Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

         
с. 10¦ В истории древнерусского искусства Новгород занимает значительное и своеобразное место. Новгородское республиканское устройство, будучи не «народовластием», а господством высших социальных слоев, тем не менее открывало пути для участия «черных людей» в общественной жизни, что не могло не сказаться тем или иным образом на искусстве. Новгород был одним из немногих русских центров, где поступательное историческое и культурное развитие не прерывалось на протяжении многих столетий: факт, не частый в истории средневековья с ее волнами разрушительных войн и нашествий. Новгородское искусство оказалось хранителем очень древних художественных традиций, искорененных или полузабытых в других русских областях. В силу этих обстоятельств каждый период в истории новгородской культуры заслуживает пристального внимания¹.

        В настоящее время трудами советских ученых, и в первую очередь В. Н. Лазарева², сложился определенный круг представлений об истории новгородской живописи XI–XV вв., причем ранний ее период (XI — начало XIII в.), а также иконопись XV в., известная по значительному числу сохранившихся произведений, изучены более обстоятельно. Менее четко вырисовывается живопись зрелого XIII в. и всего следующего XIV столетия. XIII век выступает как «темный период» в истории новгородского искусства, от которого дошли до нас лишь единичные и стилистически разрозненные иконы и миниатюры, а среди произведений XIV в. в центре внимания исследователей остаются, не говоря об архитектуре, знаменитые новгородские росписи, тогда как другим граням новгородской художественной культуры отводится пока относительно скромное место.

        Предметом данной работы является лишь один вид новгородского искусства — иконопись середины XIII — начала XV в.

        Нижняя хронологическая граница рассматриваемого нами периода определяется достаточно твердо. Разорение Руси татаро-монгольским нашествием в середине XIII в., нависшая над Новгородом угроза шведско-немецкой интервенции затруднили развитие новгородской культуры, а происходившие тогда внутренние изменения в расстановке общественных сил направили эволюцию местного искусства по новому руслу. С рассмотрения новых явлений, открыто обозначившихся в новгородской живописи середины XIII в., и начинается данная работа.

        Менее четко прослеживается верхний хронологический рубеж. В конце XIV — начале XV в. новгородское искусство не переживало того, что можно было бы уподобить эпохе Андрея Рублева в искусстве Москвы: этапа, замыкавшего старую традицию и открывавшего пути для формирования русской художественной культуры XV в. Переход к стилю новгородской живописи XV в. происходил постепенно, и вехи его трудно уловимы. В искусстве раннего XV в. мы касаемся лишь тех произведений, которые в большой мере сохраняют прежнюю традицию, а также нескольких икон нового типа, занимающих, однако, в  с. 10
с. 11¦ новгородском искусстве того времени обособленное место. Сложная проблематика новгородской живописи XV в. выходит за пределы нашей работы.

        Естественно, в новгородской иконописи указанного времени отражены далеко не все закономерности развития местной культуры, однако многие существенные ее стороны раскрываются здесь в силу своеобразного содержания и художественного строя икон. Каждая икона — относительно изолированное, «станковое» произведение, в отличие от фресок или миниатюр, неразрывно связанных с общим ансамблем храмового интерьера или художественным организмом книги. Особая функция иконы предполагала подчеркнутую важность общения со зрителем. Иконы выделяются и техникой исполнения: темпера по левкасу позволяла художникам варьировать густоту тонов, придавать им глубину при помощи покровного лака, широко пользоваться просвечивающими лессировками. Специфические композиционные и колористические возможности иконописи выразились в Новгороде в тяготении к крупной декоративной форме и обобщенности художественного языка.

        Иконы XIII–XIV вв. обладали определенной художественной самостоятельностью, образуя как бы замкнутое в себе целое. В отличие от последующего периода, иконы в XIII–XIV вв. создавались главным образом как отдельные произведения или входили в сравнительно небольшой комплекс — в местный, деисусный или праздничный ряды иконостаса. Принципы развитого многоярусного иконостаса только еще складывались. Основная часть сохранившихся икон — скорее всего, храмовые, специально чтимые в той или иной церкви, с изображением святого или события, которому церковь посвящена. Каждая такая икона, за исключением немногих «деисусных» и «праздничных» (если иметь в виду византийские праздники софийского иконостаса), несет всю полноту выразительной нагрузки, без расчета на общее впечатление от большого ансамбля. Новгородские иконы этого времени не содержали в себе повествовательных или чисто декоративных элементов, появлявшихся впоследствии и изменявших характер восприятия образа. Деталь обладала смысловой значимостью, а целое — лаконизмом.

        Между тем, уже в XV в. отдельное произведение нередко оказывалось лишь звеном, частью обширного иконостасного цикла. Это повлияло на стиль в целом, обусловило иное понимание композиции, линейного и цветового строя. Даже в характерных небольших новгородских иконах XV в. с отдельными или избранными святыми, помещавшихся в местном ряду или не в иконостасе, а на стенах или столпах храма, нередко ощущается некоторая нейтральность, меньшая, чем прежде, индивидуальность образа. За новгородскими произведениями XV в. мыслится как бы серия им подобных или целый ансамбль интерьера, в который икона включена, тогда как иконы XIII–XIV вв. воспринимаются прежде всего как изолированные, их образ концентрирован, содержание предельно весомо.

        В XIII в. иконопись играла ведущую роль в новгородском искусстве. Из-за сокращения каменного строительства почти не создавалось росписей. Миниатюр сохранилось немного, по художественному строю они во многом оказывались аналогичными иконе: крупные изображения в целый лист, торжественные и сосредоточенные фигуры стоящих святых, плотные краски, нередко цветные фоны. Миниатюры почти уподобляются иконе, исполненной на листе пергамента. Хотя от икон этого времени остались тоже лишь единицы, правомерно судить по ним о местной живописи в целом. Значение новгородских памятников велико и потому, что в других русских областях, кроме Пскова, разоренных татарами, почти не сохранилось произведений. По новгородским иконам мы получаем косвенное представление о тенденциях развития русской художественной культуры.

        Особая роль иконы во всем русском искусстве XIII в. наметилась уже в первой трети столетия, в предмонгольский период. Большое каменное строительство, создание фресковых ансамблей, утонченные навыки книжного оформления, ювелирное дело могли развиваться лишь при крупной церковной кафедре, при богатом княжеском дворе или в старинном и процветающем монастыре. Между тем содержать иконописные мастерские было под силу и многочисленным новым центрам, формировавшимся в ту пору. Поскольку храмы часто горели и их декор нуждался в обновлении, то икон требовалось много и складывались прочные кадры мастеров. По сравнению с другими видами искусства иконопись полнее выражала местную художественную традицию и отвечала глубинным, не вполне еще для нас ясным внутренним устремлениям русского искусства. Несколько огрубляя, можно сказать, что если XII век был в русском искусстве веком фресковых циклов и ансамблей храмового интерьера, то XIII век стал веком иконы. Это относится не только к сравнительно молодым русским княжествам, но и к столь древнему центру, как Новгород. Очевидно, существует сложная и тонкая закономерность: в средневековье, в периоды, когда активизировались самостоятельные основы русского искусства, на первый план с. 11
с. 12¦ выступала как раз икона. Роль иконописи в XIII в. на Руси, в том числе и в Новгороде, можно сравнить только с ее значением в XIV в. — в другой исторической эпохе, когда очень полно выявлялись принципы местного творчества, и икона оказалась, бесспорно, ведущим искусством.

        В новгородском искусстве XIV в. иконопись занимала не столь видное место. Обширная строительная деятельность вновь расцветающего города, инициатива архиепископа, крупных монастырей, влиятельных лиц и простых «уличан» и «кончан» стимулировала развитие архитектуры, монументальной живописи, переписки и украшения книг, пластики, прикладного искусства. В живописи первое место по художественной значительности принадлежит теперь, безусловно, фреске. Однако иконы того времени позволяют узнать о художественных традициях широких слоев новгородского общества и о тех сторонах миросозерцания, духовного склада новгородцев, которые в других видах искусства не нашли воплощения или отразились в совсем иной форме.

        Задача первостепенной важности в данной работе — определить круг произведений, не упустив из виду малоизвестных и полузабытых и не приписав к нему инородных. При определении круга памятников Новгорода приходится исходить из бесспорного, отправляться от известного, взвешивая при обращении к недавно найденным и вновь вводимым вещам весь комплекс свидетельств и аргументов (подробное обоснование выбора произведений дано в «Предисловии к каталогу»). Следует подчеркнуть, что существуют памятники, стоящие как бы на границе очерченного круга, имеющие с ним лишь частичное сходство, обладающие стертой стилистической характеристикой (например, «Архангел Михаил» из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ, «Георгий на коне» из погоста Любони в ГРМ; кат. № 23, 33). Приходится учитывать косвенные обстоятельства: место происхождения, традиционное мнение ученых. Атрибуция подобных произведений уточнится после того, как будет обстоятельно изучено искусство соседних с Новгородом художественных центров, а также их провинций.

        Предметом внимания были лишь реально сохранившиеся произведения, которые, однако, представляют новгородскую живопись неполно, порой — фрагментарно. Тем не менее, нами отвергнут путь восстановления состава новгородских икон по упоминаниям в летописях и других письменных источниках. Наиболее важные свидетельства такого рода касаются более раннего периода — икон домонгольского времени, хотя и для XIII–XIV вв. в новгородских летописях и легендах найдется немало интересного. Не поднимается и вопрос о выявлении икон новгородского происхождения среди тех, которые в более позднее время были вывезены в Москву, в частности в соборы Московского Кремля. Не обсуждается так называемый «Спас царя Мануила» в Успенском соборе, вывезенный из Новгорода, но исполненный задолго до изучаемого периода и почти не сохранивший древней живописи, а также «Спас на престоле», находящийся в том же соборе. Однако для нас представляют интерес вывезенные в Москву памятники, чье новгородское происхождение достоверно или предположительно уже установлено исследователями («Предста царица» и «Богоматерь на престоле» с клеймами акафиста в Успенском соборе, «Спас на престоле» эпохи архиепископа Моисея в Благовещенском соборе). Как показывает стиль двух первых икон, они созданы балканскими мастерами, а «Спас на престоле», судя по надписи, был послан в Новгород из Москвы. Все три произведения важны для оценки общей историко-культурной ситуации в Новгороде в XIV в. Они упоминаются в тексте, но не включены в каталог. Это относится и к праздникам софийского иконостаса, исполненным в 1341 г. при архиепископе Василии приезжими византийскими или балканскими мастерами (см. подробнее стр. 64–68, 96, 218, 229).

        Анализ сведений письменных источников о несохранившихся новгородских памятниках, а также выявление и точная оценка икон, исполненных в Новгороде приезжими мастерами и послуживших, быть может, образцами для местных художников, поиски икон, когда-то чтимых в Новгороде, но затем оттуда увезенных, поновленных и не дающих пока возможности судить об их стиле, — все это должно быть предметом специального исследования, с участием специалистов-источниковедов и реставраторов. Эти проблемы распадаются на два комплекса: «новгородская легенда», т. е. предания о новгородских иконах, и вопрос о творчестве приезжих иконописцев в Новгороде (подобно, например, «россике» — творчеству иноземных живописцев в России в XVIII в.). Поскольку Новгород не подвергался завоеваниям, сохранял в своих храмах древнейшие произведения, принимал у себя многочисленных приезжих мастеров, а впоследствии, особенно в XVI и XVII вв., древности его частично вывозились в Москву, то такие аспекты исследования новгородского художественного наследия способны привести в дальнейшем к плодотворным результатам.

        Опора на дошедшие до нас произведения, с отказом от реконструкции их более полного с. 12
с. 13¦ состава — не единственный способ изучения того или иного художественного центра. Так, обращаясь к искусству Твери, почти не сохранившей художественного наследия на собственной территории, для выявления круга памятников неминуемо приходится опираться на документы, легенды, письменные свидетельства, реплики и отголоски тверской древности.

        Датировка произведений представляет не меньшую сложность, чем их выявление. Опорных, документально датированных произведений в намеченном круге памятников, к сожалению, слишком мало. Это лишь одна икона с надписью и датой («Никола» Алексы Петрова, 1294 г., в Новгородском музее, кат. № 5) и иконы, создание которых можно отнести ко времени постройки храма или исполнения фрескового цикла («Борис и Глеб» на конях, около 1377 г.; «Покров», около 1399 г.; «Успение» 1390-х годов. Все в Новгородском музее). К датировкам такого рода нужно относиться с осторожностью: церковные здания часто перестраивались, и их декор обновлялся, поэтому храмовая икона может быть написана вовсе не в том году, под которым летопись сообщает о строительстве, а оказаться более ранней (из старого храма) или более поздней. Такие свидетельства мы стремимся прокорректировать стилистическими данными (кат. № 20–22).

        Важным основанием для нас при датировке, а порою и атрибуции памятников могли бы стать признаки надписей на иконах — своеобразного вида эпиграфики³. Их особенности выяснены недостаточно, и исследователи справедливо призывают к осторожности при использовании такого материала искусствоведами⁴. Значение надписей на иконах было функциональным (пояснение того, что изображено), но прежде всего — сакральным. В большинстве случаев человек средневековья мог опознать изображение и без сопроводительного текста, по традиционным иконографическим приметам. Наличие надписи как бы освящало изображение, придавая ему достоверность культового объекта, выявляя его вневременную сущность. Сочетание изображения со словом имело в эпоху средневековья глубокий догматический смысл, надпись становилась непременным элементом иконографического канона⁵.

        Среди ранних русских икон — по XIV в. включительно — именно новгородские сохранили наибольшее количество надписей. Почти каждая из икон являет собою не только мир изображений, но и комплекс текстов, распределенных по изобразительной поверхности. Привлекает внимание само обилие надписей на новгородских иконах, их отчетливость, заметность. В среднерусских произведениях того же периода надписи исполнены деликатнее, они менее подчеркнуты декоративно. Повышенная роль надписей в строе икон соответствует общей тенденции новгородского искусства к определенности образа и внушительности воздействия.

        Надписи играют важную роль в общей художественной композиции произведений, заполняя фон, украшая его, отвечая тем или иным моментам в трактовке форм. Они обладают и собственной, автономной композицией, которая несет в себе определенную историко- культурную традицию или подчеркивает вотивное значение текста: создается «зрительный образ» слова. Так, колончатые надписи и особые концевые знаки в виде стилизованной греческой «сигмы» во многом восходят к наследию византийской живописи, русского искусства домонгольской эпохи, приемам стенописей; буквы располагаются необычно, применяются орнаменты, фигурные титла, имеющие не смысловое, а декоративное значение. Можно проследить типологическое родство надписей на тех или иных произведениях, что подкрепляет данные стиля. Надписи в иконе второй половины XIII в. «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ, кат. № 2) сходны по декоративным элементам с надписями «Спаса на престоле» (ГТГ, кат. № 3)⁶; прототипы можно усмотреть в миниатюрах Симоновского Евангелия 1270 г. (ГБЛ, Рум. 105), а повторение некоторых принципов — в среднике житийного «Николы» первой половины XIV в. из погоста Озерево (ГРМ, кат. № 13).

        Своеобразие иконных надписей не всегда позволяет применить к ним те методы датировки, которые выработаны палеографами путем с. 13
с. 14¦ анализа почерков в рукописях. По общей композиции и начертанию букв надписи на иконах находят аналогию не в рукописях, а в сопроводительных надписях стенописей и большинства книжных миниатюр. Обращаясь к начертаниям, приходится учитывать возможность стабильности приемов, что объяснимо стремлением иконописца скопировать старый образец или ориентацией на парадный, церемониальный тип почерка⁷. Встречается и обратное явление: иногда надпись, если исходить из закономерностей почерков в рукописях, выглядит значительно более поздней, чем стиль изображения. Например, в иконе «Рождество Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ, кат. № 14) характер изображения восходит к первой половине или середине XIV в., тогда как надпись содержит элементы, свойственные XV в.

        Помимо описанных, на иконах находим надписи иного типа: тексты при второстепенных элементах изображений, в частности, в житийных клеймах. Клейма сопровождают основное изображение, их надписи получают характер комментария и не имеют геральдически четкой конструкции. В такой трактовке отчетливо видно понимание мастером особой функции иконы, где рассказ предполагается лишь как сопутствующий элемент. (В позднее время, при утрате монументальной традиции — иначе.) В житийных иконах можно увидеть обе категории надписей: в среднике торжественные и декоративные, часто колончатые, с традиционными орнаментальными дополнениями, росчерками, а в клеймах — пространные, деловито рассказывающие, многострочные (см. «Николу» из погоста Озерево, «Николу» первой половины XIV в. из погоста Любони в ГРМ, кат. № 9, 13). Надписи в клеймах по своей графике похожи на уставный почерк рукописей, хотя при ограниченности отведенного для них участка пропорции букв могут меняться, становиться более узкими и вытянутыми. Обращение к надписям клейм для датировки икон встречает свои затруднения. Так, в житийном «Николе» из погоста Любони (кат. № 9) надписи имеют особенности устава развитого XIV в., а стиль живописи гораздо более архаичен.

        При всем эпиграфическом своеобразии иконных надписей, в большинстве случаев датировка произведений, опирающаяся на особенности палеографии (по консультациям О. А. Князевской), совпадает с датировкой, исходящей из наших представлений о стилистическом развитии. При расхождении датирующих признаков палеографии и стиля мы отдаем предпочтение стилю.

        В целом данные надписей использованы в этой работе не в полной мере. Издание памятников и воспроизведение надписей, может быть, побудит палеографов и лингвистов обратиться к этому интересному и неизученному материалу.

        Главным основанием датировки памятников, безусловно, служит стиль. Однако при замедленности художественной эволюции в эпоху средневековья одних лишь стилистических данных оказывается мало. Особенно заметно это при обращении к новгородской культуре, стойко сохранявшей старые традиции. Прав М. В. Алпатов, указывающий, что в древнерусском искусстве «историко-художественная» хронология часто не совпадает с хронологией «календарной». Архаизмы сохранялись иногда очень долго»⁸.

        Наиболее сложно определение провинциальных и архаизирующих произведений, а между тем в новгородском искусстве XIII–XIV вв. преобладают именно они. Здесь при датировках приходится допускать очень широкие хронологические рамки, иногда более полустолетия.

        Фонд сохранившихся произведений представлен во второй части книги — в каталоге. Здесь приводятся касающиеся каждого из памятников объективные данные и комментарии к ним. Речь идет не только об описании икон — размере, характере доски, сохранности живописи, и не только о судьбе произведений — их происхождении, находке, пребывании в той или иной коллекции, реставрации, истории обсуждения в научной литературе, экспонированию на выставках, но и об определении сюжета и персонажей, уточнении иконографического типа, наконец, обосновании принимаемой нами датировки и атрибуции. Оставляя здесь в стороне вопросы стилистических закономерностей, мы в каталоге даем ту сумму реальных сведений, которые могут служить основой для дальнейших обобщений. Данные, приводимые в каталоге, представляют интерес не только для искусствоведческого исследования, но и для смежных областей знания. Так, например, надписи на иконах в ряде случаев могут быть с. 14
с. 15¦ важны для истории русского языка и ономастики.

        Особенности каждого произведения определяют характер рубрик: например, при необходимости подробно анализируются изображенные облачения или архитектурный фон композиции, иногда большое место уделено вопросу сохранности иконы. Разделы, посвященные иконографии, целиком обусловлены особенностями русской средневековой живописи и необходимы для уточнения того места, которое занимает данная икона среди традиционных изображений с тем же сюжетом. Важны и сведения о реставрации. Как известно, все без исключения русские иконы подвергались различного рода поновлениям или дошли до нас под сильно потемневшей от времени покровной олифой, и потому их первоначальная живопись обнаруживается лишь при раскрытии икон специалистами-реставраторами. Сведения о раскрытии позволяют узнать, с какого времени живопись той или иной иконы стала доступна для изучения, выяснить характер и уровень произведенных работ, уточнить сохранность первоначального красочного слоя⁹.

        Очерк, предваряющий каталог, во многом опирается на имеющийся там материал. Состав произведений, их распределение по хронологии, индивидуальные особенности трактовки традиционных сюжетов, сопоставление мнений исследователей о том или ином памятнике являются основой для более общего суждения об издаваемых иконах. Автор стремится дать представление об эволюции новгородской иконописи в пределах избранного хронологического отрезка. Эта эволюция определяется прежде всего условиями исторического развития Новгорода и особенностями его культуры. Обстоятельства политической и социально-экономической истории Новгорода учитываются, однако не излагаются; они упоминаются лишь в той мере, в какой это необходимо для конкретных целей, в приложении к избранному материалу.

        Сохранившиеся произведения — лишь частица некогда существовавшего художественного достояния. От зрелого XIII в. до нас дошло лишь пять икон, от XIV в. осталось значительно больше, но распределяются они по времени неравномерно. Неодинаково выражены отдельные художественные течения: икон устойчивой старой традиции — больше, чем памятников, откликающихся на новые веяния XIV в. Дошедшие до нас произведения различны и по художественному уровню. Уже говорилось, что лишь в редких случаях о времени и происхождении иконы удается узнать из самой вещи. Приходится делать сложную работу по реконструкции основного и случайного в стилистическом движении, привлекая материал других видов искусства, сведения письменных источников и, главное, выделяя опорные моменты среди имеющихся в нашем распоряжении икон. Возникает необходимость учитывать степень отработанности стиля или его начальный, формирующийся характер, уверенную традиционность или нечто еще не вполне устоявшееся. Иногда по одному лишь сохранившемуся произведению можно судить о важных тенденциях искусства. Таков «Никола» середины XIII в. из Духова монастыря (ГРМ, кат. № 1), за которым стоит большая традиция новгородской живописи. Бывают случаи, когда по единичным памятникам можно догадаться о целом художественном пласте. Основное течение в иконописи первой половины XIV в. представлено лишь «Георгием» из Юрьева монастыря (ГТГ) и отчасти «Борисом и Глебом» из Зверина монастыря (ГИМ; кат. № 6, 7), но это течение играло ведущую роль в художественном развитии, а не многочисленные архаизирующие иконы. Порой приходится прибегать к монографическому анализу отдельных памятников (особенно икон XIII в.), подчас — к суммарным характеристикам. Постепенно очерчиваются границы нашего знания, вырисовывается нечто твердо установленное, намечается предположительное, обнаруживаются лакуны. Выводы создаются не гипотетически, а на основе суммы сведений и прежде всего на основе самих сохранившихся произведений, содержащих при их пристальном рассмотрении достаточно много материала для суждений.

        Развитие новгородской иконописи характеризуется на основе стилистических ее изменений. Эволюция иконографического типа, когда-то стоявшая в центре внимания историков средневекового искусства¹⁰, имеет вспомогательное значение, однако не утрачивает в наших глазах своей роли полностью. Наблюдения над художественной структурой и одновременно иконографией позволяют иногда уловить некую типологию новгородских икон. Так, в XIII в. распространяется тип иконы с  с. 15
с. 16¦ поясным фронтальным изображением какого-либо святого и фигурами избранных святых на полях. Не тождественные друг другу по стилистическим нюансам, такие иконы, тем не менее, несут на себе отчетливый отпечаток новгородской культуры, зависящий как от собственно художественных приемов, так и от иконографических признаков (например, кат. № 1, 5).

        Иконографический тип не был лишь пассивным, косным началом, не диктовал однообразия. Иконографические черты комбинировали, меняли, из нескольких вариантов выбирали наиболее подходящий для воплощения художественной идеи. Показательный пример — «Покров» из Зверина монастыря (Новгородский музей, кат. № 21). Иконографический тип, созданный новгородскими иконописцами, отличается от типа «Покрова» в монументальной живописи и в среднерусских иконах, он определяет многое в композиции иконы, от него в значительной степени зависит новгородское своеобразие памятника. Иконография как бы воздействует и на художественную форму, причем больше всего — на композиционный строй.

        Вариации в пределах одного и того же иконографического типа позволяют уловить направленность местного творчества. Икона Бориса и Глеба на конях из Борисоглебской церкви (Новгородский музей, кат. № 20) совпадает по иконографии с одноименной московской иконой из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), а «Успение» из с. Курицкое (Новгородский музей, кат. № 22) — с фреской церкви Рождества на Кладбище. Однако, по-своему трактуя образ и определяя пропорции и ритм композиции, новгородские иконописцы добиваются собственных художественных решений. Новгородский тип конных изображений Бориса и Глеба, с крупными фигурами, торжественными повторяющимися жестами, обращенными к зрителю ликами имеет в конечном счете совсем иной характер, чем московское изображение беседующих между собой святых воинов-братьев. Иконографии, ввиду ее важности для понимания общих вопросов культуры, уделяется в работе большое место, но подробный перечень ее вариантов и их истолкование применительно к памятнику даются в каталоге, а в очерке используются только выводы.

        Особое значение имеет для нас художественный строй произведений. Под ним подразумевается не только комплекс элементов формы — композиция, линейная и пластическая организация изображения, его колористическая система, но и воплощаемый этими элементами художественный образ, несущий концентрированное духовное содержание. Вся многогранность художественных свойств памятника синтезируется в стиле произведения. Следует оговорить условность терминологии применительно к стилистическим явлениям. Термином «простонародные», «архаизирующие», «провинциальные» приходится обозначать иконы тех течений, которые опирались на прочную, устойчиво державшуюся, медленно изменявшуюся местную традицию, идущую от XIII в., а в некоторых случаях и от XII в. У нас нет полной уверенности, что такие памятники всегда отражают лишь «простонародные» художественные вкусы: весьма возможно, что в формировании стиля принимали участие и иные социальные слои. Членение новгородского искусства соответственно настроениям социальных групп допустимо лишь с большими оговорками, ибо представители высших общественных прослоек нередко проявляли склонность к привычному местному стилю, а вовсе не к новым веяниям. Нельзя поручиться и за то, что стабильные местные качества держались только в провинции, а не в самом Новгороде. Провинциальность подобных икон отражает провинциальный оттенок в общем художественном развитии Новгорода, который существовал наряду с другим течением, стремившимся к поискам и обновлению. Однако связь икон описанного типа с простонародными и провинциальными направлениями остается наиболее вероятной.

        Расплывчато и понятие архаизации. Заложенная в этом термине мысль о намеренной установке, сознательной ориентации на старое справедлива в нашем случае далеко не всегда. Устойчивость стиля могла быть и чистой инерцией. Понятие архаического также отличается неопределенностью. Словоупотребление, наметившееся в науке о древнерусском искусстве, иногда подразумевает консервативные моменты в том или ином явлении без уточнения качества того, что подвергается сохранению. Иногда употребление этого термина оказывается более конкретным: применительно к древнему, искони присущему данной культуре, восходящему чуть ли не к дохристианским традициям. Обозначая иконы как «архаизирующие», мы имеем в виду лишь консервативность их стиля, а иные оттенки термина стараемся в тех или иных случаях уточнить.

        Особым характером обладают термины «комниновский», «палеологовский», «византинизирующий». Новгородская художественная культура резко отличается от культуры главных течений византийского мира, ее облик определяется прежде всего своеобразием местных условий и исторического развития. Тем не менее новгородская живопись соприкасалась с византийской то прямо, то косвенно и опосредствованно. Под терминами с. 16
с. 17¦ «комниновский» и «палеологовский» в данной работе подразумевается некоторая сумма элементов формы и образа, присущая на том или ином большом художественном этапе искусству византийского мира и связанных с ним стран, в том числе искусству новгородскому. В одном случае речь идет о традициях, наиболее четко оформившихся в XII в., в другом — о качествах, присущих византийскому искусству в основном в XIV в. Использование терминов облегчает изложение, позволяя обходиться без многократных перечислений признаков.

        Понятием «византинизирующие» мы определяем те новгородские иконы XIV в., которые ориентировались на византийские образцы и стояли к ним иногда довольно близко по отдельным особенностям, хотя в целом резко от них отличались, представляя чисто новгородское явление. Сюда же мы относим и ряд других икон XIV в., еще более удаленных от византийских прототипов. Если греческий мастер XIV в. мог бы уловить некоторое родство своих произведений с «Благовещением» из Борисоглебской церкви (Новгородский музей, кат. № 19), то иконы типа «Отечества» (ГТГ, кат. № 25) были бы им истолкованы уже как чужеродные. Применение термина помогает отделить иконы всех разновидностей этого направления от других, «архаизирующих».

        Как известно, в эпоху средневековья не существовало столь резкого разграничения между народным творчеством и искусством высших социальных слоев, какое возникло в новое время между, например, фольклором, т. е. народным устно-поэтическим творчеством, и литературой. В новгородском искусстве оба начала плотно переплетаются, и специфическая окраска местной культуры во многом зависит от народных художественных элементов, от использования давних приемов народного изобразительного и декоративного творчества, от приближения к воззрениям и идеалам широких слоев новгородского общества. Иногда, однако, приходится специально подчеркивать «фольклорные» моменты в том или ином произведении, причем их не всегда удается отграничить от стабилизирующего, традиционного начала¹¹.

        При изучении новгородской культуры не может не встать вопрос о контактах с различными течениями византийского и западного искусства. Однако в очерке главное внимание сосредоточено на особенностях местного развития, а не на углубленной характеристике этих взаимодействий. В контактах больше прослеживается новгородское начало, чем то, что с ним взаимодействовало. Так, остаются неясными сферы византийской иконописи, послужившие примером для новгородских художников зрелого XIV в. Без сомнения, уточнение истока привнесенных элементов способно было бы иногда пролить более яркий свет на развитие местной культуры.

        Заметное в ряде случаев сходство новгородских произведений с памятниками романского Запада или восточнохристианской традиции иногда может объясняться лишь совпадением художественных решений. Возникает вопрос о причинах этих особенностей новгородского художественного мышления. В очерке проблема только упомянута.

        Изучение иконописи — одного, строго ограниченного вида искусства — имеет ту положительную сторону, что появляется возможность тщательно и углубленно всматриваться в произведения, извлекая из них самих максимум данных. Однако возникает и опасность искусственной изоляции нашего предмета от других видов художественной культуры. Учитывая своеобразие новгородской иконописи, мы в то же время стремимся по возможности соотнести ее развитие с миниатюрой, монументальной живописью, в ряде случаев — с пластикой и прикладным искусством. Сложность в том, что, за исключением монументальной живописи, исследованной в большей части своих циклов В. Н. Лазаревым, но весьма далекой от иконописи по художественным свойствам и условиям развития, другие виды новгородского искусства еще явно недостаточно изучены. Мы не касаемся истории архитектуры, которая составляла органическую часть новгородской культуры, вообще обладавшей большой монолитностью; принимается во внимание лишь сокращение или оживление строительства, что отражает темп и уровень общекультурного развития.

        Соотношение икон и миниатюр можно сейчас предварительно наметить следующим образом¹². Во второй половине XIII в., когда, как уже говорилось, ведущая роль принадлежала иконе, миниатюра иногда непосредственно ориентировалась на икону. Так, заставка в Лобковском (Захарьевском) Прологе ГИМ, Хлуд. 187 является копией-репликой изображений на более ранней двусторонней иконе — «Спас Нерукотворный» и «Поклонение кресту» (ГТГ). Изображения евангелистов в  с. 17
с. 18¦ Симоновском Евангелии 1270 г., ГБЛ, Рум. 105 имеют немало общего с двумя новгородскими краснофонными иконами (кат. № 2 и 3).

        В следующем столетии такие соответствия сохраняются только в архаическом художественном пласте. Трудно сказать, случайность ли это, но икон устойчивой старой традиции осталось от XIV в. больше, чем миниатюр подобного рода. (Возможно, миниатюра живее и быстрее откликнулась на новые веяния.) Поэтому видим сходство между иконами начала XIV в. и миниатюрами не того же периода, а более ранними — XIII в. Клейма житийного «Николы» из погоста Любони (ГРМ, кат. № 9) напоминают о фигурах в Уваровской Кормчей, ГИМ, Увар. 124; «Никола и апостол Филипп» из с. Телятниково (ГТГ, кат. № 11) — о Соловецком Служебнике, ГПБ, Солов. 1126/1017. В этом же круге находят параллель почти все миниатюры Хлудовской Псалтири, ГИМ, Хлуд. 3. Из произведений XIV в. можно привести изображения в так называемом «Служебнике Антония Римлянина», ГИМ, Син. 605 (ср. кат. № 9 и 13), а также фигуры евангелистов в Евангелии, ГБЛ, Рум. 113 (ср. кат. № 14, «Датировка и атрибуция»).

        В основных художественных направлениях XIV в., воплотивших новые тенденции, столь прямых соответствий между иконами и миниатюрами, как в архаическом слое, уже нет. Главную роль играет теперь фреска; миниатюра порой как бы подчиняется ее духу и приемам (ср. особенно «Псалтирь Ивана Грозного», ГБЛ, М. 8662, Евангелие, ГИМ, Муз. 3651). Иконопись, даже выходя на новые пути, оказывается менее податливой, а главное, — она прочнее придерживается традиций, в силу особенностей своего содержания ³. В эпоху зрелого XIV в. точки соприкосновения между иконами и миниатюрами существуют, но не как конкретное совпадение художественных решений, а в более широком плане. Так, сосредоточенным, полным особого достоинства образам «Покрова» из Зверина монастыря (кат. № 21) близка по духу миниатюра с Иоанном Златоустом из Служебника 1400 г., ГИМ, Син. 600, — рукописи, созданной, видимо, как и «Покров», в окружении тогдашнего новгородского архиепископа Иоанна (см. также стр. 104–112, 114, 227).

        Заглядывая вперед, заметим, что в XV в. иконы и миниатюры вновь сближаются, причем за иконой опять остается ведущая роль.

        Иначе рисуется соотношение икон с мелкой пластикой. Маленькие каменные иконки были более чем какой-либо иной вид искусства связаны с коренными, стабильными традициями, держась их едва ли не вплоть до XV в. Здесь выявляется преимущественно лишь тот круг представлений, который отразился в иконах архаического типа. Уже в этих предварительных сравнениях угадывается специфическая значительность новгородской иконописи, охранявшей местные художественные начала, однако без крайностей консерватизма.

        Заманчиво было бы осознать новгородскую живопись не только в плане формально-стилистических и образных категорий, но и выраженного в ней мироощущения. В чем особенности духовных идеалов и устремлений новгородского общества, как сочетались они с древнейшими традициями и искони жившими в Новгородской земле воззрениями — подобные вопросы неминуемо встают при изучении икон, с их особым внутренним строем, требующим самого серьезного контакта со зрителем. Новгородская иконопись более чем какая-либо другая заставляет обратиться не только к художественной форме и содержанию образа, но и к способу его воздействия на человека средневековья — как к проблеме, важной именно для новгородской живописи.

        Осознание связи между искусством и общей культурой подразумевает вскрытие и объяснение неких глубинных закономерностей. В этой задаче автор намечает лишь отдельные аспекты и фиксирует ряд проблем. Решение же вопроса в целом есть предмет не истории искусства, а истории культуры. Тонкие соотношения между историческими и социальными условиями, духовной культурой и искусством можно определить лишь на основе обширного комплекса данных других видов искусства и прежде всего — литературы. Однако новгородская иконопись является одним из важнейших источников для понимания общих особенностей культуры Новгорода. с. 18
 ¦