола). Тенденции XIV в. сказываются также в рисунке драпировок архангела, ломаном контуре мафория Богоматери, в обилии острых, стреловидных очертаний форм, в легких, прозрачных бликах на одеждах, а также в интенсивности и напряженности цвета: густо-синие, лилово-коричневые, оранжевые оттенки сочетаются с мерцанием золота. Новым для новгородской иконописи является и письмо ликов: сложная живописная ткань, созданная длинными, переплетенными мазками охры и белил, вместе с красными и зелеными тенями и с просвечивающим основным тоном.
Можно предположить, что икона отразила какие-то течения византийской живописи. Их следует представить скорее всего как провинциальные. Образы «Благовещения» лишены оттенка скорбной эмоциональности, который в том или ином выражении был присущ произведениям главных направлений в живописи византийского мира конца века. Создается впечатление, что икона восходит к образам середины столетия, внешне торжественным и внутренне замкнутым, и консервативно воссоздает старые традиции. Приемы, характерные для искусства конца века, — стремительные обрывистые штрихи рисунка на гиматии Гавриила94, беспокойный и дробный золотой контур мафория Богоматери — вступают в противоречие с тяжестью и внутренней статичностью образов. Жесткостью форм «Благовещение» вызывает известные ассоциации и с поствизантийскими произведениями XV в., огрубленно повторявшими старые приемы.
94 Ср. сходный рисунок в «Преображении» из Переславля-Залесского в ГТГ: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 217, илл. 176–177.
В византийском искусстве позднего XIV в. трудно обнаружить памятники, вполне аналогичные «Благовещению». См. илл. на стр. 100 Если облик Богоматери в иконе «Богоматерь Одигитрия» с евангельскими сценами (Византийский музей в Афинах)95 перекликается с образами «Благовещения» своей тяжеловесностью и внутренней непроницаемостью, то благородная и тонкая ритмическая организация греческой иконы, ее деликатная живопись свидетельствуют о иной художественной природе. См. кат. № 19 («Датировка и атрибуция») Несмотря на то, что среди всех новгородских икон XIV в. «Благовещение» наиболее близко к византийским произведениям по живописной системе и колориту (не случайно эту икону даже считали греческой), однако сопоставить ее с собственно византийским художественным кругом допустимо лишь в самом общем плане, как провинциальный отголосок протекавших там явлений. Среди произведений, сохранившихся на новгородской почве, параллель «Благовещению» составляет фреска западного фасада Спасо-Преображенской церкви, с изображением «Богоматери с младенцем». Возможно, деятельность неизвестного заезжего художника, столь отличающаяся от творчества расписавшего храм в 1378 г. Феофана Грека, дала толчок иконописцам, в том числе мастеру «Благовещения» с Феодором Тироном.
95 «Musée Byzantin, Athènes». (Le monde des Grandes Musées, № 25). Publ. Hachette- Filipacchi. N. Y., 1967, p. 29–30, fig. 11.
См. кат. № 19; илл. на стр. 326
Трудно сказать, был ли мастер иконы греком или русским — в данном случае это не столь важно. Греческое и русское в «Благовещении» сочетаются так, что греческими оказываются преимущественно качества исполнения: живописные приемы, цветовая гамма. Между тем в общей концепции иконы — композиции, рисунке — византийская традиция сильно изменена. Мастер мог быть как обрусевшим греком, так и новгородцем, прошедшим обучение у приезжего византийского художника.
Местный элемент проступает прежде всего в склонности к статической трактовке фигур. Грузный силуэт архангела наделен совсем особым негреческим ритмом: подчеркнут не шаг, а поза. Передано не столько движение, сколько выразительный жест; он не находит отклика в фигуре Богоматери, и пальцы благословляющей руки как бы наталкиваются на невидимую, но ясно ощущаемую ось иконы, которая разделяет обе части композиции. Изображение Богоматери соотнесено больше не с фигурой архангела, а с контурами нисходящего луча, что подчеркнуто и жестом.
В иконе ясно выражено плоскостное начало. Изображение архангела, несмотря на сильный ракурс, распластано, рисунок строится так, чтобы показать зрителю как можно больше. Поворот Богоматери незначителен, ее изображение близко к фронтальному. Не только дополнительная фигурка Феодора, но и оба главных персонажа почти безучастны друг к другу. Акцентировано не взаимодействие фигур, а торжественность вечно длящегося момента. Изображение приобретает характер застывшего ритуала, представленного с предельной наглядностью. Тем самым протягиваются нити к традициям местного «простонародного» искусства.
Показателен и выбор типа изображения. Как известно, искусство византийского круга могло представить один и тот же сюжет по-разному не только в зависимости от иконографического извода, но и в зависимости от подхода к образу. Различные, иногда противоположные по эмоциональному строю типы сосуществовали одновременно и удерживались — пусть в видоизмененных вариантах — на протяжении разных художественных эпох. Рассматривая «Благовещения» XII в., К. Вайцман96 отметил среди них два типа: один, представленный известной синайской иконой97 и фресками «позднекомниновского маньеризма» (Курбиново, церковь св. Бессеребреников в Кастории, Церковь Панагия ту Араку в Лагудера на Кипре), отличается одухотворенностью трактовки сцены, изяществом облика персонажей, наличием классических реминисценций. В другом типе (примером является сцена на одном из синайских темплонов)98 Богоматерь — величественная матрона.
96 К. Weitzmann. The Classical in Byzantine Art as a Mode of Individual Expression. — K. Weitzmann. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago—London, 1971, p. 170.
97 К. Вейцман, М. Хадзидакис, К. Миятев, С. Радойчич. Иконы на Балканах. София — Белград, 1967, табл. 30.
98 G. et M. Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I. Athènes, 1956, fig. 100.
Среди русских «византинизирующих» икон позднего XIV в. и раннего XV в. тоже можно найти два противоположных типа «Благовещения», которые с новыми оттенками продолжают ранние традиции. С одной стороны — это «Благовещение» из Троице-Сергиевой лавры в ГТГ99, а с другой — рассматриваемая икона Новгородского музея. Показательно, что классицизирующий тип обнаруживается именно в московской среде, а иератически-торжественный — в новгородской.
99 В. И. Антонова, H. E. Мнева. Указ. соч., I, № 219, илл. 171. Возможно, что эта икона — византийская, исполненная на русской почве. См.: В. Н. Лазарев. Византийские иконы XIV–XV веков. — В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, стр. 340.
«Борис и Глеб» на конях, из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» (кат. № 20); илл. на стр. 329–331
Между «Благовещением» с Феодором Тироном и «Борисом и Глебом» существует некоторая общность в типах лиц и системе письма. Однако эти иконы нельзя приписать не только одному мастеру, но и одной мастерской. Они различаются прежде всего художественным уровнем: икона Бориса и Глеба обладает выверенной композицией и безошибочно точным рисунком, вместо аритмичности и некоторой неловкости «Благовещения». Кроме того, лики Бориса и Глеба наделены намеком на чувствительность, которая соответствует настроениям позднего XIV в.
По сравнению с «Благовещением», икона Бориса и Глеба полнее и последовательнее воплощает идеалы новгородского творчества. Торжественные позы, жест Бориса, не просто держащего стяг, но как бы показывающего его (композиция подразумевает и аналогичный жест Глеба), крупнопланность изображений, заполняющих все иконное поле и поставленных почти на лузге, — все эти средства подчеркивают героический, триумфальный характер образа. Горки представлены маленькими и низкими, так что кони шагают поверх них, фигуры всадников несоизмеримо огромны по сравнению с пейзажем. Изображение становится приближенным, надвигающимся на зрителя — черта, восходящая к традициям новгородской иконописи еще XIII в.
См. кат. № 19; илл. на стр. 326
Всадники показаны не скачущими и даже не медленно движущимися, а остановившимися. В их позах передан столь же фиксированный момент, как и в «Благовещении». Рисунок обладает одновременно и повышенной экспрессией, и замкнутостью. Движение линий, нарастая вправо, в соответствии с шагом всадников, возвращается к центру композиции.
Заметно и стремление к определенности и быстрой воспринимаемости образа. Отсюда плоскостной строй композиции (с тенденцией к чисто фронтальным или строго профильным поворотам) и особая твердость форм. Они обладают внутренним напором, который сдерживается жестким контуром и четкой моделировкой: формы, напряженные изнутри, словно образуют вокруг себя сияние и пустоту, как в более древних новгородских памятниках. С привычной новгородской традицией роднит икону и общая энергичная интонация образа.
См. кат. № 20; илл. на стр. 329
Однако новые приемы — ритмичность округленных линий, расширенная цветовая палитра с переходными и смешанными тонами, многослойная живопись, тонкий золотой орнамент — привносят в икону элемент некоторой изысканности, которого не было ни в произведениях XIII в., ни в архаизирующих иконах XIV в. Поздний серебряный оклад, покрывающий сейчас икону, несколько меняет ее первоначальный облик: мелкий рельефный узор подчеркивает декоративную фактуру басмы и блеск золотых контуров в живописи. Очевидно, когда был виден весь золотой фон, то в колорите сильнее выявлялись светлые оттенки. В иконе есть и привкус своего рода аристократизма, прежде новгородскому искусству не свойственный.
В слиянии старой новгородской традиции и приемов XIV в. вырабатывается тот стиль, который станет типичным для местной иконописи XV в. Среди «византинизирующих» памятников зрелого XIV в. зачатки его видны больше всего именно в «Борисе и Глебе». В экспрессии рисунка, характере упругой кривой линии, в подчинении динамических форм замкнутому иконному полю, в тенденции к плоскостной раскраске предвосхищен стиль «Чуда Георгия о змие» из Пашского района (ГРМ) или поясного «Ильи Пророка» из бывшего собрания И. С. Остроухова (ГТГ). Как и в некоторых новгородских иконах XV в., в «Борисе и Глебе» есть нечто, напоминающее герб или эмблему по концентрированности образа и лаконизму формы.
Новгородское своеобразие «Бориса и Глеба» становится особенно наглядным при сравнении с одноименной московской иконой середины XIV в. из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ)100. Разница между ними зависит не только от хронологического интервала — он не так уж велик, а от различия художественных концепций. Строгая напряженность вместо тихой беседы, застылость вместо плавного движения, графически-декоративное решение вместо живописно-тонального подчеркивают в новгородском образе его устойчивость, определенность, надежную неизменность. В московской же иконе зафиксировано действие, процесс духовного общения, протекающий перед зрителем. Главное в новгородской иконе раскрывается в прямом обращении к зрителю, а в московской — через духовную характеристику самого изображения, которое обладает кажущейся индифферентностью по отношению к зрителю.
Новгородская икона передает воинский оттенок культа Бориса и Глеба: «По истине вы цесаря цесарем и князя кънязем, ибо ваю пособиемь и защищениемь князи наши противу вьстающая дьржавьно побежають и ваю помощию хваляться. Вы бо тем и нам оружие, земля Русьскыя забрала и утвьржение и меча обоюду остра, има же дьрзость поганьскую низълагаем и дияволя шатания в земли попираем...»101. Как известно, во второй половине XIV в. на всей Руси усилилось почитание святых воинов102. Энергия, напористая интенсивность образного строя иконы с большой непосредственностью дают почувствовать значение этого культа. Кроме того, в художественном строе иконы проступают очень отдаленно отголоски древнейшего христианского культа святых конных воинов, чтившихся как победители злых сил, как защитники и охранители. Такая трактовка в Новгороде должна была находить опору в народном восприятии иконного образа. Идея покровительства, воинской защиты выявлена и тем, что заданное сюжетом и традицией противопоставление братьев — старшего и младшего, «средовека» и «уного» — почти снимается сходством их поз и жестов. Один силуэт не варьируется другим, а почти его повторяет, как в военном строю, закрепляя восприятие главной идеи иконы.
101 Д. И. Абрамович. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им. («Памятники древнерусской литературы», вып. 2). Пг., 1916, стр. 49 («Сказание о Борисе и Глебе»).
102 По грамоте митрополита Алексея в 1369 г. были установлены трехнедельные посты перед днями Бориса и Глеба, св. Георгия и Димитрия Солунского (В. Бенешевич. Грамота митрополита Алексея (1369). — «Известия имп. Археологической комиссии», прибавление к вып. 58. Пг., 1915, стр. 9; ср. также: Н. Г. Порфиридов. Георгий в древнерусской мелкой каменной пластике. — «Сообщения ГРМ», вып. VIII. Л., 1964, стр. 125). Для оценки культа св. воинов и его зависимости от политической истории Руси ср. «Летописец» новгородской церкви Дмитрия Солунского, которая была построена в 1382 г. и впоследствии имела на хорах придел Бориса и Глеба. Этот поздний источник (начала XVIII в.) любопытно освещает события: «В лето 6889 года создан сий храм... Димитрия Солунского, по обещанию великого князя Димитрия Ивановича Донского. Внегда он брася с безбожным царем Мамаем, и тогда явися ему на рати святый великомученик Димитрий с благоверными князи Борисом и Глебом, повелевая дерзати противу безбожного царя Мамая и всего его поганого воинства. И мы к тебе в борзе будем на помощь. По сем явлении победи благоверный князь Димитрий Иоаннович безбожного царя Мамая...» ( Макарий, архим. Указ. соч., 1 стр. 312). Насколько активно наделяли новгородцы в XIV в. образы Бориса и Глеба силой воинского покровительства, свидетельствуют многочисленные формулировки летописи и тот факт, что приделы, посвященные Борису и Глебу, возникают в это время при храмах в честь иных св. воинов — Андрея Стратилата, Георгия, Дмитрия Солунского, и наоборот. Подробнее см.: В. Л. Янин. Церковь Бориса и Глеба в Новгородском детинце. (О новгородском источнике «Жития Александра Невского»). — «Культура средневековой Руси». Посвящается 70-летию М. К. Каргера. Л., 1974, стр. 91–92.
Между тем в московской иконе образы дифференцированы (их различие отражено даже линиями стягов и очертаниями горок за каждым из братьев). Передано как духовное единство святых воинов (Борис и Глеб «съвокуплена телома, паче же душама»103), так и разница их духовного склада: Борис как «милый брат и господин» Глеба, как «старейшина уности» его. Идея воинского культа, безусловно заложенная в самой иконографической схеме парного изображения святых воинов-всадников, в московской иконе смягчается, ее образ более сложен и этим не ограничивается.
103 « Повесть временных лет», 1. Текст и перевод. Подготовка текста Д. С. Лихачева. Под ред. В. П. Адриановой-Перетц (серия «Литературные памятники»). М.–Л., 1950, стр. 93.
См. кат. № 22; илл. на стр. 105, 107, 109, 335–337
См. кат. № 21; илл. на стр. 110, 111, 332–334
В отличие от «Благовещения» с Федором Тироном и «Бориса и Глеба», в двух других иконах — «Успении» и «Покрове» более выразительно проявились существенные тенденции искусства зрелого XIV в. Фигуры изображены в более резких ракурсах, их позы подвижнее; композиционный ритм усложнился, цветовая гамма стала богаче, и тонкая живопись с рефлексами и лессировками уже не оставляет места элементам декоративно-плоскостной раскраски, какую можно увидеть, например, в «Борисе и Глебе». Вряд ли эту разницу можно объяснить только более ранним временем создания двух первых икон. Главная причина заключается, наверное, в том, что они косвенно отражают разные течения в живописи позднего XIV в.
«Успение», из с. Курицко (кат. № 22); илл. на стр. 105, 107, 109, 335–337
См. илл. на стр. 104, 106
«Успение», составляя вольную реплику сцены из росписи церкви Рождества на Кладбище, сильно отличается от фрески. Композиция стала по-иконному уравновешенной и замкнутой; она строго вписана в иконное поле, тогда как во фресках эта сцена, как и любая другая, воспринимается как часть общей декоративной системы храма. Кроме того, в иконе подчеркнуто звучат драматические интонации. Это передано и композиционным строем (тесно сблизившиеся фигуры, упругие контуры объединяющего их ореола), и суровостью ликов, и интенсивными, глубокими цветовыми оттенками, с мерцанием золота и скупыми ударами киновари. Создается впечатление, что иконописец предпочел следовать тем художественным течениям, где культивировались мощные, напряженные образы, тогда как фрескисту оказались не чужды элегантность и лиризм.
Новгородское происхождение иконы сказывается в особой суровости и серьезности интерпретации сцены. Местная основа проявилась и в некоторой плоскостности: сияние вокруг фигуры Христа образует «задник» сцены, замыкает глубину, и аксонометрически переданные палаты не снимают этого впечатления. В расположении фигур в средней зоне есть известная пространственность, но решение нижней зоны иное: фигуры кажутся неустойчивыми, как бы повисшими, а не стоящими на поземе. Это свойственно всем описываемым иконам как памятникам позднего XIV в., но в «Успении» ощущается сильнее.
В «Успении» ощущается утрированность приемов: лики выглядят не только взволнованными, но искаженными от напряжения, а фигуры — неловко повернувшимися и застылыми. В контурах драпировок, наложении бликов — орнаментальная графичность и однообразие, что уже напоминает явления XV в. Грубоватость письма этой иконы зависит, наверное, от того, что мастер был не очень высокой руки. Кроме того, присущие искусству византийского круга позднего XIV в. сложная многослойность живописи, психологическая многогранность не всегда оказывались близкими новгородской культуре. Возникает упрощение и заострение образов и схематизация живописи.
«Покров», из Зверина монастыря (кат. № 21); илл. на стр. 110, 111, 332–334
«Покров» из Зверина монастыря восходит к иному течению в новгородской живописи и отражает другое направление позднепалеологовского искусства. Композиция (насколько можно о ней судить при плохой сохранности иконы) отличается разреженностью, ритмичностью округленных линий, относительной легкостью очертаний (ср. контуры фигур летящих ангелов). Письмо иконы, многоцветное, со скользящими бликами и прозрачными оттенками, во многом предвосхищает «плави» XV в. Красота живописи подчеркнута мелким золотым ассистом одежд, похожим на паутинку. Форма не противопоставлена среде с такой энергией, как в более архаических новгородских произведениях (что приглушенно ощущается в трех только что рассмотренных иконах), она воспринимается спокойнее. Не случайно В. Н. Лазарев отмечает непосредственное сходство некоторых персонажей «Покрова» с образами византийского и византинизирующего искусства конца XIV в.: иконой Богоматери на престоле в Синайском монастыре, фресками церкви Рождества на Кладбище в Новгороде104.
104 В. Н. Лазарев. О дате одной новгородской иконы. — «Новое в археологии». Сборник статей, посвященный 70-летию Артемия Владимировича Арциховского. М., 1972, стр. 252.
Позы в «Покрове» относительно сдержанные, в характеристике ликов важен не напряженный взгляд, а общий рисунок мелких и более изящных, чем ранее, черт. Персонажи наделены внутренней жизнью, спокойной по внешнему проявлению. В «Покрове» намечаются те особенности образа и письма, которые станут характерными для XV в. Это подтверждает датировку иконы временем около 1399 г.
См. кат. № 19, 22; илл. на стр. 326, 335
См. кат. № 21; илл. на стр. 332
Греки не изображали свое «Влахернское чудо», «Покров» не имел прямого греческого образца, какой можно предполагать, например, по отношению к «Благовещению» с Феодором Тироном и «Успению». Однако за стилем «Покрова» угадываются византийские прототипы. Икона из Зверина монастыря написана талантливым мастером, поэтому в ней по сравнению с другими памятниками, с одной стороны, тоньше уловлен внутренний строй греческих моделей, а с другой — очень отчетливо отражены и новгородские устремления. Местное начало сказалось прежде всего в геометризме композиции, эффектно завершенной арками, разграфленной на зоны по вертикали и горизонтали и благодаря этому ставшей слишком отчетливой. Каждая группа фигур компонуется по симметричной трехчастной схеме, как и вся икона. Плоскостность построения подкрепляется тенденцией к фронтальному развороту фигур, их равноголовию и выстраиванию в ряд, причем в каждой группе средняя фигура повернута строго фронтально. В результате возникает двойной ритм: один развивается в пределах иконной плоскости и передает объединение фигур происходящим действием, а другой — направлен в сторону зрителя.
См. кат. № 21; илл. на стр. 110, 111, 332
См. кат. № 10; илл. на стр. 294
См. кат. № 14; илл. на стр. 315
И группировка фигур, и их жесты передают идею предстояния перед образом Богоматери, чье изображение резко выделено масштабом. Чтобы выявить главное, нарушается красота пропорций и силуэтов: ср. утрированный жест Андрея Юродивого, и особенно фигуры апостолов справа, выражающие напряженное восприятие события. Центральные фигуры каждой группы своей обращенностью к зрителю связывают его с происходящим — прием, который заставляет вспомнить об иконах коренной местной традиции, типа житийного «Георгия» из собрания М. П. Погодина в ГРМ или «Рождества Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ.
Общему духу новгородской культуры соответствует и характер символики этой иконы. Главный ряд символических ассоциаций относится к фигуре Богоматери Оранты. Как известно, она осознавалась и как символ земной церкви, возносящей заступнические молитвы к Христу105, и как символ защиты, образ Нерушимой стены (ср. икос 12 Акафиста Богоматери: «Радуйся, царствия нерушимая стено...»)106, и как символ, имеющий отношение к образу Софии107. Может быть, в Новгороде играли роль и ассоциации с образом «Богоматери Знамение», особо чтившейся там.
105 В проповеди Феодора Студита на Успение говорится, что Богородица после своего вознесения явилась предстательницей за мир «ширя свои святые руки к престолу Бога». См. М. Татић-Ђурић. Врата Слова. Ка лику и значењу Влахернитисе. — «Зборник за ликовне уметности», 8. Нови Сад, 1972, стр. 72.
106 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, II. Пг., 1915, стр. 70–72.
С. С. Аверинцев. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — «Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси». М., 1972, стр. 40–41.Покров, поддерживаемый ангелами, может быть осмыслен не только как мафорий, но и как завеса во Влахернах, поэтому возникает дополнительная смысловая наполненность. Отдернутая или поднятая завеса подчеркивает идею мистического созерцания, мистерии, озарения. Изображение завесы на новгородской иконе, при всей его схематичности, намекает на внезапность откровения, его кратковременность108.
108 О символике завесы см.:
О мотиве завесы в связи с образом Богоматери:
Храм, изображенный на иконе, понимался, вероятно, прежде всего как Влахернский, в соответствии с сюжетом «Покрова». Но, как правильно отметили Н. П. Сычев и вслед за ним Й. Мысливец, здание передает представление и о храме св. Софии в Царьграде: «Понятие о Константинополе сливалось с понятием о константинопольской церкви св. Софии». Художник «думал так же, как думали все новгородцы: «где св. София, ту и Новгород» »109. Храм ассоциировался и с образом Богородицы. Ср., например, сопоставления Акафиста Богоматери: «одушевленный храме», «церкви непоколебимый столпе» (икос 12). В других изводах «Покрова» архитектурный фон более сложный, многочастный. Есть предположение, что там изображалась архитектура Влахерн110. В отличие от издаваемой иконы, структура архитектурных кулис в среднерусских и московских «Покровах» во многом определяется не столько непосредственной символикой, сколько законами палеологовского искусства, задачами организации художественного пространства.
110 J. Myslivec. Op. cit., p. 205–206.
См. кат. № 21; («Иконография»)
Врата под фигурой Оранты имеют не только сюжетный, но и аллегорический смысл: они ассоциировались с образом Богоматери111. Наконец, «лики» ангелов, апостолов, святителей и мучеников не только обозначают сопровождение Богоматери, о котором рассказывает «Житие Андрея Юродивого». По мнению Й. Мысливца, святители — это и часть небесного клира, и символы того клира, который служил во Влахернах во время чудесного явления Андрею112.
111 См. кат. № 4 (царские врата), раздел «Иконография». Аналогия образа Богоматери и затворенных врат лежит в основе того, что фигуру Богоматери Оранты часто писали в тимпанах врат и над входами в храмы. Подробнее см.: М. Татиħ- Ђypиħ. Указ. соч., стр. 76.
112 J. Myslivec. Op. cit., p. 198.
В симметричном, строчном расположении групп святых, объединенных очертаниями храма и обращенных к Спасу и Богоматери, выразились те же идеи единения в молении о заступничестве, которые воплотились и в многоярусном развитом иконостасе: тип его постепенно складывался именно на протяжении XIV в., — периода, когда создавался тот иконографический извод, к которому принадлежит памятник из Зверина монастыря113.
113 Эта мысль высказана О. И. Подобедовой в докладе на конференции «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий» в Гос. Русском музее в Ленинграде 10 февраля 1972 г.
Символика новгородской иконы более прямолинейна, чем символика среднерусских или московских «Покровов». Кроме того, большее значение принадлежит отдельным элементам, из которых складывается композиция, тогда как в неновгородских изводах преобладает роль целого изображения, значение художественного строя всей иконы114.
114 Не случайно именно среднерусский извод «Покрова», где Богоматерь осеняет присутствующих мафорием, обнаруживает сходство с композицией «Стена еси девам» — иллюстрацией к 10 икосу Акафиста Богоматери, что выявляет поэтическое начало в его символике и мысль о духовном покровительстве Богоматери. Ср., например, «Покров» 1360-х годов из Суздаля в ГТГ с клеймом иконы XIV в. «Похвала Богоматери, с клеймами Акафиста» в Успенском соборе Московского Кремля (В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 171; о кремлевской иконе — см. прим. 92). Именно среднерусский извод имеет точки соприкосновения с проникнутой идеей милосердия западной композицией «Мадонна с плащом» (R. P. D. Lathoud. Le thème iconographique du «Pokrov» de la Vierge. — «L’art byzantin chez les slaves. Deuxième reçueil dédié à la mémoire de Théodore Uspenskij». Paris, 1932, p. 313–314). Между тем центральные изображения новгородского «Покрова» — Богоматерь Оранта, Спас над нею, ангелы по сторонам — ассоциируются скорее с композицией «Вознесения», что соответствует триумфальному и репрезентативному характеру трактовки сюжета. Из последних работ о связи изображения Оранты с «Вознесением» см.: J. Lafontaine-Dosogne. L’église rupestre dite Eski Baca Kilisesi et la place de la Vierge dans les absides cappadociennes. — «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», Bd. 21. Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtstag. Wien, 1972, p. 175–177, с указанием литературы.
См. кат. № 21; («Иконография»)
При сравнении с одноименными среднерусскими памятниками резче выступают и художественные особенности новгородской иконы. Правда, икона 1360-х годов из Суздаля (ГТГ)115 — провинциальна и имеет плохую сохранность, а другая — в Суздальском музее, конца XV в.116 — слишком далеко отстоит от новгородской по времени создания. Однако уловимо принципиальное различие трактовки. В среднерусских произведениях главные композиционные линии нисходят от изображения Богоматери к фигурам присутствующих и в круговом ритме объединяют все формы. Сцена передана как созерцание бесконечно длящегося видения, как его духовное восприятие теми, кто изображен в храме. Между тем новгородская икона подчеркнуто статична, и это впечатление не снимается относительной тонкостью внутренней характеристики персонажей. Событие фиксировано в его апофеозе и как бы предъявлено зрителю. И в новгородской, и в обеих среднерусских иконах дана не иллюстрация легенды о «влахернском чуде», а его образ, увиденный внутренними, духовными, не «чювственными» очами117, однако москвичи увидели лирическое действо, а новгородцы — драму в ее кульминации, в наиболее напряженном моменте.
115 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 171.
116 С. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. М., 1965, табл. 18–21; изд. 2. Л., 1969, табл. 28–29; А. Н. Овчинников. Икона «Покров» — классический образец суздальской живописи. — «Сокровища Суздаля». Составитель С. Ямщиков. М., 1970, стр. 155–175.
117 Ср. «Слово похвальное» на Покров. — «Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием», октябрь, дни 1–3. Изд. Археографической комиссии. СПб., 1870, стлб. 6–17, особенно стлб. 10.
Ср. также сопоставление М. В. Алпатова, касающегося художественной формы: «В новгородской иконе [речь идет о «Покрове» XV в. в ГТГ из бывшего собрания И. С. Остроухова] все поле разбито на квадраты и прямоугольники. В них вписаны фигуры Богоматери и свидетелей ее чудесного явления... Характерно, что даже церковные главы поставлены так, будто это пять самостоятельных церквей. В московской иконе «Покрова», восходящей к более древнему суздальскому прототипу, и Богоматерь и свидетели составляют целую группу, образуют полукруг... фигура Богоматери не выше других фигур и кажется более крупной лишь при сопоставлении со стройным зданием за ней. Новгородский «Покров» похож на иерархический «Страшный суд». Московский «Покров» — подобие сцен прославления Богоматери, акафистов Дионисия в ферапонтовских фресках» (М. В. Алпатов. Древнерусская иконопись. М., 1974, стр. 52, 54).
В конце XIV — начале XV в. (кажется, особенно при архиепископе Иоанне) культ Покрова в Новгороде стал очень популярным118, причем в нем проявилась специфически местная окраска: ожидание непосредственной защиты (строится надвратная Покровская церковь в Детинце), прямое обращение за покровительством (записанная в летописи молитва архиепископа Иоанна, обращенная к Покрову)119, вера в помощь при бедствии (икона «Покрова» ставится в 1418 г. в построенной по случаю мора церкви Анастасии), вера едва ли не в способность иконы «Покрова» предсказать грядущее бедствие (чудо со слезами от иконы «Покрова» перед восстанием Степанки)120. Отсюда протягиваются нити и к смысловому, и к художественному строю публикуемой новгородской иконы, отражающей веру в надежное заступничество поклонного образа.
118 В росписи 1380-х годов церкви Феодора Стратилата на западной стене хор была написана большая композиция «Покрова». На хорах находился и Покровский придел, что подтверждается результатами исследований архитекторов-реставраторов и текстами граффити конца XIV — начала XV в.
А. А. Медынцева. Древнерусские надписи из церкви Федора Стратилата в Новгороде. — «Славяне и Русь». К шестидесятилетию академика Бориса Александровича Рыбакова. М., 1968, стр. 445–446, 448. Макарий, архим. Указ. соч., 1, стр. 356, 359). В 1383 г., если доверять источнику, на Куковой горе под Тихвином, в пределах Новгородской земли, был поставлен храм Покрова на месте явления иконы Тихвинской Богоматери (Воскресенская летопись. — ПСРЛ, т. VIII. СПб., 1859, стр. 48). В 1389 г. посадником Григорием Якуновичем возводится каменная Покровская церковь над воротами Детинца («Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов», стр. 383). В 1391 г. после чуда от иконы «Покрова» в церкви Иакова в Неревском конце архиепископ Иоанн устраивает там Покровский придел и учреждает ежегодный крестный ход (Новгородская третья летопись под 1391 г. — ПСРЛ, т. III. М., 1841, стр. 233). Икона «Покрова», которую предание связывает с событиями 1391 г., долго сохранялась в Новгороде. В 1837 г. она из обветшавшей церкви Иакова была перенесена в церковь Николы Качанова (Макарий, архим. Указ. соч., 2, стр. 61–62; Н. П. Кондаков. Русская икона, IV. Прага, 1933, стр. 131, 262; J. Myslivec. Op. cit., p. 194, 196). Наконец, в 1399 г. этот же архиепископ строит каменную Покровскую церковь в Зверине монастыре, для которой была исполнена издаваемая икона. Сведения о Покровских храмах в Новгороде и Новгородской земле и о культе Покрова см. также: J. Myslivec. Op. cit., p. 196.
119 Текст молитвы следует в Новгородской первой летописи за известием о постройке Покровской церкви 1399 г.: «...приими, царице, молитву раба твоего Иоана архиепископа...; а даи ему, госпоже, зде живот многолетен со всеми его детми с новгородци и с послужившими о храме твоемъ, госпоже, святемъ, а во оном веце сподоби, госпоже, одесную стоянья сына твоего и бога нашего, по своеи велицеи милости» ( «Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов», стр. 394).
120 Там же, стр. 408–409.
Местная традиция и новый стиль
Рассмотрение всех четырех «византинизирующих» икон не оставляет сомнений в близком знакомстве мастеров с произведениями византийского искусства. В Новгород могли привозить греческие иконы, приезжали и художники, чему свидетельство — новгородские росписи того времени. Можно вспомнить также, что и мастера, и дары в виде икон могли попадать в Новгород во время многочисленных приездов разных греческих иерархов то «милостиня ради», то с какими-либо поручениями: в 1376 г. приезжали митрополит Марк с Синая и архимандрит Вонифатий из монастыря св. Михаила в Иерусалиме; в 1394 г. — архиепископ Вифлеемский Михаил, с поручением из Царьграда от патриарха Антония, в 1407 г. — архиепископ Феодул Трапезундский; известен и приезд в 1382 г. посланного патриархом Нилом суздальского архиепископа Дионисия121. Для приглашения мастеров и привоза в Новгород икон могли иметь значение и частые поездки архиепископов Алексея и особенно Иоанна в Москву. О связях Новгорода с Афоном мы знаем и из записи на Тактиконе Никона Черногорца 1397 г. (ГПБ, F.п.1.41), где сообщается, что оригинал, с которого сделан этот новгородский список, был доставлен с Афона игуменом Лисицкого монастыря Ларионом. Ср. также легенды о явлении в 1383 г. Тихвинской иконы, о привозе в 1393 г. монахом Арсением иконы Богоматери с Афона122.
121 «Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов», стр. 373–374, 387, 399. 378–379.
А. И. Соболевский. Переводная литература Московской Руси XIV–XVII веков. — «Сборник ОРЯС», т. 74, № 1. СПб., 1903, стр. 32; Г. И. Вздорнов. Роль славянских монастырских мастерских письма Константинополя и Афона и развитие книгописания и художественного оформления русских рукописей на рубеже XIV–XV вв. — ТОДРЛ, т. XXIII («Литературные связи древних славян»). Л., 1968, стр. 178–179, 195. В отличие от новгородских фресок, которые, если рассматривать их в системе искусства всего византийского мира, принадлежат к определяющим, главным течениям, за новгородскими «византинизирующими» иконами угадываются совсем иные прототипы — провинциальные. Если допустить, что это не только случайность (например, среди икон из новгородских храмов сохранились лишь иконы такого уровня и не осталось главных произведений, которые, наверное, были написаны и Феофаном, и мастерами Волотова и Феодора Стратилата), то можно предположить избирательность новгородских вкусов: в местных иконописных мастерских имели успех не образы с углубленной психологической характеристикой, а искусство крупных и лаконичных форм См. кат. № 19; илл. на стр. 101, 326–328 (ср. особенно «Благовещение» с Феодором Тироном). За образами новгородских икон угадывается представление о статичности и стабильности мира, в отличие от византийской позднепалеологовской живописи, с ее ощутимым внутренним диссонансом.
Обращают на себя внимание и большие размеры икон, в том числе и тех, которые, наверное, были заказаны в Новгороде приезжим мастерам: «Предста царица» и «Похвала Богоматери» с клеймами акафиста (обе в Успенском соборе Московского Кремля)123. Объясняется это прежде всего тем, что сохранившиеся иконы — или храмовые, или, как две названные, — из интерьера огромного Софийского собора. Но, кроме того, маленькие тонкие иконы, изготовлявшиеся в Византии в палеологовское время и рассчитанные на индивидуальное созерцание, вряд ли могли привлекать новгородцев. Им важнее было энергичное воздействие иконы на широкий круг предстоящих перед нею. См. кат. № 21; илл. на стр. 110–111, 332–334 Некоторое исключение составляет «Покров», где в отдельных фигурах можно все же уловить ту спокойную одухотворенность, которая могла бы стимулировать не внезапное, а медленное и постепенное постижение образа.
123 См. о них прим. 92.
Рассмотренные новгородские «византинизирующие» произведения, несмотря на определенную близость к византийскому искусству, продолжают местную художественную традицию.
Различие между новгородскими стенописями и иконами в соотношении греческого и местного начал нельзя объяснить социальным заказом, как в домонгольском искусстве (покровительство «грекофильским» течениям со стороны князя и его окружения124). Рассмотренные иконы не меньше связаны с высшими социальными кругами, чем фрески; они созданы не в посадских — «простонародных», а в главных новгородских мастерских, может быть и в архиепископской. См. кат. № 21; илл. на стр. 332 По отношению к «Покрову» это подтверждается известием летописи об участии архиепископа Иоанна в строительстве храма. Но стиль стенописей больше, чем стиль икон, определялся приезжими мастерами; сотрудничавшие с ними местные художники привносили в росписи ощущение местного «культурного климата». В иконописи — иначе. Греческие художники всякий раз находили здесь прочную традицию, для XIV в. относительно непрерывную, с постоянным существованием мастерских и с преемственностью кадров. Поэтому в стиле икон сильнее сказывались местные корни.
его же. Новгородская иконопись, стр. 12–13.Мастерские при Софийском доме
К сожалению, сведений о новгородских иконописцах XIV в. не имеется. Но косвенное представление о главных иконописных мастерских дают поздние письменные источники. Изучая документы Софийского дома XVI–XVII вв., Б. Д. Греков пришел к выводу, что владычные иконописцы составляли важную категорию лиц при дворе архиепископа. В эпоху, интересовавшую Б. Д. Грекова, они жили «на Островах» на Волхове, за пределами Детинца, и работали не только по заказу Софийского дома, но и «на весь Новгород и на его уезды»125.
125 В. Д. Греков. Новгородский дом святой Софии, ч. I. СПб., 1914, стр. 52–53. Ср. также: А. П. Пронштейн. Великий Новгород в XVI веке. Очерк социально-экономической и политической истории русского города. Харьков, 1957, стр. 76–77. Из сведений, касающихся XIV в., можно привести лишь упоминание Новгородской четвертой летописи под 6893 (1385) г. об «Иваше церковном росписнике», погибшем во время большого пожара в Павловом монастыре (ПСРЛ, IV. Л., 1925, стр. 342). Иногда к этому времени относят и события новгородской легенды о ропате, где иконники выступают одновременно и как фрескисты. См. Макарий, архим. Указ. соч., 2, стр. 20; Д. А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. [СПб.], 1903, стр. 3; о легенде и ее датировке XV в. см.: С. О. Шмидт. Предания о чудесах при постройке новгородской ропаты. — «Историко-археологический сборник». (К 60-летию А. В. Арциховского). М., 1962, стр. 319–325.
Книжные мастера. Иконописцы
Из многочисленных записей на рукописях XIV в. узнаем о книгописной мастерской, работавшей при дворе новгородских архиепископов. Записи содержат имена писцов, называвших себя «владычными паробками» и «владычными ребятами». Например, при архиепископе Моисее это
при Алексее —
Руками таких мастеров были созданы прекрасные новгородские рукописи середины и второй половины XIV в., с их торжественным уставным письмом и виртуозным тератологическим орнаментом133.
127 А. А. Покровский. Древнее псковско-новгородское письменное наследие. М., 1916, стр. 36–37, 52–53.
128 М. В. Щепкина, Т. Н. Протасьева, Л. М. Костюхина, В. С. Голышенко. Указ. соч., стр. 171–172.
129 А. А. Покровский. Указ. соч., стр. 46. Ср. также: Б. Д. Греков. Указ. соч., стр. 26.
130 М. В. Щепкина, Т. Н. Протасьева, Л. М. Костюхина, В. С. Голышенко. Указ. соч., стр. 173.
131 Е. Э. Гранстрем. Указ. соч., стр. 33.
132 Там же, стр. 33–34. Приведенный перечень писцов не претендует на исчерпывающую полноту.
О новгородских писцах XIV в. см. также:
Б. А. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 688–689; Д. С. Лихачев. Новгород Великий. М., 1959, стр. 42–43.133 См., например: Г. И. Вздорнов. Рукописи новгородского писца Федора (1400 г.). — «Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1974». М., 1975, стр. 261.
Проводя аналогию между архиепископской книгописной палатой и иконной мастерской, надо учесть, что в работе «владычных паробков» заметно высокое художественное ремесло, тогда как у иконописцев более сильно духовно-творческое начало. Иконники были иными по внутреннему складу, чем «ребята»-переписчики: они писали моленные образа. Но в организации работы этих, вероятно, многочисленных мастеров, обретавшихся в Детинце или где-то неподалеку, было, можно думать, немало сходства.
Есть основания полагать, что при архиепископе Иоанне в деятельности книгописной мастерской появился более «интеллектуальный» оттенок. Среди писцов видим много духовных лиц и представителей церковного причта:
По характеру письма рукописи сближаются с первоклассными московскими манускриптами137. Появляется фигура Матфея Кусова, который наблюдает за работой писцов и возглавляет деятельность по составлению летописи138. Миниатюры этого времени выделяются высоким качеством (например, изображение Иоанна Златоуста в Служебнике 1400 г., ГИМ, Син. 600) и близостью стиля к лучшим циклам новгородских стенописей (например, миниатюры в Псалтири Грозного, ГБЛ, М.8662139).
134 Е. Э. Гранстрем. Указ. соч., стр. 35, 36; см. прим. 122.
О. С. Попова. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние, стр. 189, прим. 32; Г. И. Вздорнов. Указ. соч., стр. 252–263, особенно 252–256, 258–260, воспр. миниатюр на стр. 253, 259.136 Е. Э. Гранстрем. Указ. соч., стр. 28.
137 Г. И. Вздорнов. Указ. соч., стр. 262.
138 Б. Д. Греков. Указ. соч., стр. 59–60. О новгородском летописании XV в. см.: Д. С. Лихачев. Русские летописи и их культурно-историческое значение. М.–Л., 1947, стр. 308–320, 445–450 (Новгородская четвертая летопись).
А. Н. Свирин. Искусство книги древней Руси XI–XVII вв. М., 1964, стр. 82–83, илл. на стр. 204–206.См. кат. № 21; илл. на стр. 110, 111, 332–334
Новые веяния в новгородском книгописании и книжном искусстве эпохи архиепископа Иоанна находят себе параллель в иконописи: образы «Покрова», возникшего, вероятно, в архиепископской мастерской, обладают более тонкой внутренней характеристикой, по сравнению с другими рассмотренными памятниками. Сказанное дает право предположить, что при дворе Иоанна (или в годы его архиепископства) сложился особый культурный круг, члены которого были склонны к углубленной трактовке художественных идей и более эрудированы (ср. стр. 18).
См. кат. № 24; илл. на стр. 339
См. кат. № 25; илл. на стр. 340–343
См. кат. № 26; илл. на стр. 344–345
Кроме достаточно отчетливо «византинизирующих», до нас дошли и другие новгородские иконы позднего XIV в. (см. выше, стр. 97), которые правильнее отнести к продукции монастырских или посадских мастерских и в которых византинизирующие мотивы более активно переработаны в духе местных традиций. Сведений о посадских мастерских XIV в. нет, но позднее — в XVI в. — городских иконников стало так много, что они составляли самую большую группу среди новгородских ремесленников; даже Софийский дом покупал у них иконы, хотя, наверное, среднего качества140. Может быть, зачатки городского, посадского иконописания восходят к XIII–XIV вв. Иконы XIV в., о которых пойдет речь, найдены за пределами Новгорода, но они могли быть посланы в дальние села точно так же, как рукописи, изготовлявшиеся в Новгороде для окраинных земель. Известно, что новгородские монастыри отправляли и иконы для церквей в своих провинциальных владениях141.
140 А. П. Пронштейн. Указ. соч., стр. 76, 77.
141 Так, в церкви села Негижма, принадлежавшего Юрьеву монастырю и расположенного близ Онежского озера, сохранялась икона Спаса, с надписью о том, что она исполнена в Юрьеве монастыре именно для этого храма
Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, стр. 26, прим. 3). Примеры рукописей, отправленных из Новгорода в дальние земли:
Б. А. Рыбаков. Ремесло древней Руси, стр. 686–687; Е. Э. Гранстрем. Указ. соч., стр. 46, 49–50; Э. С. Смирнова. Указ. соч., стр. 35– 36). О связях Новгорода с северными провинциями см. также кат. № 4, 37.
О миграции новгородских рукописей см. ценную работу:
Н. Н. Розов. Искусство книги древней Руси и библиогеография (по новгородско-псковским материалам). — «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972, стр. 24–51.«Богоматерь Одигитрия», из погоста Любони (кат. № 24); илл. на стр. 339
В одном из этих памятников — «Богоматери Одигитрии» из погоста Любони (ГРМ) — можно, как нам кажется, усмотреть отголоски тех особых настроений, которые звучали в определенных новгородских художественных кругах в конце XIV в. Несмотря на грубоватую беглость исполнения, эта икона благородством своей цветовой гаммы (сочетание глубоких синих и коричневых оттенков) и внутренней смягченностью образа заставляет вспомнить о «Покрове» из Зверина монастыря, хотя стилистически эти памятники различны.
«Отечество», с избранными святыми, из собрания М. П. Боткина (кат. № 25); илл. на стр. 340–343
При сходстве лика Христа в иконе из Любоней с типами в «Отечестве» (ГТГ) эта последняя икона принадлежит к иному течению. Симметрия построения, фронтальность фигур, жесткость контуров, суровость ликов, имеющих острое и пронзительное выражение, — все это создает открытый и непосредственно обращенный к зрителю образ, преподносящий сложную богословско-догматическую идею. В «Отечестве» проступают прочные исконные традиции новгородской живописи. См. кат. № 3; илл. на стр. 270 Эта икона заставляет вспомнить произведения типа краснофонного «Спаса на престоле» второй половины XIII в. (ГТГ). Сходство касается не только композиционно-иконографической схемы обеих икон, где восседающая на престоле центральная фигура окружена дополнительными, но заключается и в симметрии построения (ср. композиционные функции медальонов в «Спасе на престоле» и херувимов в «Отечестве», фигур на полях в «Спасе» и столпников в «Отечестве»), и в энергичной внушительности образа. Однако новые, палеологовские формы ощутимы и в ракурсе престола, в диагоналях подножия и драпировок, угловатости линий, в светотеневых контрастах, в обостренности психологической характеристики, в динамической, беспокойной интонации. Характерна композиционная особенность XIV в.: в пределах единой иконной плоскости сочетаются ничем не отграниченные друг от друга персонажи из разных сфер: триединое божество, херувимы, столпники и апостол (ср. с четкими разделениями в иконах XIII в.). Это подчеркивает ирреальность изображения и трансцендентность идейного замысла.
«Сошествие во ад», из Тихвина (кат. № 26); илл. на стр. 344–345
Большей стилистической свободой обладает «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ). Отсутствие скованности в группировке фигур, их выразительные позы, эмоциональная живопись с контрастами света и теней — все говорит о том, что не только по иконографии, но и по живописным (стилистическим) истокам эта икона — через множество промежуточных звеньев — связана с традициями палеологовского искусства первой половины или середины XIV в. Особенно красива ее колористическая организация. Центр выделен и самыми интенсивными цветовыми пятнами — глубокими голубыми и зелеными оттенками мандорлы, оранжевой охрой одеяний Христа и пространственным интервалом вокруг главной фигуры: боковые группы отодвинуты в стороны, к краям композиции (это впечатление усиливается и «отодвигающими» очертаниями мандорлы). Одеяния праведников, составляющих боковые группы, очень ярки (голубые, зеленые, красные), но менее насыщены по тону, чем центр. Нижняя зона — основание композиции — подчеркнута черным цветом пещеры, а верхняя сделана легкой и по формам (намеченные штрихами уступы горок), и по цвету: мерцающее золото фона и светло-желтые, золотистые скалы. Дальние истоки живой, легкой и темпераментной живописи «Сошествия во ад» восходят едва ли не к тем слоям и веяниям, которые отражены фресками Иванова142. Не имея никакого отношения к манерам сохранившихся новгородских росписей позднего XIV в., эта икона доказывает, что новгородцам были известны и другие течения развитого палеологовского искусства в его живописно-экспрессивном варианте и что этим искусством интересовались не только фрескисты, но и иконописцы.
142 М. Бичев. Стенописите в Иваново. София, 1965.
Однако «Сошествие во ад» не порывает с традициями местного, новгородского творчества. Они сказались прежде всего в суровом облике персонажей, в строгой и напряженной трактовке всей сцены. Тяжелый контур очерчивает массивные фигуры и крупные драпировки. Большие пятна белил, резкие тени передают объем ликов; яркими бликами отмечены характерные для многих новгородских икон скошенные взгляды святых. Ломкие пробела и тени на одеждах лежат широкими, четко отграниченными друг от друга пятнами и полосами, одновременно и утяжеляя форму, и придавая ей декоративный, «мозаический» характер. Массивностью форм, декоративной условностью их живописной трактовки «Сошествие во ад» напоминает миниатюры Евангелия, ГИМ, Хлуд. 30, созданные в Новгороде во второй четверти XIV в.143 Изображения евангелистов там восходят к совсем иным (по времени и характеру) прототипам, но направленность местной интерпретации — схожа. Сходны функции не только цвета и рисунка, но и роль широкой контурной линии, которая резко очерчивает форму, сообщая ей особую напряженность, окружая ее как бы ореолом.
143 О. С. Попова. Новгородские миниатюры второй четверти XIV в., стр. 70–99.
См. кат. № 25; илл. на стр. 340
См. кат. № 26; илл. на стр. 344
Ни «Отечество», ни «Сошествие во ад» не имеют прямых стилистических предшественников среди сохранившихся новгородских произведений XIV в. Однако «найденность», отшлифованность их стиля говорят о том, что эти иконы являются звеньями в длинной цепи развития, они позволяют догадываться о существовании целых направлений в новгородском искусстве. Между тем этапом, когда новгородские мастера познакомились с палеологовским стилем по греческим произведениям, и временем создания этих двух икон происходила эволюция, на протяжении которой византийские импульсы получали чисто местную интерпретацию. Стиль «Отечества» и «Сошествия во ад» более насыщен традиционной новгородской образностью, чем в тех иконах, которые выше были названы «византинизирующими». «Почвенность» обоих произведений подтверждается почти цитатными повторениями их мотивов и стилистических особенностей в более поздней новгородской иконописи. Есть органическая преемственность между «Отечеством» и «Ильей Пророком» XV в. из бывшего собрания И. С. Остроухова (ГТГ)144. Сравнение выявляет и сходство обеих икон, и те качества, которые определены различным временем их создания: относительно объемное, рельефное построение «Отечества», живописная лепка, интенсивность внутренней характеристики образов — и плоскостность, силуэтность, изящество линий (ср. в обеих иконах изображение рук), декоративность строя «Ильи Пророка». Отголоски стиля «Сошествия во ад» в сильно примитивизированном варианте видны и в столь поздних произведениях, как группа царских врат с изображением «Благовещения», «Евхаристии» и четырех евангелистов (ГРМ, ГИМ, ГТГ и Гос. Эрмитаж), исполненных на рубеже XV и XVI вв. (более вероятно — в XVI в.)145.
«Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Государственный Русский музей. Ред. и вступ. статья В. К. Лауриной. Авторы-составители В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974, стр. 14, № 39. В. К. Лаурина. Об одной группе новгородских провинциальных царских врат. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М., 1968, стр. 145–178; «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий», № 106, 107, илл. 56, 57.| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
