Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

Рубеж стилистических этапов

         
с. 123¦ Обращаясь к произведениям следующего этапа в истории новгородского искусства, следует принять во внимание, что мы сознательно исключаем из обзора то художественное течение, которое в это время находилось в стадии формирования и стало господствующим в иконописи развитого XV в. Стиль икон с избранными святыми, столь распространившийся с. 123
с. 124¦ впоследствии, складывался еще в XIV в. среди тех «почвенных» направлений, которые представлены «Отечеством» (ГТГ) и «Сошествием во ад» из Тихвина (ГРМ). См. кат. № 25; илл. на стр. 341
См. кат. № 26; илл. на стр. 344 Существует преемственность между фигурами «Сошествия во ад» или апостола в «Отечестве», с одной стороны, и наиболее ранними среди «избранных святых», например, иконой с изображением Ильи, Николы и Анастасии (ГТГ)¹⁵⁰. Их сближают и уверенные, лаконичные очертания, и односложная выразительность простонародных по облику персонажей. В «Сошествии во ад» уже видим и тот чистый и яркий цвет, который станет отличительной особенностью новгородских икон XV в. Но сравнение обнаруживает и разницу в стилистических оттенках, зависящую от некоторого хронологического интервала между произведениями. В иконе XV в. исчезает динамичность форм, свободная группировка фигур, экспрессивность живописи, нюансировка в психологической характеристике. Икона с избранными святыми отличается статикой и упорядоченностью художественного строя, что свойственно искусству XV в. В памятниках, которые мы относим к XIV в., индивидуальность каждого образа еще сохраняет свое значение, тогда как в «Илье, Николе и Анастасии» из ГТГ выразительность иконы зависит от ее общего решения, а характеристика отдельной фигуры не играет большой роли. Акцент на декоративности, заметный в иконе с избранными святыми, унаследован от народных традиций новгородского искусства. Он станет важным свойством иконописи Новгорода в XV в.

        Среди произведений рубежа столетий остановим внимание лишь на тех, которые замыкают предшествующий этап развития или, предвосхищая стиль XV в., занимают несколько обособленное положение среди подавляющего большинства новгородских памятников.

См. кат. №№ 34, 35, 36; илл. на стр. 126, 360–372

        Одно из интересующих нас направлений представлено двумя житийными иконами Николы — в Новгородском музее (происходит из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках») и в ГРМ из бывшего собрания Н. И. Репникова, а также иконой из Ладоги с поясным изображением того же святого (Новгородский музей). Произведения не тождественны стилистически и неодинаковы по качеству: житийный «Никола» Новгородского музея написан профессионально, уверенно и несколько суховато, а икона в ГРМ — более живописно, бегло и с тенденцией к декоративной красочности, свойственной памятникам народного творчества.

«Никола», с житием, из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» (кат. № 34); илл. на стр. 360–367

        Первая икона и своими огромными размерами, и уравновешенными пропорциональными соотношениями крупного средника и торжественной рамы клейм продолжает ту новгородскую традицию импозантных изображений Николы с дополнительными фигурами или сценами, которая сложилась еще в XIII в. Однако художественный строй иконы заставляет отнести ее к совсем иному времени — не ранее чем к концу XIV — началу XV в., или даже уже к XV в. К сожалению, лик Николы в среднике сильно стерт, но мягкие, «стекающие» вниз линии силуэта, мелковатые округлые драпировки выдают вкусы XV в. Об этом же говорят и дробные композиции клейм с очень развитыми архитектурными фонами. Но больше всего о новых тенденциях свидетельствует эмоциональная окраска сцен. Трогательно и сдержанно жестикулирующие фигурки, объединенные в каждом случае не столько общим действием, сколько настроением и состоянием, — убедительно показывают, что новгородскому мастеру оказалось близко знакомо стремление нарождающегося искусства XV в. к более мягким, чувствительным оттенкам образа.

        Характерны особые очертания многих фигур — линзообразные, с широким торсом, относительно небольшой головой и маленькими конечностями; художнику важна не конструкция фигуры, а ее общий силуэт, линии которого ритмически сопоставлены со всей остальной сценой. Круглые лики имеют мелкие сближенные черты; психологическая с. 124
с. 125¦ выразительность, внутреннее состояние персонажа передаются не ликом, а общим контуром фигуры, ее позой, осанкой: единство целого важнее, чем отдельные элементы.

        Пышные архитектурные фоны — храмы, башни, крепостные стены с мелкими ярусами окон, зубцов и орнаментов, по сравнению с которыми фигуры кажутся маленькими, могут навести на мысль, что икона написана в эпоху уже довольно развитого XV в. Действительно, тогда в русской живописи встречались произведения, где в утрированном, подчеркнутом виде использовались некоторые мотивы искусства XIV в., в частности «обыгрывались» усложненные архитектурные фоны. Такова, например, псковская икона конца XV в. с изображением трех мучениц — «Параскева, Варвара и Ульяна» с житием (Новгородский музей)¹⁵¹. Но подобные произведения, с их внешним пафосом фигур, холодным блеском обильного ассиста, громоздящимися зданиями, выдают вторичный характер стиля, чего нет в «Николе» из Борисоглебской церкви. «Никола» принадлежит к иной, более ранней стадии развития, и к иному направлению, которое, несмотря на казалось бы сходную измельченность форм, гораздо ближе главным устремлениям искусства рубежа XIV–XV вв. и особенно XV в. с его тихостью, спокойствием и сосредоточенностью. Это приблизительно тот этап развития стиля и образа, который в среднерусском искусстве представлен иконой Николы, Исайи и Леонтия, с клеймами жития Николы (ГТГ)¹⁵².

        С искусством XIV в. икону сближает колорит. В отличие от новгородской иконописной традиции, которая в полной мере созревает на рубеже XIV–XV вв., в «Николе» использованы не чистые и открытые, а смешанные, менее яркие краски, отчего центральное изображение выглядит темным и сумрачным, а клейма — сдержанными по цвету. Вместо киновари применен розовый и кирпичный цвет, вместо синего — молочно-серый и молочно-голубой, зеленых же красок две: одна — мутного оттенка (типа земляной зелени), то светлая, то темная, а другая (видимо, медная) имеет очень глубокий, насыщенный изумрудный тон, довольно часто встречающийся в новгородской живописи XIII и XIV вв. и реже — в XV в. Поблескивающий золотой орнамент на одеянии и Евангелии Николы в среднике, на одеждах и зданиях в клеймах подчеркивает своеобразие и даже изысканность цветовой гаммы.

        Однако цветовой строй иконы обладает и специфически новгородскими качествами, несмотря на усложненность шкалы. Во-первых, по сравнению с «византинизирующими» новгородскими иконами XIV в. См. кат. № 19; илл. на стр. 326
См. кат. № 22; илл. на стр. 335 (например, с «Благовещением», «Успением») колорит «Николы» светлее и ярче. Во-вторых, краски, очевидно нетонко растертые и к тому же во многих случаях с примесью плотных белил, лежат не прозрачными, лессирующими слоями, а густыми пятнами. При единстве общей гаммы, эти пятна выявляют самоценность каждого цветового участка; художник словно отвлеченно любуется их интенсивностью.

        Давние и глубокие традиции новгородского творчества сказываются и в других особенностях клейм. Это прежде всего плоскостное построение сцен. Оно достигается и распределением фигур, и их нередко фронтальным разворотом, и архитектурным фоном, который образует плоский симметричный задник почти каждой сцены. Особенно заметна эта тенденция там, где сюжет подсказывает иное пространственное решение. Например, в клейме 10-м ложе царя Константина нарисовано так, что фигура словно падает с него См. кат. № 14; илл. на стр. 315 (ср. с фигурой Анны, ни на что не опирающейся, с. 125
с. 126¦ падающей, — в «Рождестве Богоматери» бывшего собрания С. П. Рябушинского в ГТГ).

См. кат. № 13; илл. на стр. 300

        Местный вкус — и в «узорности» иконы. Обильный орнамент здесь совсем иной, чем, например, в клеймах «Николы» из Озерево (ГРМ), более тонкий и мелкий, но служит той же цели — пышно украсить изображение.

        Наконец, главное — особый лаконизм в передаче сюжета. Каждая композиция воспринимается не столько как звено повествовательного цикла, сколько как событие, полное вневременного смысла. Напряженные позы, строгие контуры, выразительные и резкие жесты вносят в умиленно-лирическое настроение сцен суровость и серьезность, издавна свойственные новгородской живописи.

«Никола», с житием, из собрания Н. И. Репникова (кат. № 35); илл. на стр. 126, 368–371

        В иной, более провинциальной трактовке сходные тенденции выступают в житийном «Николе» из бывшего собрания Н. И. Репникова (ГРМ). Фигура в среднике исполнена в архаических традициях: с неровным, складчатым силуэтом, древним приемом наложения голубых бликов на лиловую фелонь, с крупными, тяжелыми золотыми крестами на фелони и ромбами на омофоре, наконец, с отполированным золотым нимбом, отличающимся от золота фона. Фигуру можно было бы принять за изображение раннего XIV в., если бы не ее небольшие размеры в просторном поле средника, не графический прием изображения и не мягкое выражение лика Николы.

        Даже и сейчас, когда большая часть иконных клейм утрачена, ясно, что основное впечатление от иконы определялось не маленьким и темным с. 126
с. 127¦ средником, а широкой, яркой рамой клейм. См. кат. № 13; илл. на стр. 300 Соотношение приблизительно то же, что и в житийном «Николе» из погоста Озерево: клейма украшают и рассказывают, но выражено это в иных формах. Фигурки, легко очерченные штрихами, представлены более гибкими, подвижными, не скованными. Усилен линейный элемент; значение каждой изолированной формы уменьшено, но все они объединены в связное целое линейным ритмом и своей ориентированностью на плоскость иконы. Сценки выглядят как беглый подцвеченный рисунок, под которым всюду мыслится несущий его фон. Главное же новшество заключается, как и в одноименной иконе из Борисоглебской церкви, в объединенности персонажей общим состоянием, тихим и сосредоточенным, которое передано их силуэтами и жестами.

        В то же время клейма очень архаичны. Палеологовские архитектурные фоны с изображенными в ракурсе зданиями и зубчатой стеной между ними мастер свел к двум примитивным «палатам» и узкой полоске орнамента вдоль позема, отказавшись тем самым от пространственной трактовки и вернувшись к почти таким же формам, См. кат. № 10; илл. на стр. 294–297
См. кат. № 13; илл. на стр. 300
См. илл. на стр. 34, 197 которые видим в погодинском «Георгии» (ГРМ). Древняя новгородская традиция сказалась и в цветовом решении. Оно определяется чередованием ярких цветовых фонов, красных и густо-зеленых, которые вызывают в памяти и сине-красные фоны клейм «Николы» из погоста Озерево, и красные и зеленые фоны Симоновского Евангелия 1270 г.¹⁵³ Старые вкусы — и в крупнопланности сцен, столь отличающихся от измельченных клейм «Николы» из Борисоглебской церкви. Лаконичные и яркие, клейма иконы из бывшего собрания Н. И. Репникова обладают даже известной монументальностью. с. 127
с. 128¦ Новые формальные и образные тенденции соединились здесь с давней местной традицией. Важно заметить, что здесь мы видим, как новые тенденции проникали даже в те «низовые», провинциальные художественные слои, к которым принадлежит описываемый «Никола».

См. кат. №№ 34, 35; илл. на стр. 361–367, 369–371

        Клейма обеих житийных икон — из бывшего собрания Н. И. Репникова и из Борисоглебской церкви — имеют больше параллелей не в иконописи, а книжной миниатюре. В качестве дальних предшественников этих изображений можно назвать миниатюры новгородского Сильвестровского сборника, которые, впрочем, выполнены еще вполне в манере XIV в.¹⁵⁴, а более близких — миниатюры в новгородских Прологах позднего XIV в. — Погодинском (ГПБ, Погод. 59) и Типографском (ЦГАДА, Тип. 162)¹⁵⁵. См. кат. № 35; илл. на стр. 126
См. илл. на стр. 127 Особенно сходны лики в Прологах и в клеймах «Николы» из собрания Н. И. Репникова: округлые, мягко моделированные, с мелкими чертами, намеченными «скорописью» (ср. в хорошо сохранившемся клейме лик жены старца, получающей от Николы ковер). Может быть, создавая пространные серии клейм и тем самым удовлетворяя развивающуюся в новгородском искусстве потребность в рассказе, повествовательном жанре (не случайно Борисоглебская икона имеет так много клейм, как никогда еще не бывало в новгородских иконах), мастера обращались не только к жанру книжных иллюстраций, но и к их стилю и приемам письма.

«Никола», из Ладоги (кат. № 36); илл. на стр. 372

        Сдержанность эмоционального строя, сказывающаяся в клеймах «Николы» из Борисоглебской церкви и в произведении из собрания Н. И. Репникова, присуща и «Николе» из Ладоги. Интонации XV в. звучат в нем едва ли не сильнее, чем в обеих житийных иконах: соразмерность пропорций, спокойствие жеста, оттенок сердечности в душевном строе Николы.

См. кат. №№ 34, 35, 36; илл. на стр. 360, 368, 372

        Если сравнить три рассмотренных произведения с многочисленными иконами «избранных святых», которые принято считать наиболее характерными для новгородской иконописи рубежа столетий, то обнаруживается обособленность публикуемых памятников. Активность и острота образа, присущая типичным новгородским иконам XV в., их повышенная декоративность, устойчивые формулы стиля складывались уже в произведениях позднего XIV в. См. кат. №№ 25, 26; илл. на стр. 340, 344 (ср. «Отечество» в ГТГ, «Сошествие во ад» из Тихвина в ГРМ). Между тем, оба житийных «Николы», равно как и икона из Ладоги, стоят в стороне от этой линии развития. Настроения XV в. выражены ими иначе: колористическая яркость отсутствует, пластическая характеристика лишена привычной новгородской акцентированности, индивидуальность персонажа сохраняет свою значимость.

См. кат. №№ 28, 29, 32; илл. на стр. 347, 349, 358

        Аналогию трем названным иконам, без конкретных совпадений, можно найти в провинциальных памятниках конца XIV — раннего XV в.: «Рождестве Богоматери» с избранными святыми (ГТГ), «Николе» с орнаментированным нимбом и «Апостоле Петре» из Вегоруксы (ГРМ). Между такими произведениями и теми, которые мы с большей определенностью относим к новой эпохе, не всегда возможно провести четкую грань. Распределение произведений по группам условно, различие между ними состоит лишь в уровне и способе освоения новой образности, в качестве исполнения. См. кат. № 34; илл. на стр. 360 Безоговорочно отнести к собственно новгородскому искусству можно лишь житийного «Николу» из Борисоглебской церкви; остальные памятники созданы скорее всего в провинциальной среде. Это заслуживает специального внимания. Если подобные произведения изготовлялись даже во второстепенных мастерских, содержащиеся в них художественные идеи были несомненно знакомы и ведущим иконописцам. Возникает возможность реконструировать малоизвестные явления в новгородской с. 128
с. 129¦ иконописи конца XIV — начала XV в., о которых трудно судить подробнее из-за малого числа сохранившихся произведений.

См. кат. № 35; илл. на стр. 126, 368–371

        Те традиции, близкие к нормам книжной миниатюры, которые отразились в клеймах житийных «Никол», особенно иконы из собрания Н. И. Репникова, позже нашли свое продолжение в повествовательной, с 25 клеймами иконе «Земная жизнь Христа» (Новгородский музей), преимущественно в сценах, исполненных «графическим» приемом¹⁵⁶. Помимо этого, описанное направление должно было сыграть и более значительную роль для новгородской иконописи, ознакомив мастеров с художественными идеями и формами новой эпохи.

«Богоматерь с младенцем и Власий», из собрания А. М. Постникова (кат. № 38); илл. на стр. 374

        Два следующих направления (точнее, группы икон) непосредственно входят в мир новгородской иконописи XV в., но занимают в этом искусстве особое место. Это прежде всего «Богоматерь с младенцем и Власий» (ГРМ) и поясной «Илья Пророк» из с. Ракулы на Двине (ГТГ). Первая из них по внешним композиционным приметам аналогична множеству новгородских икон XV в. с фронтальными фигурами избранных святых. Однако и сюжет иконы — предстояние святителя Власия перед образом Богоматери — и, главное, ее несколько иная художественная направленность обусловили большую линейно-композиционную согласованность обоих силуэтов. Икона выделяется и трактовкой ликов (лучше сохранился лик Власия) — тонко написанных, мелких, с сосредоточенным и мягким выражением. По своей внутренней настроенности икона несколько напоминает то направление в московской живописи, которое представлено некоторыми учениками Андрея Рублева, например мастером «Причащения хлебом» из троицкого иконостаса (1425–1427 гг.)¹⁵⁷. Однако в новгородском памятнике это настроение отразилось не столь последовательно. Кроме того, в иконе силен элемент новгородской декоративной красочности; акцентировано не только внутреннее состояние персонажей, но особо — внешний строй произведения¹⁵⁸.

«Илья Пророк», из с. Ракулы (кат. № 39); илл. на стр. 375

        «Илья Пророк», несколько иной по рисунку и типу, отражает сходные явления в новгородском искусстве. Икона эта только по иконографии аналогична известному одноименному произведению в ГТГ из собрания И. С. Остроухова¹⁵⁹ и обладает совершенно другой образной системой. Ее отличает живопись без резких контуров и с тонко согласованными, «списанными» друг с другом оттенками розовой разбельной охры, киновари и белил, плавный, без геометризма, силуэт, ненапряженный жест и — главное — мягкое и спокойное выражение. См. кат. № 38; илл. на стр. 374 Как «Илью» из с. Ракулы, так и «Богоматерь с младенцем и Власия» можно расценить как параллель явлениям московской живописи первой трети или шире — первой половины XV в., эпохи Андрея Рублева и его последователей. Трудно решить, имеет ли место непосредственное воздействие передовой в то время московской культуры на новгородскую, или лишь сходство путей их развития. Укажем, что к аналогичным решениям приходили мастера других областей, связанных с византийским миром. Так, иконы XV в. «Иоанн Лествичник» на Синае¹⁶⁰ и «Св. Симеон и Сава Сербский» в Белграде¹⁶¹, с. 129
с. 130¦ при всем своеобразии национальных, местных особенностей, сходны по эмоционально-образному строю.

        Тот факт, что в новгородском искусстве не видно точных соответствий и прямых цитат из московской живописи, тем более останавливает внимание, что для связей, казалось бы, имелись все возможности. Известно, например, о частных поездках друг к другу новгородского архиепископа Иоанна и московского митрополита Киприана. Некоторые новгородские и московские рукописи рубежа XIV и XV вв. сходны композицией листа и характером торжественного уставного письма. Вероятно, эти иерархи, покровительствуя своим книгописным мастерским, даже обменивались писцами или рукописями¹⁶². В иконописи следов такого обмена не найти.

«Апостол Фома», из собрания Н. П. Лихачева (кат. № 37); илл. на стр. 131, 373

        К кругу явлений первой трети XV в. принадлежит, на наш взгляд, и «Апостол Фома» бывшего собрания Н. П. Лихачева (ГРМ). Своим обликом апостол напоминает персонажей сковородских росписей, что давно было отмечено В. Н. Лазаревым¹⁶³. Идеи, воспринятые, может быть, с. 130
с. 132¦ непосредственно из этих фресок, органично соединились в иконе с традициями и вкусами новгородской иконописи. Замкнутость композиции в ограниченном иконном поле, напряженная внушительность позы и жеста, резкая выразительность контура, контрастность бликов, интенсивность цвета придают иконе неповторимо местный отпечаток¹⁶⁴. Образовался своего рода сплав прежней новгородской энергии письма и образа с элегантностью и изысканностью форм, продиктованной новым веком.

        Сам облик, внешний тип Фомы очень характерен для искусства XV в., с его склонностью подчеркнуть не мужественность юных святых и воинов, а их хрупкость и изящество. Созерцательный и лиричный облик Георгия на иконе «Никола и Георгий» из Гуслицкого монастыря (ГРМ) и св. Лавра в росписи Успенского собора в Звенигороде¹⁶⁵ представляют московский вариант этого образа, поясной «Дмитрий Солунский» из Пскова (ГРМ)¹⁶⁶, более сумрачный и архаичный, — псковский, «Фома» — новгородский.

        Среди новгородских произведений первой трети XV в. икона Фомы не стоит изолированно. Известная «Четырехчастная» икона ГРМ с изображением «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения» и Иоанна с Прохором¹⁶⁷, при некоторых отличиях в передаче форм — более легких, в трактовке композиции — более разреженной, и в колористической гамме, сопоставляющей яркие цветовые пятна с золотом фона, — имеет с «Фомой» немало общего. Это и характерный рисунок, элегантный и обобщенно-геометризированный (ср. горки, здания, линзообразные фигуры и особенно контур головы и плеч Прохора, идентичный силуэту Фомы), и утонченность форм. Различие в приемах исполнения («Апостол Фома» написан плотно, «корпусно», в старой традиции, а «Четырехчастная» — более тонкими, прозрачными красочными слоями, в духе искусства XV в.) говорит об известном хронологическом интервале между временем создания этих произведений, но не снимает общего сходства.

        Можно полагать, что в первой трети XV в. существовало определенное течение, представленное произведениями неоднородными, но сходными по общей направленности исканий: См. илл. на стр. 130 фресками Сковородского монастыря и двумя названными иконами. Судя по сходству «Апостола Фомы» с этими росписями и происхождению «Четырехчастной» иконы из Георгиевской церкви, иконы такого типа писали именно в Новгороде, в одной из первоклассных мастерских, по-видимому при архиепископском доме. Можно продолжить предположения, сознавая всю их гипотетичность. См. кат. № 21; илл. на стр. 110, 111, 333–334
См. кат. № 37; илл. на стр. 131, 373 Если считать, что стиль продукции мастерской архиепископа Иоанна III (1388–1415) определяется иконой «Покрова» из Зверина монастыря, исполненной около 1399 г., и что там не создавалось произведений, которые коренным образом отличались бы друг от друга по стилю и письму, то и «Фому», и «Четырехчастную» икону следует приписать творчеству совсем иного поколения иконописцев и отнести к продукции мастерской преемников Иоанна — архиепископа Симеона (1415–1421), Феодосия (1422–1423) или даже Евфимия Брадатого (1424–1429). с. 132
с. 133¦

См. кат. №№ 36, 37, 38, 39; илл. на стр. 372–375
См. кат. №№ 34, 35; илл. на стр. 360, 368

        При оценке рассмотренных новгородских икон первой трети XV в. привлекает внимание еще одна их особенность: все они или небольшого размера, или житийные — с маленькими сценками-клеймами. Камерность икон, предназначенных для небольшого интерьера храма или придела, для часовни или домашней молельни и рассчитанных на индивидуальное созерцание, личное постижение, — качество, которое не было свойственно новгородской иконописи ни в XIII в., ни в XIV в.

        Изменения, происходившие в художественном строе новгородской иконописи на рубеже XIV и XV вв. и в первой трети XV в., менее значительны, чем огромные сдвиги, которые совершались в это время в московской культуре. Сохранилось слишком мало новгородских произведений, которые позволили бы охарактеризовать новшества более детально. Можно лишь предположить, что именно первая треть XV в. была тем временем, когда они стали наиболее ощутимыми. Инициатива обновления, осуществлявшегося в разнообразных стилистических вариантах, вероятно принадлежала ведущим новгородским мастерским, в частности мастерской Софийского дома. См. кат. № 37; илл. на стр. 373 Об этом свидетельствуют не только «Апостол Фома» и «Четырехчастная» икона (их можно отнести к творчеству архиепископских иконописцев лишь предположительно), но и памятники несколько более поздние — пять центральных икон деисусного ряда иконостаса в Софийском соборе, исполненные по повелению архиепископа Евфимия соборным пономарем иконописцем Аароном в 1439 (или в 1438) г. и адекватные художественным нормам русского искусства XV в.¹⁶⁸

        Соединение новых веяний с давними традициями новгородского творчества привели на рубеже веков или уже в начале XV в.¹⁶⁹ к сложению того стиля, который станет типичным для новгородской иконописи всего столетия, получив наиболее законченное выражение в ее главном потоке. с. 133
 ¦