Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

Стилистическая ориентация

         
с. 133¦ «Во всех этих иконах много неустойчивого, аморфного, много еще неосознанных поисков оригинальных средств выражения, в силу чего им недостает стиля и той цельности, которая свойственна более поздним произведениям новгородской иконописи»¹⁷⁰, — эту характеристику В. Н. Лазарева, относящуюся к некоторым течениям в искусстве первой половины столетия, можно распространить на иконопись почти всего XIV в. вплоть до XV в. Действительно, почерк «новгородских писем» XV в., равно как и XIII в., гораздо более определенен; в XV в. его приемы нередко повторяются из произведения в произведение, становятся идеально отработанными и имеют иногда оттенок заученности. Между тем в живописи XIV в. видим живое отражение различных импульсов, активную эволюцию стиля и главное — сосуществование контрастных, резко различающихся направлений — идущего от старой новгородской традиции XIII в. и нового, отвечающего художественным нормам всего грекославянского мира того времени. Первое из них составляло фонд, базис новгородской культуры, «встречало» новшества эпохи и — не будет ошибкой сказать — противостояло им. Второе было продиктовано с. 133
с. 134¦ знакомством с новыми течениями, определялось ими, однако не отрывалось от местной традиции, продолжая отчасти ею питаться. При всей двойственности новгородского искусства XIV в., полярности его направлений, оно обладало и общими, объединяющими все его проявления качествами. В большинстве вариантов местное творчество выражено столь ярко, что не остается места сомнениям: перед нами произведение живописи новгородской и никакой иной.

Коренная традиция

        Представление о новгородской иконописи XIV в. ассоциируется чаще всего с памятниками первого типа, а именно с теми, которые охарактеризованы как варианты провинциальных икон «архаизирующего» направления. К этому побуждает привычка. См. кат. №№ 10, 14, 17; илл. на стр. 294, 315, 322
См. кат. №№ 19, 21, 22; илл. на стр. 326, 332, 335 Многие из икон — житийное «Чудо Георгия о змие» из собрания М. П. Погодина (ГРМ), «Рождество Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ), «Введение во храм» из погоста Кривое (ГРМ) — давно обсуждаются в научной литературе, тогда как «византинизирующие» произведения из новгородских храмов — «Благовещение» с Феодором Тироном, «Покров», «Успение» (Новгородский музей) — изучаются главным образом лишь в последние годы. Есть и иные основания отводить иконам первого типа видное место в истории новгородской живописи. Их сохранилось много; они восходят к традициям предшествующего столетия и, значит, старше других по уровню развития стиля.

        Может сложиться мнение, что именно в таких иконах полнее всего выразился характер новгородского творчества, высказалась местная «художественная воля». В действительности же, как нам кажется, архаические иконы отражают лишь одну грань новгородского искусства, являются плодом оторванности ряда мастерских, в том числе и в самом городе, от основных течений культуры византийского мира. Сформировалось искусство особого рода, красочное, выразительное, самобытное, но в известной степени ограниченное.

        Повторяемость изобразительных приемов и склада образа, наметившаяся в провинциальных памятниках, заставляет предположить, что эта живопись была близка к однообразию стиля, различающегося лишь декоративными вариантами. Трудно сказать, как пошло бы в Новгороде развитие этого искусства, не будь другого, более восприимчивого направления, склонного к эволюции и обновлению. Обращение художников к новому, имевшее место уже в первые десятилетия XIV в., сыграло положительную роль в истории новгородской культуры.

См. кат. №№ 30, 31; илл. на стр. 350, 351–357

        К иконам, воспринявшим стиль XIV в. или его элементы, относятся не только городские, но и провинциальные или «простонародные» памятники конца века, например «Никола» из Пирозера, деисусный чин из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ). Произведения старой традиции образуют в новгородской иконописи как бы мощный клин, протянувшийся от XIII в. не менее чем до середины столетия. Оба направления рисуются выпукло, остро характерно.

Отличие от искусства среднерусских областей
См. илл. на стр. 154

        В других русских художественных центрах — в Средней Руси, во Пскове — не намечается столь контрастных и почти в равной мере мощных направлений, как в Новгороде. Гораздо слабее выглядят там и течения, основанные на традициях XIII в. Из псковских памятников это «Успение» из Успенской церкви на Пароменьи (ГТГ) и житийный «Никола» 1337 г. из с. Виделебье (ГРМ). В среднерусском искусстве наследие XIII в. удерживается в житийных иконах Николы из погоста Большие Соли под Ярославлем (ГРМ) и из Коломны (ГТГ). Другие произведения «провинциального» (или «народного») типа уже отражают стиль XIV в., например житийные иконы Николы из с. Павлова близ Ростова Великого и из Киевца (обе в ГТГ)¹⁷¹. Эта ситуация требует специального с. 134
с. 135¦ изучения. Пока можно лишь предположить, что в Средней Руси главную роль играли те княжеские, городские или монастырские мастерские, которые были в курсе веяний времени и определяли характер искусства, а провинциальные, сельские иконописцы вторили им. Для оценки народного пласта в искусстве Средней Руси надо учесть и памятники ее отдаленных провинций, например Вологды и отчасти Двины, где местная традиция отражала отголоски среднерусских художественных идей. Новгородские земли плотнее прилегали к Новгороду, между искусством его посада и провинции больше точек соприкосновения, слой простонародного или архаического творчества монолитнее.

        Прочность традиций XIII в. в новгородском искусстве можно объяснить, наверное, не только случайной лучшей сохранностью памятников на территории Новгородской земли или особой склонностью местной культуры к архаике. Устойчивость выработанных приемов наблюдается и в псковской живописи, и в некоторых течениях среднерусской, однако уже на основе средств XIV в. Приверженность новгородской живописи к стилю XIII в. объясняется и его высокой «интегрирующей способностью», благодаря чему он легко впитывал разнообразные местные манеры, и его соответствием местным потребностям. Многие его качества, акцентированные иконописцами, помогали передать близкую духовному складу новгородцев идею незыблемости миропорядка, управляемого всемогущими силами, расположить к суровой торжественности восприятия образа, внушить напряженный, но монументально-размеренный ритм переживания. Возможности стиля совпали и с традициями народного творчества, ценившего четкую организованность изобразительной плоскости, самостоятельную значимость каждого элемента при единстве целого.

Новые пути и стимулы

        Но более значительным по смыслу в новгородской культуре было не архаическое, а другое направление, отвечающее духу эпохи XIV в., с ее вниманием к эмоциональному складу образа и тонко разработанной форме. Именно оно определяло облик иконописи Новгорода на протяжении столетия; иконы этого типа украшали тогда интерьеры главных новгородских храмов.

См. кат. № 6; илл. на стр. 71

        Как показывает живопись лика св. Георгия на иконе из Юрьева монастыря (ГТГ), Новгород обратился к палеологовскому искусству гораздо раньше других русских земель. В Москве осознанный поворот к новой культуре произошел, вероятно, в эпоху митрополита Феогноста и работавших при нем в 40-е годы в Кремле греческих мастеров. Исключение составляют лишь единичные среднерусские памятники, типа Федоровского Евангелия в Ярославле, исполненного в 1321–1327 гг. и содержащего новые элементы (написанный в духе XIV в. лик св. Феодора), помещенные в старую декоративно-плоскостную композицию миниатюр.

        Приоритет Новгорода в обращении к новому искусству был обусловлен подымающейся художественной жизнью города, наличием материальных возможностей, тогда как среднерусские центры с трудом еще оправлялись от последствий татарского разгрома.

См. кат. № 6; илл. на стр. 71
См. кат. № 5; илл. на стр. 50, 274

        Контраст между предшествующим развитием новгородского искусства и его новыми путями огромен. Достаточно сопоставить «Николу» Алексы Петрова (1294 г.) и лик св. Георгия на иконе из Юрьева монастыря (первая треть XIV в.), между которыми лежит совсем небольшой для масштабов средневековья хронологический интервал. Другое сравнение — миниатюра начала XIV в. с Христом и женами-мироносицами, вшитая в Хлудовскую Псалтирь с архаическими миниатюрами конца XIII в. (ГИМ, Хлуд. 3). Столь резкие перемены объясняются, видимо, с. 135
с. 136¦ не только сложившейся в городе возможностью новых начинаний, но и возникшими у новгородцев побуждениями. Если во второй половине XIV в. поток греческих и балканских мастеров сам направлялся на Русь и в Новгород (хотя и в этих условиях факт появления Феофана Грека имеет оттенок некоего чуда, поразительной русской удачи), то в начале века для контакта с византийскими художниками требовалась активность, усилие, намеренная установка. Одним из стимулов для этого было давнее стремление новгородцев к самостоятельной церковно-политической жизни, к непосредственным сношениям с Константинополем¹⁷², а следовательно и к собственной инициативе в художественной ориентации. Немалую роль могли играть соображения престижа и воспоминание о прежних страницах новгородской художественной истории: приглашение греческих мастеров, издавна славившихся, — по примеру князей, архиепископов и влиятельных лиц XI — первой половины XIII в.

        Для художественных перемен имелись, очевидно, причины еще более глубокого порядка. Идейной ситуации Новгорода соответствовали мотивы греческого искусства XIV в., они оказались нужными, привлекательными для определенных новгородских слоев. Иначе трудно объяснить укоренение «византинизирующего» направления в иконописи всего столетия и феномен прекрасных новгородских росписей зрелого XIV в. В связи с тем, что от начала XIV в. мы не имеем других источников, характеризующих изменения во внутреннем мире новгородцев, то явления художественной жизни получают значение важнейшего свидетельства духовной жизни этих десятилетий.

Этапы развития

        Новый стиль претерпел в Новгороде на протяжении XIV в. большую эволюцию. В развитии «византинизирующего» направления намечаются различные этапы и многообразные тенденции. Если народное, архаическое искусство менялось медленно, составляя стабильный фон новгородской культуры, то в основном течении наблюдается известная динамика. Единичность сохранившихся произведений мешает представить цельную картину, но позволяет заметить по меньшей мере три последовательных этапа. Первый охватывал приблизительно три начальных десятилетия века. См. кат. № 6; илл. на стр. 71
См. кат. № 7; илл. на стр. 277–279 К этому времени относятся лик св. Георгия на иконе из Юрьева монастыря (ГТГ), миниатюра с Христом и мироносицами в Хлудовской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3), возможно, «Борис и Глеб» из Зверина монастыря в ГИМ (ввиду недостаточно хорошей сохранности этой иконы, препятствующей точному суждению, в прилагаемом каталоге дается более широкая датировка первой половиной XIV в.). Два первых памятника объединены родством с главными, классическими направлениями раннепалеологовского искусства. На первый план выдвинут эмоциональный и интеллектуальный мир образа, соразмерный и уравновешенный в своих проявлениях, переданный при помощи сложно разработанной системы пропорций, пластической трактовки объема и многоцветной красочной лепки. В обоих случаях возможности новой художественной системы осуществляются главным образом в изображении ликов, охарактеризованных индивидуально. В иконе Георгия бережно сохранен старый контур фигуры XII в. и отчасти живопись этого времени, а в миниатюре общая композиционная концепция с ее декоративной симметрией сохраняет заметный отпечаток более ранних новгородских художественных принципов. В иконе «Борис и Глеб» пропорции и письмо ликов (лучше сохранился лик Глеба) выдают причастность к этому же художественному пласту, тогда как общий рисунок фронтальных и неподвижных фигур с. 136
с. 137¦ повторяет приемы XIII в. Нет сомнений, что были и другие варианты, отражающие этот этап новгородского искусства.

        Следующий период охватывает 1330-е — 1350-е годы, а в своих отголосках продолжается может быть и несколько позже. Большинство памятников относится к кругу деятельности мастеров архиепископа Василия: исполненные золотой наводкой по меди Васильевские врата 1336 г., Лихачевские врата (ГРМ), пластины от разрезанных врат в той же технике (ГРМ, Гос. Эрмитаж, Лувр), а также миниатюры Евангелия, ГИМ, Хлуд. 30. См. илл. на стр. 66, 67, 183, 218, 229 Из икон остались лишь праздники иконостаса Новгородской Софии, исполненные в 1341 г., видимо, мастерами из византийской провинции, а не новгородскими. Ведущие новгородские художники этого круга ориентировались в целом на современные им греческие образцы, однако давали ярко выраженную интерпретацию стиля: крупнопланные, нагруженные композиции, мощные тяжелые формы, усиление графического начала, декоративность художественного строя при меньшей, чем ранее, психологической детализированности образа. См. кат. № 6; илл. на стр. 71 Различие между памятниками раннего XIV в., как, например, лик Георгия на иконе из Юрьева монастыря, и произведениями середины века обусловлено и различием стадий развития всего искусства византийского круга на протяжении этих десятилетий, и укреплением собственно новгородских художественных качеств.

        Лик Георгия, как доказала О. С. Попова, адекватен византийским произведениям начала века, хотя отличается от них большей резкостью, активностью, героической приподнятостью интонации, данной без оттенка провинциализма. Между тем, в миниатюрах Хлудовского Евангелия и в изделиях золотой наводки впечатления от греческих созданий интерпретированы более «почвенно». См. кат. № 14; илл. на стр. 85, 315–317 Не случайно между изображениями евангелистов в миниатюрах Хлудовского Евангелия и архаической иконой «Рождество Богоматери» из собрания С. II. Рябушинского (ГТГ) есть точки соприкосновения в понимании плотно насыщенной композиции и в трактовке жестких, кубистически тяжелых форм. Роль старой традиции в новгородском искусстве середины века убедительно подтверждается фресками первого слоя Успенской церкви в Волотове.

См. кат. №№ 18, 19, 20, 21, 22; илл. на стр. 324, 326, 329, 332, 335

        Иконы следующего этапа — последней четверти века дают специфически новгородскую вариацию стиля эпохи. Именно от этого времени главным образом и сохранились произведения основных, городских, а не провинциальных течений в новгородской иконописи. Своеобразие каждой иконы говорит о том, что в Новгороде существовало множество отдельных вариаций внутри общего художественного потока. В этот период элементы палеологовских форм усваиваются и низовыми, простонародными течениями.

        В новгородских произведениях этого времени видим черты стиля, присущего именно данной эпохе: более сухое, чем прежде, письмо с мелкими и тонкими бликами; зачастую игнорирование живописной лепки во имя светотеневой передачи объема. Полнее, чем раньше, рисуются и местные особенности.

Интерпретация образа. Трактовка форм.

        Психологический диапазон и тон образа, по сравнению с греческими произведениями, в новгородских иконах меняется. В душевном складе настойчиво подчеркивается сила, властность, суровость, в позах — непоколебимость, в жестах — определенность. Облик персонажей даже в самых «византинизирующих» памятниках всегда выдает новгородское происхождение иконы. См. кат. №№ 21, 19, 28; илл. на стр. 332, 326, 347
См. кат. №№ 19, 21, 22, 25; илл. на стр. 101, 326, 332–333, 335–337, 340–343 Между фигурами выявляется не столько внутренний контакт, сколько иерархическое соподчинение, поэтому они часто представлены в разных масштабах («Покров» с фигурой Богоматери, «Благовещение» с маленькой фигуркой Феодора, «Рождество Богоматери» с избранными святыми). Изображаются не душевные движения или углубленное размышление, а зафиксированная четкость эмоционального мира; не взаимодействие, а соприсутствие, явленность перед зрителем. Отрешенные, замкнутые лики создают впечатление, что персонажами с. 137
с. 138¦ управляют некие высшие силы. Эмоциональная интонация — не кротость, а строгость, напоминание о «страхе божьем». В этом есть некоторая аналогия с теми нравственными категориями, какие ощутимы в новгородском искусстве XIII в., однако теперь они выражены в иной художественной системе и потому стали более нюансированными и не столь прямолинейными.

См. кат. №№ 19, 22, 31; илл. на стр. 326, 335, 351–357

        Композиция всегда компактная, очертания фигур нередко касаются лузги, обозначающей границу иконного поля (ср. особенно в «Благовещении», «Успении», деисусном чине из собрания Н. П. Лихачева в ГРМ). В многофигурном «Успении» плотность построения подчеркнута тем, что апостолы представлены тесной толпой. Изображения даются крупным планом, «близко» к зрителю.

См. кат. №№ 19, 20, 21, 22; илл. на стр. 326, 329, 332, 335

        Видна тенденция к фронтальному развороту и равновесию форм. Она ощущается даже в тех сценах, где иконографический извод этого не предполагает: в «Благовещении», «Борисе и Глебе» на конях и особенно заметна в «Покрове» и «Успении» с их симметрией групп и выделением центральной фигуры.

См. кат № 22; илл. на стр. 335
См. кат. № 28; илл. на стр. 347

        Плоскость иконной доски всячески выявляется, она мыслится как нечто замыкающее изображение сзади. Сцены не имеют «второго» или «дальнего» плана. В «Успении», где он мог бы подразумеваться, его скрывает широкий ореол Христа. В «Рождестве Богоматери» с избранными святыми роль завесы выполняет красный фон, активный по цвету и как бы выдвигающий изображение вперед.

        Изображения обращены к зрителю, «показаны» ему. Ирреальные пространственные отношения в сфере изображения выявлены минимально, зато обращенность форм в пространство перед иконой акцентирована с большой силой.

См. кат. № 22; илл. на стр. 335
См. кат. № 28; илл. на стр. 347
См. кат. № 19; илл. на стр. 326
См. кат. № 21; илл. на стр. 332
См. кат. № 25; илл. на стр. 340
См. кат. № 20; илл. на стр. 329
См. кат. № 26; илл. на стр. 344

        Композиции с ландшафтом и архитектурными фонами, столь типичные для искусства XIV в., в новгородских иконах почти так же редки, как и прежде. Если же эти детали требуются по сюжетно-иконографической традиции, то архитектура и пейзаж упрощены. Здания в «Успении» трактованы как тяжелые объемы, не организующие пространства; то же — в «Рождестве Богоматери» с избранными святыми; в «Благовещении» архитектура отсутствует, а в «Покрове» использованы мотивы искусства XIII в. — плоскостной разрез храма, создающий сетку композиции. Архитектура (если можно так назвать престол) играет большую роль только в «Отечестве», но понята она по-своему. Массивный высокий трон, грузно поставленный на поземе, усиливает «эффект присутствия» фигур, а башни столпников, ни на что не опирающиеся, подчеркивают ирреальность комбинации и симметрию построения. Скалы в «Борисе и Глебе» на конях показаны в виде низких кубиков, которые своими малыми размерами делают фигуры всадников более монументальными. Лишь в «Сошествии во ад» из Тихвина (ГРМ) видим развитые «горки».

См. кат. № 21; илл. на стр. 332
См. кат. № 20; илл. на стр. 329

        Линия не только играет ведущую роль по сравнению с живописной лепкой, но и обладает особыми свойствами. Контур всегда обобщен и напряжен. Типичные мотивы рисунка — диагональ, устойчивая вертикаль, а наиболее часто — крутая дуга (ср. особенно в «Покрове» и в «Борисе и Глебе» на конях). Эти линии создают ощущение накопленной энергии, способной проявиться силы. Выявляется потенция движения, которая воспринимается не менее остро, чем движение осуществленное.

См. кат. №№ 19, 20, 28, 31; илл. на стр. 326, 329, 347, 351–357

        Аналогичными качествами обладает объем, массивный и рельефный, кубистически обобщенный. Его поверхность кажется тугой и как бы поблескивающей от внутреннего напора (особенно это заметно в ликах, в частности в «Благовещении» и «Борисе и Глебе» на конях, а среди «простонародных» икон — в «Рождестве Богоматери» с избранными святыми и в деисусном чине из собрания Н. П. Лихачева).

См. кат. №№ 21, 19, 22, 20; илл. на стр. 332, 326, 335, 329

        Большую эволюцию претерпевает цветовой строй. Система усложняется, тона становятся темнее и глубже, смешанных и переходных оттенков появляется больше, а вместо резких контрастов киновари и  с. 138
с. 139¦ белил теперь преобладают градации синего, оливкового, коричневого, в сочетании с золотыми фонами и орнаментами. Наиболее последовательно эти принципы проявились в «Покрове», с его очень тонкими цветовыми сопоставлениями и переходами, полностью оценить которые мешает плохая сохранность иконы. Но уже в «Благовещении» видна тенденция к укрупнению однотонных цветовых плоскостей (облачение Богоматери). В «Успении» градаций стало меньше, контрасты обострены, блики резки. Склонность к сопоставлению локальных, ярко раскрашенных цветовых поверхностей особенно ясна в «Борисе и Глебе» на конях. Кони, горки, одежды князей — все это написано светлее и проще, чем в только что упоминавшихся «византинизирующих» иконах.

        Новгородские колористические вкусы постепенно изживают сложную цветовую палитру. Этот процесс наиболее заметен в произведениях с упрощенной живописью. См. кат. №№ 25, 30; илл. на стр. 340, 350
См. кат. №№ 26, 28; илл. на стр. 344, 347 Иногда он проявляет себя в применении скупой гаммы (тусклые охры в «Отечестве» и провинциальном «Николе» из Пирозера в ГРМ), а иногда — в откровенном использовании традиционно новгородских ярких сочетаний киновари, светлых охр, зелени и белил («Сошествие во ад» из Тихвина в ГРМ, «Рождество Богоматери» с избранными святыми). Вновь появляется излюбленный темный контур, очерчивающий цветовые пятна. Своим присутствием он повышает ощущение насыщенности и глубины каждого из разграниченных им соседних красочных участков.

См. кат. № 6; илл. на стр. 71

        Новгородская красочность, спорящая в иконах конца XIV в. с приглушенным византийским колоритом, не есть воспоминание о «византинизирующих» произведениях раннего XIV в., таких, как лик Георгия на иконе Юрьева монастыря. В этой иконе интенсивный цвет использован в сложной живописной ткани, тогда как в конце века мастера применяют оконтуренные цветные плоскости, напоминающие о старых новгородских решениях.

        Система изобразительных средств оказывается как бы отчеканенной, подчеркнутой. Распределение масс, контур и цвет берут на себя повышенную роль в создании общего впечатления от иконы. Постепенно намечается тот склад форм, который позволяет говорить об особой материальности новгородских памятников, о «таинственной силе» их художественного строя и колорита. «Активный, полыхающий цвет, отчетливый, решительный контур, напряженная поверхность изображений, напоминающая поверхность полированных камней или минералов, — разве все это не характеристика материальности, причем показанной в сильнейшей степени своего выражения?»¹⁷³ — эти слова Л. Ф. Жегина больше всего относятся к новгородским иконам XV в., но тенденция к этим качествам уже видна в произведениях XIV в.

См. кат. №№ 24, 23; илл. на стр. 338, 339

        Подчеркнем, что не все новгородские памятники обладают отмеченными особенностями в равной мере. Живопись XIV в. не стандартна. Встречаются и такие иконы, где находим приглушенную, лирическую интонацию, деликатные цветовые соотношения: «Богоматерь Одигитрия» из погоста Любони в ГРМ, «Архангел Михаил» из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ (если это произведение действительно новгородское).

        Специфические качества новгородской иконописи главных направлений живо напоминают о местных традициях XIII в. и об архаизирующем течении первой половины и середины XIV в. Но было бы ошибочным усматривать здесь прямую преемственность. Главные направления развиваются в общем русле искусства эпохи, используя его приемы и общую систему, с гибким рисунком, более тонким строением формы и усложненным колоритом. Отпадают возникавшие ранее ассоциации с восточнохристианским или романским художественным миром. Навыки мастера с. 139
с. 140¦ изменились, даже движение его руки стало иным, чем прежде. Он передает закономерности строения фигуры, градуирует цвет, пользуется сложными композиционными ритмами, вновь осознав приглушенную в «монгольский» период византийскую художественную традицию, а через нее воспринимая, в конечном счете, и античные реминисценции, одно время в новгородском искусстве затушевавшиеся. Между «архаикой» и «византинизирующими» течениями существует общность, но налицо и разделяющий их эволюционный скачок.

Специфика мотивов. Идейно-художественные основы.
См. кат. №№ 24, 26; илл. на стр. 339, 345
См. кат. № 22; илл. на стр. 337
См. кат. № 21; илл. на стр. 332, 333

        В рассматриваемых иконах отметим несколько аспектов образа, важных для общей истории новгородской культуры. В кругу религиозных моментов подчеркивается серьезное и торжественное настроение, мысль о «грозном судии», властной духовной силе. Эти мотивы присутствуют даже в иконах со смягченным художественным строем: ср. лик младенца в «Богоматери Одигитрии» из погоста Любони, суровые облики в «Сошествии во ад» из Тихвина. В отличие от подобных идей в искусстве XIII в. теперь мотивы выражены в стиле новой эпохи и заключают в себе некую возможность внутреннего движения, как бы нравственное обоснование образа и состояния. Тема «Пантократора» по-прежнему звучит сильнее, чем тема «Всемилостивого Спаса», «Богоматери Знамение» и «Нерушимой стены» — сильнее «Умиления», хотя оттенки их уже новые.

        Отношение к иконе как к священному объекту было в новгородском обществе несколько иным, чем в других русских центрах. Нигде так крупно не дается апофеоз героя и события. Изображение преподносится «во славе», в кульминации, в блеске цвета, орнамента, облачений, в импозантности обликов. Образ прекрасен уже благодаря факту своего существования, присутствия перед глазами предстоящих. Убедительная сила возникает в самой его предметности, овеществленности. Немалую роль играет фронтальный строй композиции и та «материальность» форм, о которой шла речь выше. Уходит в подспудный пласт оттенок утилитарности, прямого патроната, вносимый в иконы XIII в. фигурками избранных чтимых святых, отражающих местные поверья. Этот мотив живет только в «простонародных» течениях. Но сакральный смысл иконы как таковой по-прежнему особо подчеркнут, хотя и тоньше сформулирован.

        Необычна энергия форм. Характеристика их столь напряженная, что энергия словно готова излучиться, если бы внутренний напор не сдерживался оболочкой, не стягивался контуром и композиционной конструкцией. Икона оказывается не индифферентным, отрешенным объектом созерцания и поклонения, но обретает интенсивную действенность, «наступательность». Призыв, внушение, рассчитанное на немедленную эмоциональную реакцию, выражены сильнее, чем в искусстве каких-либо иных русских центров. Свойство это, должно быть, традиционно формировало у новгородцев совсем особый, приподнятый и решительный склад восприятия образа и внушаемого им чувства. Если во внутренней характеристике образа наблюдается склонность к стабильности, к фиксированности определенного состояния, симметрическому равновесию, то способ общения со зрителем — активен и динамичен.

        Новгородским иконам XIV в. — каждому течению и почти любому отдельному произведению — свойственна некая «массовость» обращения. Рождается торжественный пафос, которым диктуется определенное воздействие на зрителя. Твердые изобразительные формулы композиции и цвета уподобляются как бы приемам ораторского искусства, требующего приподнятости основной идеи и игнорирующего нюансы и частности. Исключается тонкость и варьированность личных рефлексий зрителя; стоящие перед иконой уравнены между собою в своих возможностях. Икона обращена к некой общине, собранию граждан Новгорода; в этом несомненно присутствует идея государственности и единства. Особые оттенки новгородского жизненного уклада — патриархального, но и героичного даже в повседневности — находят в этих качествах икон свое опосредствованное отражение. с. 140
с. 141¦

        Участие зрителя, подразумеваемое, естественно, любым мастером, предполагается в новгородских иконах как непременный, важный, многое определяющий компонент художественного строя. Смысл памятников раскрывается только с учетом этого общения; композиционные линии и характеристика персонажей создают такие художественные импульсы, которые направлены не к «небу», не к «миру высшему», а к миру, предстоящему перед иконой. Если, приступая к оценке икон Москвы или Пскова, мы — в меру возможностей современной интерпретации — улавливаем прежде всего психологическую характеристику изображенных, то для новгородских произведений такой подход недостаточен. Здесь важно не только то, какими представлены персонажи (их характеристика подчас нейтральна), но в большой мере и то, как сопоставлены между собою изобразительные элементы, создающие главную интонацию произведения. При анализе новгородских памятников возникает потребность в особых критериях по отношению к формальным категориям.

См. кат. № 19; илл. на стр. 101

        Поскольку новгородская иконопись развивалась в общем русле искусства XIV в., свойственный русской культуре этого времени близкий контакт с греческим миром отразился и в ней — «византинизм» деталей бывает очень заметен (ср. «Благовещение» с Феодором Тироном). Однако Новгород как бы отбрасывает утонченное психологическое содержание палеологовского искусства и дает собственную интерпретацию художественных и нравственных идей. Подчеркивается не душевная углубленность, размышление, милосердие, как в московской живописи, не интенсивность обостренного переживания, как во псковской, а духовная мощь и сила.

        Отмеченные особенности можно более или менее точно описать; гораздо труднее — их объяснить. Создается впечатление, что в новгородской культуре искони существовал некий глубинный пласт, налагавший свой отпечаток на духовный склад новгородцев, в том числе и на строй их этических и художественных идеалов, определявший суровую эмоционально-психологическую тональность образа и его энергию. Возникает мысль о демократической окраске общественной жизни города, о специфическом усвоении новгородцами основных идейных течений времени. Напомним, что духовенство, которому в средние века принадлежала большая роль в поддержке и развитии нравственно-этических категорий, не составляло в Новгороде особой касты и было тесно связано со всем остальным обществом. Церкви строились нередко на средства «мира», «уличан», прихожан, содержавших и причт. Это неминуемо придавало новгородской культуре демократические свойства, влияя в конечном счете и на особое понимание иконного образа.

        Не случайно письменные источники так мало говорят об отношении новгородцев к отвлеченным религиозно-нравственным проблемам, которые, видимо, не стояли в центре внимания (разумеется, не следует забывать об антиеретической борьбе). Позиции новгородского общества по этим вопросам, по-видимому, выражались в практике и объективировались в памятниках искусства в большей степени, чем в письменности. Трудно представить себе идеалы монастырской жизни; узнать степень распространения тех моральных начал, которые в Москве связаны с именем Сергия Радонежского. В житиях новгородских святителей — Иоанна, Моисея, Евфимия — слабо выражено их учительное служение, зато выделена общественная роль и авторитет духовной власти¹⁷⁴. Новгородские летописи в XIV в. по-прежнему скупы на размышления с. 141
с. 142¦ и отступления, зато их страницы переполнены конкретными фактами, в том числе и из области церковной истории. Особенно часто отмечается постройка или обновление храмов: тот же пафос реального факта, свершения, который ощущается в «материальности» новгородских икон и их как бы предъявленности зрителю. Вера в убедительный факт, а не в умозрение — в «Послании о земном рае» архиепископа Василия, настаивающего на том, что земной рай видели реальные живые люди «Моислав новгородец и сын его Яков» и их спутники; обнаруживается не «реализм» (видели рай), но жажда конкретности. Сходные идеи составляют особую привлекательность сочинений новгородских паломников, которые подкупают простодушием: неоднократно подчеркивается, что мощи святых действительно лежат в Константинополе, в тех или иных церквах, и от них происходят такие-то чудеса и совершаются исцеления.

        Видимо, где-то в кругу подобных явлений следует искать причины или параллели особенностей новгородской иконописи XIV в., с ее древними традициями и своеобразной интерпретацией новшеств. При скудости словесных свидетельств именно иконопись способна послужить одним из важных источников для решения более общих вопросов истории местной культуры.

Повторение образцов
См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268, 270
См. кат. №№ 1, 5; илл. на стр. 265, 274

        Устойчивость вкусов, приверженность испытанным идеалам играла в новгородской истории немаловажную роль. Частное проявление этого свойства — обилие реплик с прославленных, чтимых икон, где повторяется иконография или существенные черты типа. Истоки явления прослеживаются уже в XIII в.: начиная с этого времени в новгородском искусстве распространяются иконы со стоящими в ряд избранными святыми (как в «Иоанне Лествичнике, Георгии и Власии») или с избранными святыми на полях (ср. «Спаса на престоле» в ГТГ), поясные «Николы», фигуры Николы с избранными святыми (иконы из Духова и из Липенского монастырей).

См. кат. № 19; илл. на стр. 326
См. кат. № 20 («Иконография»)
См. кат. № 21 (Иконография»)
См. кат. № 22 («Иконография»)

        Копирование, повторение найденного типа наблюдается и в XIV в. «Благовещение» с Феодором Тироном по иконографии и общему художественному строю принадлежит своей эпохе, однако крупные размеры иконы, лаконичная композиция, отсутствие архитектурного фона наводят исследователей на мысль, что ее облик навеян каким-то особо чтимым произведением XII в. Повторялись и конные изображения Бориса и Глеба, причем исходным образцом для копий была, вероятно, почитаемая храмовая икона церкви в Детинце, написанная, по преданию, самим архиепископом Василием. Самый показательный пример — «Покров» из Зверина монастыря. Будучи репликой более старого образца (может быть, иконы раннего XIV в.), эта икона или ей подобные послужили в свою очередь образцом для многочисленных повторений в XV и XVI вв., как в самом Новгороде, так и в его провинциях. Менее популярным оказалось «Успение» из с. Курицкое: храмовая икона не городской, а пригородной, сельской церкви. Но само это произведение есть реплика фресковой композиции в церкви Рождества на Кладбище.

        Повторение чтимого образа — обычай средневекового искусства, но именно в новгородской живописи обнаруживается столь ревностное и детальное его соблюдение. Факт этот имеет значение не только для истории живописи. Своя древность, свои святыни обладали в глазах новгородцев неоценимым моральным престижем. Здесь проявился дух независимого и гордого Новгородского государства, осознававшего себя и частью Руси, но и противопоставлявшего себя остальным русским землям (смысл, который вкладывали новгородцы в слово «Русь» — ведь, по летописи, иногда из Новгорода ездили «на Русь» — уже становился предметом внимания историков). Уже заметно предвосхищение новгородской культурной политики XV в., когда храмы возводились «на старой основе», в подражание прежним.

        Однако эта ситуация уже в XIV в. становилась для новгородской культуры в известной мере и тормозом. Если ретроспективная ориентация с. 142
с. 143¦ московской культуры была направлена на древности Владимира, для чего нужна была широта исторической концепции, активность мысли, то у новгородцев все их прошлое было перед глазами; культивировать его не требовало усилий, легко было повторять, оберегать традиции. Отсюда шел путь к противопоставлению местного и пришлого, к восприятию внешних форм при сохранении старых элементов внутренней структуры. «Начало конца» Новгорода, быть может, в этой замкнутости; основы последующих событий коренятся не только в экономических и политических процессах, но и в особенностях новгородского самосознания, выразившихся в тех или иных гранях культуры.

Икона и фреска

        Итак, факторы, определившие интерпретацию палеологовского стиля, какую видим в иконах XIV в., должны были иметь в Новгороде широкую базу. Но существовало и нечто другое, может быть некий более узкий духовный слой, который обусловил столь крупное художественное явление, как новгородские росписи зрелого XIV в. Контраст между новгородскими стенописями и иконами второй половины XIV в. метко подчеркнул Г. В. Жидков, сопоставив дату иконы Бориса и Глеба на конях — около 1377 г. — и работ Феофана Грека в церкви Спаса Преображения — 1378 г.: См. кат. № 20; илл. на стр. 329 «...икона Борисоглебской церкви показывает ту художественную среду, с которой встретился в Новгороде этот крупнейший представитель византийской живописи XIV века»¹⁷⁵. Феномен новгородских фресок нельзя объяснить случайным заездом иноземных художников, обретших местных подражателей. На это искусство был спрос, оно нравилось, варьировалось. Но если сопоставить «византинизирующие» иконы с фресковыми циклами, то возникает мысль, что некоторые грани художественного образа фресок (например, росписей Феофана Грека) соотносились с восприятием и вкусом далеко не каждого новгородца и даже не каждого иконописца из архиепископской мастерской, коль скоро продукция этой мастерской так отличалась по духу от фресок. Проблема социального разграничения культуры, всегда трудная по отношению к средневековью, приобретает применительно к новгородской живописи XIV в. особенную сложность. Если в различии «архаических» и «византинизирующих» икон можно уловить социальный момент (с одной стороны, посад и провинция, с другой — город, архиепископ, ведущие монастыри), то в различии икон и фресок угадывается и разница не социального, а интеллектуального порядка.

        Главные художественные достижения новгородской живописи XIV в. воплощены в стенописях. Именно фреска, а не икона играла тогда ведущую роль в новгородском искусстве. (В Москве и во Пскове сохранившиеся памятники рисуют иную картину: основное место принадлежит иконописи).

        Сравнивая роль иконы и монументальной живописи в Новгороде XIV в., нельзя упустить из виду различие их функций. Икона — моленный образ, имеющий свое особое назначение. Качества ее могли определяться не только уже отмечавшейся нами преемственностью кадров иконописцев, из поколения в поколение сохранявших старую традицию, не только более тесной связью иконописи с художественными вкусами широких слоев новгородского населения, но также и особым отношением новгородского общества к иконе как к сакральному объекту.

        Новгородские иконы XIV в. такими и должны были быть, какими мы их видим в дошедших до нас образцах, и глубокое различие между новгородскими фресками и иконами — не парадокс, а отражение глубинной закономерности. Стиль новгородских икон не есть результат косности, инертности искусства, недопонимания или невосприятия основ палеологовской живописи, но продиктован определенными вкусами и  с. 143
с. 144¦ потребностями местной культуры. Отсюда, быть может, проистекают суровость и торжественность духовной характеристики, пафос овеществленной «явленности» иконного образа, интенсивность и приподнятость воздействия.

        Между тем стенопись, выражая общую концепцию мироздания в системе храмового декора, в силу своего назначения получала более разветвленное смысловое и художественное содержание. См. илл. на стр. 104, 106
См. кат. № 22; илл. на стр. 335 Так, композиция «Успения» в росписи церкви Рождества на Кладбище отмечена лирическим, созерцательно-задумчивым настроением, элегантной привлекательностью формы; сцена трактована как часть большого фрескового цикла, с которым она связана сюжетно и ритмически. Реплика фрески — икона из с. Курицко запечатлевает суровый драматизм момента, застывшее действо; изображение, как бы с усилием размещенное в тесных границах иконного поля, изолированное и независимое от иных, несет в себе всю полноту напряженного эмоционального контакта с предстоящими.

        Стенописи более многогранно воплотили философские устремления и общие настроения эпохи. Иконы, между тем, точнее отразили характер местного благочестия, локальность «школы». За этим сравнением вновь видим сложность расстановки сил в культуре Новгорода.

        Было время, когда XIV в. казался исследователям новгородской иконописи эпохой застоя. В расчет принимались лишь провинциальные и архаические иконы, слабо отразившие эволюцию. Казалось, что иконопись, в отличие от фрески, вышла на новые пути только в XV в. Сейчас, когда стало доступным учесть и проанализировать весь фонд сохранившихся памятников, можно утверждать, что новгородская иконопись XIV в. обладала не менее определенным собственным лицом, чем московская или псковская. Как в истории простонародных, «фольклорных» течений, так и в главных линиях развития русской иконописи XIV в. Новгород сказал свое слово.

        В Новгороде на рубеже XIV и XV вв. заметен как бы отблеск московских перемен, и одним из проявлений тяготения к новой образности становится стремление к выявлению внутреннего, эмоционально-лирического начала — процесс, который охватил в ту пору искусство многих стран византийского круга. Так или иначе, в стороне от этого общего процесса Новгород не остался. с. 144
 ¦