| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
«Никола» с избранными святыми, из Духова монастыря и другие памятники (кат. № 1); илл. на стр. 27–29, 265–267
Единственное связующее звено между новгородскими произведениями домонгольской поры — первой трети XIII в. и второй половины столетия — представляет икона из Духова монастыря (ГРМ). Мы не имеем от этого времени книжных миниатюр, и трудно назвать даже не лицевые рукописи, которые можно было бы с уверенностью отнести к этим десятилетиям. Исключение составляют два памятника:
Почти полное отсутствие памятников живописи этого времени — обстоятельство не случайное. О каких бы то ни было художественных мероприятиях, в том числе и о строительстве, молчит и летопись. Между 30-ми годами (в 1233 г. строится церковь Феодора на воротах от Неревского конца, а в 1238 г. возникает монастырь св. Павла) и 1261 г. (починка кровли св. Софии)8 нет сведений такого рода. Летопись за эти годы переполнена рассказами о войнах, антикняжеской и внутригородской борьбе, она полна сообщениями о военном натиске с Запада, печальными известиями о трагедии Руси, о приездах татарских послов в Новгород за данью.
Г. И. Вздорнов. Лобковский Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Новгорода. — «Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси». М., 1972, стр. 255–269. «Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов». Под ред. А. Н. Насонова. М.–Л., 1950, стр. 74, 282, 311.Датировка. Состав изображений. Стиль
«Никола» датируется серединой века не на основании исторических фактов или письменных свидетельств, а главным образом по стилю, уже во многом отошедшему от стиля домонгольских произведений, но еще не смыкающемуся ни с одним из вариантов гораздо более упрощенного искусства второй половины столетия. Заманчиво было бы уточнить время создания иконы по составу изображений. См. кат. № 1 («Иконография») Как показывает анализ иконографии этого памятника, поясное изображение Николы, с его позой, жестами и атрибутами, и сочетание в одной иконе главной фигуры и дополнительных «избранных святых» — традиционно для Новгорода. См. кат. №№ 2, 3, 5, 11, 13, 19, 25, 28; илл. на стр. 268 , 270, 274, 298, 300, 326, 340, 347 Такого рода произведения известны в Новгороде уже в XII в., широко распространяются в XIII в. и удерживаются в местном искусстве на протяжении последующих столетий. Но сам подбор избранных святых, где представлены, очевидно, патроны заказчиков — членов семьи или какой-то группы лиц, характерен именно для XII — первой половины XIII в. Это, с одной стороны, есть косвенное основание для датировки: «Никола» с точки зрения иконографии вряд ли может быть памятником позднего XIII в. С другой стороны, это обстоятельство дает некую возможность отождествить заказчиков с реальными историческими персонажами, новгородцами из «вятших людей», бояр и т. д., чьими именами пестрят страницы новгородской летописи9.
9 К иконам с избранными святыми второй половины ХIII в. и более поздней поры такой подход уже неприменим. Состав изображений там определяется уже не личным патронатом, а иными, более общими закономерностями (о них см. далее, а также в соответствующих разделах каталога, особенно кат. № 2 и 3). Исключения встречаются редко (см., например, кат. № 19 — «Благовещение» с Феодором Тироном») и касаются отдельных фигур, а не обрамлений с «избранными святыми».
К сожалению, фигуры на иконе Николы не поддаются уверенной идентификации с историческими лицами. Приведем, однако, сведения об одном из характерных боярских семейств, пусть оно и не было заказчиком данной иконы. Известный Семен Борисович, боярин Славенского конца, в 1219 г. был посадником, а позже активно участвовал в новгородском восстании 1229 г., примыкая к той боярской группировке, которая хотела союза Новгорода не с владимирским князем, а с черниговским. В 1230 г. эта группа потерпела поражение, и Семен Борисович был убит. Брата его звали Глебом. После поражения боярской группы Глеб Борисович был вынужден бежать в Чернигов. Имен их жен мы не знаем; знаем только, что жену Семена Борисовича после убийства мужа в 1230 г. арестовали («яша»), а в 1238 г. она («Семеновая Борисовича») была еще жива. Жену Глеба Борисовича пришлось в 1232 г. вызволять из Новгорода к сбежавшему мужу10.
В. Л. Янин. Новгородские посадники. М., 1962, стр. 126–130, 138, 139, 160.Семья известна крупными строительными мероприятиями: в 1224 г. Семен Борисович строит три храма в Славенском конце11, а в 1238 г. его жена «створи монастырь»12.
См. кат. № 1; илл. на стр. 265
На иконе есть и Симеон, и Борис, и Глеб, и св. мученица Евдокия («Овдотиа») и неведомые покровительницы чьих-то жен. Предположить, что наследники описанной семьи заказали «Николу» и разместили своих святых патронов в центральном поле иконы, а патронов своих отцов и дедов — на полях, очень соблазнительно, но в данном случае все же недопустимо: в названиях храмов, построенных Семеном Борисовичем, содержатся имена, которых нет на иконе (Павел, Константин и Елена), а главное — патроном его был не Симеон Столпник (как на иконе), а Симеон Богоприимец, во имя которого он выстроил храм в 1224 г. — один из трех, возведенных в Славенском конце. Можно, однако, думать, что «Никола» с его многочисленными фигурками исполнен в память о лицах, игравших в бурной новгородской истории не менее любопытную роль и заказавших икону из благочестивых побуждений и с надеждой на покровительство своих святых.
См. кат. №№ 1, 3, 5; илл. на стр. 265, 270, 274
Нельзя считать случайностью тот факт, что иконы, в которых центральное изображение сочетается с дополнительными фигурами, получили в Новгороде большое распространение. Вслед за древнейшими иконами с фигурами на окладах — «Петром и Павлом» и «Богоматерью с младенцем» из Софийского собора — мы встречаем такие произведения в XII в. (двусторонняя икона в Новгородском музее с «Богоматерью Знамение» и двумя святыми) и целую серию в XIII в. (помимо уже упомянутых «Николы» из Новодевичьего монастыря, «Богоматери с младенцем» из Белозерска и двусторонней из собрания П. Д. Корина, назовем «Богоматерь на престоле» с предстоящими Николой и апостолом Климентом, приобретенную недавно в ГРМ; см. о ней стр. 146). Традиция продолжается «Николой» из Духова монастыря и сохраняется во второй половине столетия. Иконографический тип, восходящий к греческим истокам, был с энтузиазмом воспринят в Новгороде: размещение в одной композиции нескольких различных изображений, будь то патроны заказчиков или местно чтимые святые, как бы повышало в глазах новгородцев значимость иконы, удовлетворяло определенным потребностям местного благочестия (подробнее см. стр. 57–58).
Иконография памятника, в тех ее аспектах, которые касаются уже и художественно-композиционного строя, дает еще одно косвенное основание для суждения о времени его создания. В сочетании персонажей трех «уровней значимости» (центральная фигура, медальоны фона, поля), в размеренности их пропорциональных соотношений, еще не совсем измельченных, в поворотах фигурок в медальонах, благодаря чему эти святые воспринимаются не как механическое добавление, а связанными с центральным персонажем по смыслу, — во всем этом ощущается отблеск классических византийских многосоставных композиций X–XI вв., вроде известного поясного «Архангела Михаила» в ризнице Сан Марко в Венеции. Эта благородная традиция, хотя сильно измененная, но еще живая, сближает «Николу» с домонгольским искусством.
В стиле иконы также немало свойств, напоминающих о старом наследии XII в. — о живописи еще комниновской поры: подчеркнутый линеаризм, острота рисунка, напряженность выражения. Еще сильнее в иконе отзвуки тенденций, уже намечавшихся в новгородских произведениях раннего XIII в.: в «Успении» из Десятинного монастыря, в «Богоматери с младенцем» из Белозерска, где рисунок стал более обобщенным, цвет — открытым и ярким, образный строй — проще и активнее. Однако в стиле и образе «Николы» гораздо более значительны качества, неизвестные ранее новгородской живописи. Они-то и заставляют отнести памятник к этапу более позднему, т. е. ко времени около середины столетия.
Новое выразилось уже в общей композиции. В византийских и русских памятниках XII в. и раннего XIII в. поясное изображение святого сохраняет связь с полнофигурным. См. илл. на стр. 152 Персонажи нередко показаны почти до бедер («Григорий Чудотворец» в Гос. Эрмитаже13, фреска с изображением Николы в Старой Ладоге), им придаются удлиненные пропорции, драпировки можно мысленно продолжить вниз. На иконе из Духова монастыря широкие плечи, торс служат лишь конструктивным моментом — почти условным — и не дают возможности представить фигуру в целом. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Иконная доска выбрана почти квадратных пропорций, и этим подчеркнута приземистость силуэта. Рисунок рук замыкает изображение снизу, делает его законченным. «Естественность» фигуры утрачена.
13 А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.–М., 1966, табл. 225, 226.
Изменилось и соотношение главной фигуры с избранными святыми. В «Богоматери» из Белозерска поля достаточно широки, чтобы вместить фигуры пророков и образовать торжественную раму; медальоны с архангелами занимают лишь верхние углы средника, а остальное поле фона, выделяя главные фигуры, остается незаполненным. В «Николе» из Новодевичьего монастыря — своеобразное, изысканное сочетание крупной фигуры средника и узкой рамы полей. Фигурки размещены с большими интервалами, что дает обрамлению изящество, а всей композиции — особую стройность.
Архитектоника иконы из Духова монастыря отчетливо ощутима. Стоящие святые на полях размещены в три яруса, и интервалы между ними выделяют главную горизонтальную зону, соответствующую глазам Николы. Но композиция иконы более уплотненная. Сократилось не только расстояние между персонажами, но и смысловая дистанция между ними, тем более что все изображения решены в яркой цветовой гамме (особенно медальоны, написанные на красных и синих фонах). См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Тем самым сделан шаг в сторону аппликационной разукрашенности; икона наполняется изображениями яркими и дробными.
Роль фона и трактовка условного пространства также изменились. В иконах XII — начала XIII в. фоны нейтральны, они символизируют бесконечную среду, в которой пребывают персонажи. Преобладают фоны металлические, мерцающие — золотые и серебряные; но даже и окрашенные сохраняют отвлеченность. Между тем в «Николе» Духова монастыря изображение так плоскостно, даже «распластано», и его общие контуры очерчены столь графически резко, что фон уже не воспринимается символом ирреальной среды, а приобретает родство с конкретной поверхностью. Яркие медальоны ассоциируются с эмалевыми украшениями, окаймленными жемчужной обнизью и прикрепленными к иконе (может быть, при создании иконы сыграли роль впечатления от эмалевых окладов: такой ровный розовый тон лиц, как в медальонах, встречается именно в эмалях14, в иконах же он неизвестен).
14 Мы не имеем в виду каких-либо конкретных аналогий. Оклады книг и икон, украшенные эмалевыми пластинами с изображениями святых, были в Новгороде в XII–XIII вв. хорошо известны (ср. оклад Мстиславова Евангелия, иконы с изображением «Богоматери Знамение», эмалевые образки с Георгием и Ипатием. См. Г. Н. Бочаров. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1969, стр. 10–18, с указанием литературы, рис. 1–4).
Общей симметрии изображения соответствует строгая фронтальность центральной фигуры. В искусстве византийского круга качества эти непременно подразумевались, но в художественной практике они редко воплощались в столь застылой форме. Новое в рисунке иконы — и его очевидная геометризация. Преобладают простые мотивы — дуга (или круг) и острый угол. Эти элементы многократно повторены монотонным ритмом. В лике выделено характерно экспрессивное: расширенные глаза, сжатые губы, втянутые щеки. Схематизирован и силуэт фигуры. Склоненные ангелы на верхнем поле и святые в медальонах своими поворотами акцентируют тот особый строй иконного образа, который назовем условно поклонным.
Многое в пластической концепции «Николы» было уже намечено в белозерской «Богоматери»: «кубистическое» упрощение формы, выявление общих структурных закономерностей. Зыбкий, вибрирующий рельеф комниновских памятников забыт. На пути к такому решению уже находятся и другие русские иконы конца XII — начала XIII в.: «Дмитрий Солунский» из Дмитрова, так называемая «Богоматерь Оранта» из Ярославля. Особенность «Николы» по сравнению с ними — дальнейшее упрощение объема. Рельеф как бы заключен между двумя плоскостями: одна — фон, другая — мысленная плоскость, в которой находятся Евангелие и благословляющая рука. Застылость осанки святого зависит не только от вертикальной оси симметрии, но и от этих заковывающих пределов.
Увеличилась и разница в передаче лика и одежды. Торс только обозначен, но рельеф его не выражен, он нейтрален. Руки и Евангелие даны как резко ограненные, схематические объемы, и по сравнению с ними бесплотность плеч становится еще заметнее. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Рельеф лика строится наиболее четко: растушеванными пятнами белил, густыми коричневыми и санкирными тенями, толстыми черными штрихами15. В складках верхних век как пережиток иллюзионистических традиций лежит красная полоска — еще более условная, чем в белозерской иконе. В совокупности эти приемы создают ощущение твердой, гладкой и слитной поверхности, не растворенной ни в тени, ни в свете. Формы как бы высечены из одного материала, они плотные, почти осязаемые.
15 См. Н. В. Перцев. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. — «Сообщения ГРМ», вып. VIII. Л., 1964, стр. 90–91.
Такое письмо лика противостоит обоим типам живописи XII в.: и прозрачным «плавям» (типа «Спаса Нерукотворного» в ГТГ16), и контрастному, эмоциональному письму, как в «Прославлении креста» (на обороте «Спаса»). Не вполне схоже оно и с приемами в иконах раннего XIII в. Те иконы, хотя и несколько схематичные по письму, написаны еще цветом: зеленые тени, разбеленные охры, красные оттенки переходят один в другой, смешиваются, просвечивают и исходят как бы изнутри изображения. Между тем в «Николе» живопись сменилась раскраской, красочная лепка — переходами светлого и темного. Цвет не обладает внутренним свечением, а формы, хоть и выпуклы, но более условны.
Цветовые оттенки в «Николе» — белесоватые, малой интенсивности (за исключением медальонов). Преобладают не спектральные, а смешанные, ахроматические тона: коричневый, голубовато-серый, рыжий. Лик — необычно светлый, цвет его резок: рыже-желтая охра, белила, киноварь губ. Красочные сопоставления пестры. По колориту «Никола» не находит аналогий ни в благородно нейтральных тонах иконы из Новодевичьего монастыря, ни в глубоких оттенках «Богоматери» из Белозерска, ни в ярких красках новгородских икон позднего XIII в.
См. кат. № 1; илл. на стр. 28–29, 265–267
Интересно, что святые в медальонах исполнены иначе по цвету и отчасти по приемам, чем сам Никола, а фигуры на полях являют еще один, наиболее упрощенный вариант письма — рисунок с подцветкой. Разное письмо средника и полей вообще типично для новгородских икон XIII в.:
17 Очевидно, не обязательно считать палеосные изображения в таких иконах написанными позже средника, как иногда полагают по отношению к «Николе» из Новодевичьего монастыря в ГТГ (см. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 9).
Характеристика лика заслуживает специального рассмотрения. Он выделен и цветом, и рельефностью, и тщательностью письма, и это вступает в странное противоречие с его особым выражением: напряженным и вместе с тем отвлеченно бесстрастным. В новгородских произведениях предшествующего периода персонажи существуют как бы независимо от воспринимающего. Образы столь значительны, что возможность поклонения им, контакта с ними молящегося составляли лишь грань, один из аспектов в их смысловой структуре. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Между тем «Никола» рассчитан на поклонение, и его образный строй раскрывается именно в этом направлении.
Показательно изображение глаз и взгляда. В более ранних иконах греческой традиции рисунок глаз — свободный и асимметричный, очертания слегка изогнуты, веки чуть сведены. В зависимости от смысла образа взгляд передает скорбь, самопогруженность или сосредоточенное размышление. См. илл. на стр. 27 Именно задумавшимися чаще всего представлены святители, причем брови их сдвинуты, взгляд не имеет конкретной направленности, но умен, интеллектуален. Глаза же Николы на иконе из Духова монастыря, характерно крупные и темные, изображенные в фас, симметрично, одинаково линзообразные, обведенные геометричными и плоскими полосками век, — скошены, но взгляд их — почти застывший. Взгляд не имеет индивидуального содержания, однако именно он сосредоточивает внимание зрителя.
См. илл. на стр. 152, 154, 172
Интонация, внесенная новгородским мастером, изолирует икону в ряду традиционных изображений Николы как греческих, так и ранних русских. В облике Николы обычно подчеркивалась учительная роль и высокая духовность. Это относится и к произведениям XIII в. См. кат. № 1 («Иконография») Между тем в новгородском Николе преобладает не внутренняя жизнь, а внешняя экспрессия, однако не исключающая представлений о непреклонности и надежности. «Никола» не отвечает и установившимся характеристикам этого святителя, которые даются в греческих текстах, где главный мотив — безотказная сострадательная помощь Николы людям в любой беде, героическое же начало, выражавшееся эпитетами «спаситель», «сверхсвятой», — выявлено меньше18. Между тем в новгородском памятнике передана именно эта вторая грань, подчеркнута торжественность и сила (впечатление дополняется и «соборностью» иконы — обилием фигур, подчиненных центральной). См. кат. № 1; илл. на стр. 27, 265 Кажется, что здесь проявилось то отношение в русском обществе к иконе, когда любое изображение святого обретает особую серьезность, некую всеобщность, почти уподобляясь самым значительным образам христианской иконографии.
18 G. Anrich. Hagios Nikolaos. Der heilige Nikolaos in der griechischen Kirche. Texte und Untersuchungen, Bd. II. Leipzig — Berlin, 1917, S. 496–498.
Вот характеристика Николы, приводимая Симеоном Метафрастом: «Дошедшее до нас древнее предание представляет Николая старцем с ангельским ликом, исполненным святости и благодати Божией, добавляя еще и следующее: если кто его встречал, едва взглянув на святого, усовершался и становился лучше, и всякий, чья душа была отягощена каким- нибудь страданием или печалью, при одном взгляде на него обретал утешение. От него исходило некое пресветлое сияние, и лик его сверкал более Моисеева»19. В новгородской иконе нет мягкого «ангельского лика», зато гиперболизм образа подчеркнут всемерно.
19 Симеон Метафраст. Жизнь и деяния святого отца нашего Николая. — «Византийские легенды». Издание подготовила С. В. Полякова. (Серия «Литературные памятники»), Л., 1972, стр. 154.
Мир, воссозданный в «Николе», — упорядоченный, неподвижный, ясно организованный. Он больше, чем в ранних памятниках, ассоциируется с представлением об иерархической неизменности высшего миропорядка, его определенности. По сравнению с иконами предшествующей поры, смысловые отношения в «Николе» — упрощены, легче постижимы в своей художественной и образно-психологической несложности. Шкала содержательных оттенков сузилась; выявилось значение условного торжественного символа, мгновенно и сильно воздействующего на зрителя.
Сопоставление с русской и византийской традицией
Некоторые стороны «Николы» из Духова монастыря можно расценивать не только как признаки времени его создания, но и как черты новгородской художественной школы, которые обнаружились здесь резче, чем раньше, и которые в дальнейшем получат еще более определенное выражение. XIII век был на Руси временем интенсивного становления областных особенностей. Плохая сохранность материала не позволяет утверждать это вполне категорично. Убедительно сравнение «Николы» с поясным «Спасом» середины XIII в. в Ярославском музее20. Обе иконы не только одновременны, но имеют и сходные внешние признаки: квадратные доски; вписанные в них полуфигуры, как бы оконченные у нижнего края; обобщенная «иконность». Однако художественное различие столь велико, что сопоставление становится почти рискованным. Ярославский «Спас» исполнен мягкими линиями, вылеплен тонкими «плавями», его облик кроткий, утешающий, милосердный. Он располагает к душевному общению, «Никола» же — главным образом к поклонению. В «Спасе» уже предвосхищена сущность среднерусской культуры XV в. По сравнению с ним «Никола» выглядит окаменелым, архаическим по строю образа, замыкающим старый этап, а не открывающим новый.
В формировании местных черт в русской культуре XIII в. сыграла известную роль насильственная изоляция от византийских импульсов; пробудились к жизни народные, каждый раз специфичные элементы. Но более важно, вероятно, то обстоятельство, что XIII в. в силу внутренних причин оказался эпохой дальнейшей поляризации «духовных структур», складывавшихся внутри Руси в обоих крупных ареалах — Новгороде и Средней Руси.
Различие между «Николой» и среднерусскими памятниками зависит не только от особенностей местной среды, культурных условий, но и от различия художественных традиций. Среднерусское искусство по своему внутреннему складу, размеренному и созерцательному, всегда было ближе к классической, главной линии византийской культуры, а новгородское — к периферийным течениям, с их склонностью к экспрессии.
Эволюция новгородской живописи XIII в., отразившаяся в «Николе» из Духова монастыря, не имеет ничего общего с основными процессами развития византийского мира этого времени: ни с формированием классицизирующего стиля, ни со сложением палеологовского искусства. В многоликих провинциальных течениях старые мотивы переосмыслялись в духе местных художественных вкусов. Произведения типа «Николы» принадлежат именно к таким явлениям. Не случайно «Никола» вызывает отдаленные ассоциации с некоторыми памятниками других стран, связанных в XIII в. с византийской традицией. См. илл. на стр. 155, 202 Так, А. Ксингопулос отмечает сходство новгородского «Николы» с одноименной иконой, хранящейся в Митилене (Греция)21 (ср. также икону из Духова монастыря по типу лика, осанке и характеристике с житийной иконой того же святого из Какопетрии на Кипре, около 1300 г.22). По-видимому, мастера окраин византийского мира либо имели сходные источники, либо приходили иногда к параллельным, совпадающим художественным результатам. Очевидно, развитие русского искусства в XIII в. нельзя рассматривать как вполне обособленное: оно соразмерно с общими художественными процессами и сопоставимо с некоторыми течениями византийского круга.
21 «L’art byzantin — art européen». Athènes, 1964, № 244. Греческая икона, к сожалению, не опубликована.
22 Воспр.: A. Papageorgiou. Icons of Cyprus. Paris — Geneva — Munich, 1969, pl. 35.
В истории новгородского искусства есть произведения, созданию которых придавалось большое значение. Они предназначались для главных храмов города, их исполняли лучшие мастера, их художественный строй определялся ведущими духовными тенденциями эпохи. В XI–XII вв. такими произведениями были иконы из Новгородской Софии и Юрьева монастыря. Среди памятников позднего XII в. выделяется двусторонняя икона с изображением Спаса Нерукотворного и «Прославления креста» (ГТГ)23, написанная, вероятно, для церкви Святого Образа (около 1191 г.?)24, а среди икон начала XIII в. — «Никола» из Новодевичьего монастыря (ГТГ)25. «Никола» из Духова монастыря не принадлежит к числу «узловых» новгородских памятников. Монастырь, где икона была найдена и для которого она, вероятно, исполнена, не играл особо выдающейся роли в истории новгородской культуры. Заказчики иконы — семья, пусть родовитая, или группа влиятельных лиц — не могут идти в сравнение с князем, архиепископом или настоятелем крупного монастыря, которые выступали ктиторами самых значительных произведений в XI–XII вв. и располагали, наверное, более широкими возможностями при выборе исполнителей. Однако художественные качества «Николы» заставляют оценить его как произведение серьезного мастера.
23 См. прим. 16.
24 Ср. Г. И. Вздорнов. Лобковский Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Новгорода, стр. 266–269.
25 См. прим. 1.
Судить о новгородском искусстве середины XIII в. приходится именно по этому произведению. В этом есть известная вынужденность, ибо других памятников не осталось. Но натяжки и случайности в наметившемся ряду выводов и суждений вряд ли велики. Очень возможно, что в середине века произведений большего художественного размаха не создано: слишком значительные трудности переживал Новгород (ср. состав летописных сведений, ничего не сообщающих о строительстве). Отшлифованность стиля «Николы», выработанность художественных приемов, уверенность, как бы «затверженность» исполнения — все это позволяет считать его произведением характерным, «типовым». За ним, несомненно, стоит большая традиция местного творчества.
Торжественностью и монументальностью икона из Духова монастыря еще сходна с памятниками начала века, но ее внутренний строй подвергся сильному изменению. Причина заключается не только в ослаблении интенсивности творчества, а сущность — не только в упрощении художественной структуры. Сузился психологический диапазон, и одновременно (или за счет этого) — оказались подчеркнутыми те качества, которые обеспечивают доступность и действенность образа. Достаточно явно выступил характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового по внутреннему складу, лаконичного, убедительного и декоративно-яркого. См. кат. №№ 2, 3, 4, 5; илл. на стр. 268, 270, 272, 274 Почва для так называемых «примитивов» позднего XIII в. и во многом отступающего от византийской традиции «Николы» 1294 г. была вполне подготовлена уже в середине столетия.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
