Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века

Строительство, книга и миниатюры, фреска. Иконопись в Новгороде

         
с. 32¦ В суровую для всей Руси эпоху, которая и для Новгорода все еще оставалась временем войн и внутренних междоусобиц, культурная жизнь города хоть и была по-прежнему тихой, но не совсем замерла. До нас дошли сведения о строительных мероприятиях, которые, правда, трудно расценить как художественную деятельность. В 1261 г. архиепископ Далмат покрыл Софийский собор новой свинцовой кровлей, в следующем году новгородцы «срубили» деревянную крепость²⁶. Изредка возводятся храмы, очевидно тоже деревянные: в 1262 г. некий Василий чернец ставит церковь Василия, а в 1271 г. строится церковь Кузьмы и Демьяна на Холопьей улице и боярином Федором Хотовичем — церковь св. Савы²⁷.

        Появляются и сведения о переписке книг: и при Софийском доме — очевидно, именно там около 1284–1291 гг. повелением князя Дмитрия Александровича и «стяжанием» архиепископа Климента была написана знаменитая Софийская Кормчая (ГИМ, Син. 132), явившаяся итогом громадной литературной работы новгородцев над сводом церковных установлений²⁸; См. илл. на стр. 34, 197 также при церквах и монастырях —

• в 1270 г. повелением Симона, чернеца Юрьева монастыря, писец Георгий, сын попа с Городища, по прозвищу Лотыш, изготовляет известное Симоновское Евангелие (ГБЛ, Рум. 105)²⁹;
• в 1271 г. попом св. Димитрия Олуферием с сыном Захарией пишется Паремейник для с. Матигоры на Двине (ГПБ, Q. п. I.13)³⁰;
• в 1262 г. или 1282 г. пономарь церкви св. Иакова Тимофей пишет для церкви Святого Образа Пролог, так называемый Лобковский (ГИМ, Хлуд. 187)³¹. с. 32
  с. 33¦

См. кат. №№ 2, 3, 4, 5; илл. на стр. 268, 270, 272, 274

        Произведения живописи, оставшиеся от этого времени, крайне немногочисленны. Кроме четырех икон, это малоизученные и плохо сохранившиеся фрески в церкви Николы на Липне (после 1292 г.)³² и миниатюры в нескольких лицевых рукописях:

• в только что упоминавшихся Лобковском Прологе,
• Симоновском Евангелии 1270 г., См. илл. на стр. 33, 34, 197
• а также в Соловецком Служебнике (ГПБ, Сол. 1126/1017)³³,
• Уваровской Кормчей (ГИМ, Увар. 124)³⁴,
• Хлудовской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3)³⁵.

        Сохранившиеся иконы имеют исключительное значение для суждения о новгородском искусстве — и не только потому, что при малом количестве памятников каждый из них приобретает особую важность. Напомним, что на протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не книжная миниатюра и тем более не фреска была основным видом живописи.

        Общие черты новгородских памятников позднего XIII в. вырисовываются ясно. Как в иконах, так и в миниатюрах представлены скупые, малофигурные композиции: преобладают фигуры святых по пояс или в рост, с. 33
с. 34¦ часто фронтальные. Формы плоскостны и очерчены четким скупым контуром, живопись пестра, фоны трактованы как абстрактная цветовая плоскость. Образы, застылые и отрешенные, лишены тонкости душевного строя, присущей произведениям начала века, но наделены внушительной силой воздействия³⁶. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Тенденции, наметившиеся в середине века в иконе Николы из Духова монастыря, получают здесь свое дальнейшее развитие.

        Но, при общей образной основе и сходном стиле, новгородские памятники не однородны. В них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных слоев. Вырисовываются три течения. См. кат. № 2, 3; илл. на стр. 268, 270 Первое из них представлено двумя с. 34
с. 35¦ краснофонными произведениями — «Иоанном Лествичником, Георгием и Власием» (ГРМ) и «Спасом на престоле» с избранными святыми на полях (ГТГ). См. кат. № 4; илл. на стр. 272 Второе — царскими вратами с изображением «Благовещения» и двух святителей, также краснофонными (ГТГ). Тяжелые формы, застылые лики, внушительный облик святых, яркий, открытый цвет, подчеркнутая декоративность заставляют оценить все эти памятники как произведения искусства простонародного, переосмысляющего на свой лад формулы иконного образа и письма. Однако в первом направлении, наряду с упрощением старых принципов, проступают и особые художественные оттенки. Образы несложны, но обладают духовной напряженностью. В этих иконах получает наиболее непосредственное выражение та грань новгородской культуры, которая в конечном счете восходит к вкусам широких низовых слоев, их верованиям, психологическому складу. Между тем в царских вратах содержательность образа слабее и момент стилизации и декоративного упрощения прежних форм преобладает.

См. кат. № 5; илл. на стр. 274

        Третий вариант дает «Никола» с избранными святыми на полях 1294 г. (Новгородский музей) — памятник официального искусства, где как бы продолжаются (или воскрешаются) в новых условиях и при помощи иных художественных форм традиции торжественного и монументального творчества начала XIII в.

        Обратимся к краснофонным произведениям.

«Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (кат. № 2); илл. на стр. 37, 39, 41, 268, 269
«Спас на престоле», с избранными святыми, из собрания А. И. Анисимова (кат. № 3); илл. на стр. 43, 44, 46, 270, 271

        Живопись иконы «Иоанн Лествичник» собраннее, рельефнее, чем в иконе «Спас на престоле», цвет чище и ярче; кажется, содержание ее воплощено полно, законченно и уверенно. Икона Спаса сохранилась хуже, ее качественный уровень ниже, а генезис стиля более сложен. Импозантность облика Христа, угадывающаяся, несмотря на примитивность исполнения, его как бы сверкающий взор вызывает отдаленные, неконкретные ассоциации с произведениями романского мира (типа композиций «Маэста»). Но различия обеих икон малосущественны. Оба памятника едва ли не вышли из одной мастерской, настолько совпадает облик их персонажей и сходны основные принципы³⁷.

См. кат. № 1; илл. на стр. 265

        Композиция этих икон еще более симметрична и уравновешена, чем в «Николе» из Духова монастыря. Подчеркнута статичность трех неподвижно стоящих святых, в одном случае, и фронтально представленная фигура сидящего Христа с вертикалями изображений на полях — в другом. По нормам византийского и раннего русского искусства композиция икон с фронтальными фигурами строилась иначе: относительно естественные позы и свободно ниспадающие драпировки создавали богато варьирующийся ритм. См. кат. № 2; илл. на стр. 268
См. кат. № 3; илл. на стр. 270 Между тем линейная организация краснофонных икон элементарна: вертикали фигур, простейшие геометрические линии контуров, резкие контрасты, многократный повтор однообразного мотива (стоящие фигуры, их жесты). Обе иконы сильно действуют именно этим ритмом, упрощенным и настойчивым, а также интенсивным цветом, особенно киноварью фонов, которая как бы выдвигает изображения вперед.

См. кат. № 2; илл. на стр. 37, 39, 41
См. кат. № 3; илл. на стр. 43, 44, 46

        Важную роль играют взгляды святых. Они не устремлены на зрителя и не направлены задумчиво чуть в сторону, в них нет внутренней сосредоточенности и подвижности духовного мира. И Спас, и Иоанн Лествичник смотрят прямо перед собой, словно поверх стоящих перед ними, в неопределенную даль. Глаза же большинства остальных фигур скошены так резко, что взгляды не нарушают основной плоскости, не дают дополнительных пересечений, а как бы скользят вдоль иконной поверхности, сохраняя ее значение. Неподвижные образы краснофонных икон диктуют зрителю идею иератического предстояния перед высшим миром с такой внушительностью, какой не обладают подчас более изящные, эллинизованные византийские памятники. с. 35
с. 36¦

        Столь крупные фигуры, как на полях «Спаса на престоле», нельзя увидеть ни в одной из любимых в Новгороде икон с «палеосными» святыми, даже в близком по времени «Николе» из Духова монастыря, не говоря о более ранних. Укрупнившись, палеосные фигурки обретают большую, чем прежде, сюжетную роль: местные культы и верования, в них отразившиеся, выступают весьма заметно. В художественном же отношении они дают впечатление крупнопланности всего изображения в целом: оно оказывается приближенным к зрителю, «надвигающимся». Если в остальных новгородских иконах XIII в. еще можно представить себе происхождение фигур на полях от серебряного или эмалевого оклада, то по отношению к «Спасу на престоле» это сделать трудно.

См. кат. № 2; илл. на стр. 268

        В сущности, в иконе с Иоанном Лествичником обе крайние фигуры тоже «палеосные» по типу. Не случайно они и исполнены иначе, чем центральная, — плоскостным приемом, с окончательно огрубленными контурами. Георгий и Власий как бы вдвинулись в средник с полей; здесь они обретают гораздо большее смысловое значение, чем если бы остались на полях, и в очевидном сопоставлении с главной фигурой остро подчеркивают ее роль: размеры ее становятся устрашающе гигантскими. Пренебрежение человеческой мерой во имя однозначной эмоциональной реакции не свойственно главным течениям византийской художественной культуры. См. кат. № 1; илл. на стр. 265
См. кат. № 11; илл. на стр. 298
См. кат. № 19; илл. на стр. 326 Там разномасштабные фигуры располагаются как бы в различных художественно-смысловых сферах (принцип этот соблюден и в «Николе» из Духова монастыря). Между тем новгородскому искусству контрастное сопоставление фигур не чуждо, оно встречается и позже, вплоть до конца XIV в., например, в «Благовещении» с фигурой Феодора Тирона, вдвинутой между главными и тем напрашивающейся на сравнение с ними.

        Показательны и контрасты в психологической характеристике персонажей: взаимоотношение отрешенных, самопогруженных центральных фигур — и внешне застылых, но внутренне напряженных дополнительных. Не случайны их особые взгляды: глаза резко скошены или вверх или по направлению к главному изображению. Контраст этих взоров и скованных обликов более выразителен, чем если бы фигуры были физически повернутыми, «освобожденными». Он предполагает дополнительное усилие зрителя, его эмоциональное участие в восприятии духовных связей в иконе.

        Столь же необычен принцип построения фигур. Они имеют чрезмерно удлиненные (Иоанн Лествичник) или нарочито укороченные (второстепенные персонажи) пропорции, низкие талии, угловатые контуры (ср. абрис плеч Иоанна Лествичника), огромные (ноги Христа, рука Иоанна) или почти атрофированные (ноги св. воинов) конечности. Все это несопоставимо ни с византийскими памятниками, ни с русскими иконами XIII в. Как бы ни были разнообразны византийские варианты, вплоть до аскетичных, плоскостных изображений XII в. или стилизаций позднекомниновского маньеризма, всегда движение линии, контура, обегающего фигуру и намечающего ее строение, сохраняло свое значение. Между тем в краснофонных иконах фигуры выступают как тяжелые, почти аморфные массы. Закономерности структуры даны в столь общем виде, что связь с классической традицией утрачивается.

        Тенденция к упрощению рисунка была свойственна всей новгородской живописи XIII в. Особенно резко выявилась она в фигурках избранных святых на полях икон (ср. двустороннюю икону из собрания П. Д. Корина, «Никол» из Новодевичьего, Духова и Липенского монастырей). Но их строение еще сохраняет связь с каноном. В краснофонных же иконах — иной принцип. В обобщенной массивности их форм важна не изобразительность, а выразительность, мощное воздействие.

        Драпировки одежд в обеих рассматриваемых иконах не имеют ничего общего со струящимися складками, тонкими тканями, иногда даже почти просвечивающими, какие можно видеть в искусстве византийского мира. Здесь, хотя и подразумевается ткань, но она трактована столь с. 36
с. 38¦ неопределенно, что становится средой, погружающей в себя фигуры и обволакивающей их, неподвижной и аморфной, лишенной подобия реальности и без качественных признаков. Даже изгибающиеся драпировки (ср. складку гиматия Спаса — мотив, частый в XIII в.) воспринимаются скорее условной массой, текучей, но столь густой, что она способна лишь дать широкий, медленно движущийся наплыв.

        Различия между краснофонными иконами и произведениями собственно византийской традиции выходят за пределы чисто формальных признаков и коренятся в расхождении самой сущности образов. В этом искусстве словно подразумеваются идеалы, недостижимые во внешней, зримой, явленной форме и открытые лишь внутреннему, а не зрительному восприятию. Никогда еще новгородское искусство, сколь бы оно ни было склонно к упрощению и аскетичности формы, не приходило к решению, которое мы видим в суровых образах краснофонных икон³⁸. В обоих произведениях видимый, чувственный образ несет в себе большую степень абстрактности.

См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 37, 39, 41, 43, 44, 46, 271

        Этот акцент наиболее убедителен в ликах. Построенные крупными массами, почти архитектурно, они имеют отрешенное выражение, отклоняющее эмоциональные и интеллектуальные градации, демонстрируя лишь определенную предпосылку — ожидание некоего предначертания, озарения, подвига. Особенно характерны взгляды. В произведениях собственно византийской традиции, независимо от физического направления взгляда, обычно передается впечатление, что он направлен и вовнутрь, выражая существование того духовного мира, который, наравне с внешней формой, «подвергся благодати» (ср., например, лик св. Антипы на синайской иконе XII в., который иконографически близок к лику Иоанна Лествичника, но психологически трактован совсем иначе³⁹). См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Это сохраняется отчасти даже в иконе Николы из Духова монастыря, поскольку и она еще имеет связь с комниновской традицией. Между тем в обеих краснофонных иконах, каков бы ни был рисунок лика, пусть даже настолько экспрессивный, как на полях «Спаса на престоле», где глаза почти выкатываются из орбит, — конкретности ощущения не возникает.

        Не случайно и однообразие типов, отличающихся только внешними, иконографическими, «предписанными» признаками: возрастом, волосами, атрибутами и т. д. Эти фигуры суть олицетворения одного и того же духовного состояния, тогда как византийские святые являют вариации не только состояния, но и духовного склада, типа выражения эмоций (ср. персонажей краснофонных икон с типами новгородских византинизирующих памятников, например из «Успения» Десятинного монастыря или «Николы» Новодевичьего монастыря). За обликом византийских святых мыслится их «житие», а фигуры краснофонных икон как бы лишены биографий. Характеристика вроде той, которую дал А. И. Анисимов св. Николе в иконе Новодевичьего монастыря⁴⁰, к фигурам краснофонных икон совершенно неприменима: мы видим не философов, а подвижников, наставников среди простолюдинов. с. 38
с. 40¦

        Во взаимоотношении ликов и осанки персонажей обнаруживается и контраст, и совпадение. Психологическое содержание несут именно лики и только лики, в отличие от икон собственно византийского круга (ср., например, с иконой св. Евфимия на Синае, XII в., где идея предстояния передана всем обликом святого, и чувство выражено во всех линиях⁴¹). Но позы и жесты фигур в краснофонных иконах выказывают ту же готовность контакта со сверхчувственным миром, которая написана на ликах. См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268–271 Не случайно, что, при пренебрежении естественной постановкой фигур, все же так подчеркнуты в них самые выразительные акценты — благословляющие руки и то, как святые держат свои атрибуты, неотделимые от них Евангелия, мечи и кресты. В этом заключен не только смысл дидактического поучения, наглядного обращения к зрителю, но и выражена готовность к грядущему духовному подвигу.

        Своей отрешенностью и от внешнего и от личного мира фигуры краснофонных икон вызывают ассоциации со столпниками, олицетворяющими идеальный, доведенный до предела аскетизм. По учению Иоанна Лествичника, тот, кто предается чистой молитве, «уподобляется в глубине своего сердца неподвижной колонне»⁴². См. кат. № 2; илл. на стр. 37, 39, 41, 268–269 В этом смысле показательна как внутренняя отключенность персонажей, не допускающая возможности движения чувства или мысли, так и их внешняя «столпообразность», словно передающая незыблемость их духа.

        Если византийский мир и в формальных средствах, и в психологической характеристике предпочитает медленное, замкнутое движение по кругу, движение в покое, то краснофонные иконы склоняются — к прямой линии, углу, плоскости, а в духовном смысле — к фиксированному состоянию, абстрактной точке, за которой могут угадываться либо завершенность пройденного «духовного опыта», либо возможность и даже жажда предстоящего движения (ср. главные фигуры с дополнительными). Однако в зримой форме это движение не преподносится. Образы обеих краснофонных икон — подчеркнем это — наделены глубокой внутренней значительностью, но они даются как нечто решенное, статически определенное, обладающее цельностью и односложностью внутреннего состояния.

См. кат. № 1; илл. на стр. 265

        Между новгородскими произведениями комниновской традиции, от которых еще многое наследует «Никола» Духова монастыря, и обоими краснофонными памятниками — большая дистанция. Однако эти иконы, при всей специфичности их стиля, не обязательно являются лишь стихийным порождением своеобразной местной культуры позднего XIII в. За ними стоят прежде всего общие явления в самой новгородской живописи. От краснофонных икон протягиваются нити к фрескам Нередицы 1199 г., особенно к фигурам святительского чина⁴³. См. илл. на стр. 34, 197 В искусстве второй половины XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.⁴⁴

        Все эти памятники примыкают к художественному течению, которое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточнохристианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира, особенно среди тех молодых, «варварских» народов, которые стояли далеко от эллинистической традиции, зато живо воспринимали экспрессивный и доступный художественный язык восточнохристианской культуры⁴⁵. Искусство это медленно с. 40
с. 41¦ развивалось во времени, а его проявления в разных странах часто оказывались сходными, несмотря на территориальную удаленность. Очевидно, именно поэтому образы краснофонных икон, хотя и несут в себе признаки русского искусства своего времени, находят аналогии в очень древних памятниках:

• См. кат. № 3; илл. на стр. 44, 46, 270, 271
  См. илл. на стр. 47 ср., например, фигуры на полях «Спаса на престоле» с синайской иконой малоазийского происхождения IX–X вв., где изображены преподобные Харитон и Феодосий⁴⁶;
• См. илл. на стр. 159 икону Иоанна Лествичника, с ее контрастом масштабов и пропорций, характерным выделением благословляющей руки — с ктиторской фреской капеллы 28 в Гереме в Каппадокии (около 1070 г.)⁴⁷;
• См. кат. № 2; илл. на стр. 41 лик Георгия в иконе с Иоанном Лествичником (тип, выражение) — с отроками (особенно св. Ананией) в иконе синайской коллекции «Три отрока в пещи огненной» (около VII в.?)⁴⁸.

В. Н. Лазарев давно отметил сходство между иконой Иоанна Лествичника и некоторыми с. 41
с. 42¦ архаическими памятниками итальянского Дученто, ориентирующимися на сходные традиции⁴⁹.

        Художественные явления, имеющие своим истоком мощную восточнохристианскую традицию (или параллельные ей?), известны в Новгороде в разных оттенках. См. илл. на стр. 34, 197 Кроме фресок Нередицы⁵⁰ и миниатюр Симоновского Евангелия, укажем миниатюру Милятина Евангелия⁵¹ и композицию «Прославление креста» в ГТГ⁵², а также некоторые липенские фрески.

        Наверное, мы никогда не узнаем, какими путями далекий Новгород мог знакомиться с этим искусством, особенно в эпоху войн второй половины XIII в. Раньше какую-то роль могли играть многочисленные паломничества новгородцев на Восток⁵³, но в XIII в. их должно было стать меньше из-за латинского завоевания этих мест, и, кроме того, цель паломничества — «Святая Земля», Иерусалим, Палестина, к которой были прикованы взоры всего христианского мира, вряд ли была рассадником архаического малоазийского искусства. Поэтому нельзя исключить возможности, что новгородцы в XIII в. либо чтили давно попавшие сюда традиции и образцы, либо самостоятельно пришли к таким решениям. Некоторые признаки, хотя и не главные, говорят в пользу традиционности обеих икон, а не стихийного соответствия. Это, с одной стороны, красные фоны, свойственные восточнохристианскому искусству и встречающиеся в византийской живописи главным образом среди провинциальных и ориентализирующих памятников, а с другой — и это основное — особые приемы письма этих икон, наиболее заметные в «Иоанне Лествичнике». Следы разноцветных рефлексов на одеждах (например, зеленых на коричневой мантии Иоанна), крупные блики, мощные темные контуры-тени, энергичная и монументальная лепка ликов — все это непохоже на систему живописи других новгородских произведений.

См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 37, 43
См. кат. № 2; илл. на стр. 39, 41

        Особо отметим приемы письма ликов. В обеих иконах лики главных фигур исполнены при помощи относительно плавных сопоставлений основного тона, теней и светов; на полях «Спаса на престоле» — графическим, упрощенным способом. Между тем лики Георгия и Власия в иконе с Иоанном Лествичником написаны необычно. Тени и света положены не растушевками, не более или менее постепенными переходами, как это было с. 42
с. 44¦ принято в любых системах иконного письма на Руси того времени, а крупными красными и охристо-желтыми пятнами, ударами киновари и белил, толстыми черными контурами. Округлость ликов, мягкость подбородка, тень под нижней губой, строение носа и глазных впадин — все это вылеплено монументально и темпераментно, как бы мозаическими сопоставлениями красочных участков, имеющих свободную, неправильную форму. Среди русских или византийских произведений, близких по времени к иконе Иоанна Лествичника, трудно указать какую-либо аналогию этим приемам. Можно предположить зависимость от произведений гораздо более древних, еще хранящих наследие иллюзионистической живописи. Такое письмо, как в иконе Иоанна Лествичника, вероятнее всего, является не самостоятельным изобретением новгородского мастера, а отголоском жившей в древнем Новгороде особой традиции.

        В Новгороде закономерно должно было сложиться искусство, аналогичное восточнохристианскому или даже исходящее из него. Последнее, подобно описываемому слою новгородского, развивалось в толще народных масс; местные поверья, аграрные культы, фольклорные представления оно издавна выражало языком церковного искусства, одновременно и оживляя, и примитивизируя его.

        Был глубоко прав А. И. Анисимов, когда в первой публикации «Иоанна Лествичника» подчеркивал в этой иконе русское национальное начало⁵⁴. Можно с известной долей риска связать краснофонные иконы с определенной социально-психологической средой Новгорода — низовой, неаристократической, наиболее непосредственной душевно, и формировавшейся вне «грекофильских» (употребляя выражение В. Н. Лазарева) традиций. Об этом говорят и обобщенность крупных психологических пластов образа, имеющего точки соприкосновения с фольклорным эпосом, повышенная и в то же время лаконичная декоративность, ранее не встречавшаяся в новгородской иконописи и соответствующая принципам народного творчества, и ассоциация, возникающая между этими фигурами и образами народной деревянной скульптуры.

        Некоторые данные можно извлечь и из состава дополнительных изображений. Это не канонический, общепринятый подбор (Христа принято было изображать с апостолами или с иерархическим «чином» святых — архангелов, апостолов, святителей, мучеников и т. д.), и не патрональный по отношению к заказчикам или их семьям См. кат. № 1; илл. на стр. 265 (как это было, например, в избранных святых «Николы» из Духова монастыря), а сочетания таких персонажей, чей культ имеет местную, новгородскую окраску, но является общепонятным, не «семейным»: Климент и Ипатий, Илья и Никола, Флор, с. 44
с. 45¦ Власий и Лавр, Георгий и Власий. См. кат. №№ 2, 3 («Иконография») Иконы отражают не личное благочестие крупных новгородских персон, как это можно предположить по отношению к некоторым ранним новгородским памятникам, по середину XIII в. включительно, а потребности общины, прихода, причем именно новгородского. Краснофонные иконы рассчитаны на поклонение новгородского «мира». Главные персонажи их окружены фигурками избранных святых как амулетами, способными принять моление новгородцев и покровительствовать им в удовлетворении практических, в основном хозяйственных просьб.

        Заманчиво было бы подтвердить «простонародность» краснофонных икон диалектными особенностями надписей: в них сильно звучит новгородское просторечие («Еванъ», «Фролъ», «Лаворъ»). Но это свойственно многим ранним новгородским произведениям, независимо от предполагаемой среды их создания («Олена» во фреске Софийского собора, многочисленные примеры в Нередице, «Овдотиа» в иконе из Духова монастыря).

Царские врата с изображением «Благовещения» и двух святителей, из погоста Кривое (кат. № 4); илл. на стр. 49, 272, 273

        Царские врата из погоста Кривое (ГТГ) — иное художественное явление, хотя во многом они, на первый взгляд, сходны с предыдущими краснофонными иконами: тот же фронтальный разворот изображений, их плоскостность, яркий цвет, неподвижные фигуры с отрешенными и застывшими взорами. Но контуры здесь более округлы и плавны, в драпировках переданы дробные, мелко очерченные складочки, лики обладают «миловидностью», а характеристика их нейтральна. Безусловно важными становятся задачи декоративной организации изобразительного поля. Мастера интересует узор линии, орнамент и цвет. Изобразительный прием — подчеркнуто рисуночный, графичный. Тонкие темные линии очерчивают и силуэты, и каждую деталь изображения, закрашенную как ровная цветовая плоскость. Контраст интенсивных тонов (красный и белый, зеленый и коричневый), вычерченность контуров, пластическое оформление врат (завершение, рельефный валик) перекликаются с принципами народного декоративного творчества.

        В пропорциях и позах фигур, в мягких и «текучих» линиях одежд, в типах угадываются старые прообразы, наследие искусства конца XII — первой половины XIII в. Именно эта традиция интерпретирована здесь, получив трактовку в духе второй половины века. См. кат. №№ 1, 5; илл. на стр. 265, 274 Персонажи, представленные на вратах, родственны фигуркам на полях «Никол» из Духова и Липенского монастырей, хотя и более крупны, значительны и исполнены с большей проработкой деталей.

        Изображения на вратах из погоста Кривое не обладают ни выразительными грубыми линиями обеих краснофонных икон, ни их мощной, тяжелой живописью, ни их патетической внушительностью. См. кат. №№ 2, 3; илл. на стр. 268, 270 Особый характер формального и образного строя «Иоанна Лествичника» и «Спаса на престоле» выявляется при таком сопоставлении достаточно очевидно.

        Различие между царскими вратами, с одной стороны, и обеими краснофонными иконами, с другой, находит известную аналогию и в сохранившихся новгородских миниатюрах второй половины XIII в. См. илл. на стр. 34, 197
См. илл. на стр. 33 Если миниатюры Симоновского Евангелия и по формальной структуре, и по интенсивности духовного наполнения образа стоят близко к двум краснофонным иконам, то другие, например, в Уваровской Кормчей и особенно в Лобковском Прологе, больше связаны с традицией новгородского искусства начала века и в конечном счете восходят к формам комниновской поры.

«Никола», с избранными святыми на полях, из Липенского монастыря (кат. № 5); илл. на стр. 50, 274, 275

        Сказавшиеся в первых двух краснофонных иконах тенденции (каковы бы ни были их истоки — большая традиция или результат самостоятельных местных решений) сыграли значительную роль в последующем новгородском искусстве. По существу в произведениях XV в., с их характерными силуэтами расставленных в ряд избранных святых, с их активностью обобщенного контура и интенсивного цвета, с их приподнятой энергией образа, видны преображенные иной эпохой, «облегченные» традиции этих памятников; причем не в отвлеченно-декоративном, пассивном варианте, который представлен царскими вратами из погоста Кривое, а именно в том, с. 45
с. 46¦ который воплощен «Иоанном Лествичником» и «Спасом на престоле». Стиль именно этих двух икон имеет в новгородской культуре глубокие корни.

        Наряду с только что рассмотренными художественными течениями, новгородская живопись второй половины XIII в. сохранила еще один стилистический вариант. Речь идет о храмовом «Николе» (Новгородский музей), написанном в 1294 г. мастером Алексой Петровым для Липенского монастыря близ Новгорода.

        В отличие от краснофонных произведений, представляющих, с одной стороны, прямой контраст с основными новгородскими образами домонгольской поры и в значительной мере с «Николой» из Духова монастыря середины XIII в., а с другой — их новую интерпретацию, «Никола» 1294 г. имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной степени может быть расценен как свидетельство преемственности старых традиций⁵⁵.

        Показательно прежде всего его общее композиционно-иконографическое решение: тип поясного фронтального изображения, окруженного небольшими по масштабу и подчиненными ему фигурками святых на полях. Появившись в Новгороде еще в XII в. (двусторонняя икона Новгородского музея с «Богоматерью Знамение» и двумя мучениками на обороте⁵⁶), он распространяется в искусстве начала XIII в. («Никола» из Новодевичьего монастыря, «Богоматерь Умиление» из Белозерска, двусторонняя икона из собрания П. Д. Корина⁵⁷) и, как показывает «Никола» из Духова монастыря, сохраняется в середине столетия.

        Традиционен внешний облик святого, с характерными завитками волос на лбу и висках: таким он изображен на фреске Старой Ладоги, в иконах из Новодевичьего и Духова монастырей. По очертаниям лика эта икона напоминает домонгольские образы даже в большей степени, чем «Никола» из Духова монастыря: в его свободном графическом рисунке, в резком изгибе бровей живет воспоминание о произведениях чисто комниновского толка, вроде «Спаса Нерукотворного» с оборотом (ГТГ) и «Николы» из Новодевичьего монастыря. Привычна для новгородского искусства как раннего, так и зрелого XIII в. общая интерпретация образа, подчеркнуто внушительного и торжественного («сверхсвятой» Никола в иконе из Духова монастыря). Такая стабильность закономерна для Новгорода XIII в. с его замедленным развитием культуры.

        Но традиционализм «Николы» 1294 г. имеет особый характер. Спокойная величественность, присущая древним произведениям, сменилась нарочитой импозантностью. Размер иконы так крупен, что фигура с. 46
с. 47¦ приобретает сверхчеловеческий масштаб. Если большие размеры древнейших новгородских икон («Апостолы Петр и Павел», Новгородский музей; поясной «Георгий», Успенский собор Московского Кремля; «Устюжское Благовещение», «Георгий» в рост из Юрьева монастыря, ГТГ) выявляют монументальность произведений⁵⁸, то «Николе» 1294 г. такой формат лишь придает тяжеловесную громоздкость — свойство, присущее и более позднему «официальному» новгородскому искусству: византинизирующим иконам последней четверти XIV в.

        Развитой, многочастный «чин» на полях, с иерархическим расположением святых, более распространен в иконах с изображением Христа или соответствующей сцены — «Распятия», «Деисуса»; в данном случае состав святых подчеркивает значительность центральной фигуры. Характерно и обилие изображений («населенность» иконы), и уплотненность композиции. Контур плеч Николы касается лузги, оставшиеся участки фона закрыты изображениями Христа и Богоматери и надписями (ср. с композицией ранних икон и «Николы» Духова монастыря, где главная фигура расположена в иконном поле свободно, а между всеми изображениями еще сохраняются интервалы). Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использованному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения — золотые накладки, камни, эмали, вышивку. Он покрывает все облачения, Евангелие, нимб и образует геометрическую сеть сложного рисунка.

        Исторические обстоятельства создания иконы позволяют думать, что традиционализм иконы и ее подчеркнутая репрезентативность не случайны. Храм Николы на Липне (1292 г.) был первым каменным сооружением, возведенным в Новгороде после долгого перерыва. Строился он на средства архиепископа, и естественно, что и зданию, и его храмовой иконе придавалось большое значение. Отсюда закономерное стремление высших социальных слоев Новгорода иметь в новом храме икону, подобную древним образцам и даже превосходящую их своей пышностью.

        Однако по своей художественной структуре икона 1294 г. не тождественна ранним произведениям. Выразительность ее определяется прежде всего перечисленными внешними моментами; лик Николы, несмотря на преувеличенную мимику, несет меньшую психологическую нагрузку. Изображение стало совсем плоским, рисунок — более дробным и манерным, графический элемент усилился, возможности живописного строения формы почти не использованы.

        Важно заострить внимание на тех стилистических качествах памятника, которые не находят прямых аналогий в других местных произведениях. Они относятся прежде всего к линейной организации иконы. Контуры фигуры Николы сильно геометризированы. Рисунок образует систему плавных, округлых линий, не передающих органического строения с. 47
с. 48¦ фигуры. Плечи и руки Николы кажутся бескостными, не имеющими суставов. Движение линий получает автономию и развивается как бы по своим собственным законам. Увлеченности мастера ритмами графических мотивов сопутствует и стремление к равномерному и дробному заполнению изобразительной поверхности, свободных участков фона почти не остается.

        Резко выявилась плоскостность. Поверхность всей иконы кажется покрытой узорным металлическим окладом, и градации пространственных планов отчасти переданы только в лике, хотя и его структура в целом остается плоскостной. Изображение Николы не возбуждает никаких ассоциативных связей с пластической формой и естественной осанкой реальной фигуры. Оно распластано на плоскости иконы и держится в композиции лишь как главный элемент сложной и искусственной линейносилуэтной конструкции.

        Эти качества иконы 1294 г. могут быть трактованы как результат самостоятельного движения местной живописи: связь с византийской традицией утратилась, а на первый план выступило графическое, орнаментально-плоскостное начало, исконно присущее народному творчеству. Однако характер линейного ритма, сложного и даже утонченного, заставляет предположить, что в формальном строе «Николы» сыграла роль не только местная, но и совсем иная — западная, романская художественная традиция. Нет сомнений, что Новгород в XIII в., как и ранее, имел возможность знакомиться с привозными произведениями западного мира — изделиями прикладного искусства, миниатюрами⁵⁹. Это романское искусство должно было импонировать местным мастерам и своей повышенной экспрессивностью, и отчетливо выраженными декоративными элементами.

        Совпадения с романским искусством обнаруживаются не только в некоторых общих свойствах, но и в ряде более частных деталей иконы. Колорит ее непривычен для Новгорода. Краски, наложенные большими ровными плоскостями, имеют очень глубокие, насыщенные оттенки: изумрудно-зеленый, густо-синий, вишнево-красный. См. кат. № 5; илл. на стр. 50, 274 В сочетании с плотной сетью орнамента они вызывают ассоциации с европейскими витражами или эмалями. В рисунке лика Николы — в очертаниях глаз и губ — есть необычная для русской иконы конкретность. См. кат. № 5 («Иконография») Совпадает и ряд иконографических признаков (облачения Николы, тип изображения Христа и Богоматери, их позы и жесты).

        По отношению к иконописи XIII в. «Никола», с акцентом на внешнем формальном строе образа и орнаментальной декоративностью, знаменует собою закат стиля, его конечный этап. Это наиболее заметно при сравнении со всеми предшествующими по времени иконами данного композиционно-иконографического типа (поясная фигура святого с «палеосными» изображениями). Но воплощенная в «Николе» 1294 г. традиция импозантного, торжественного образа с укрупненной и упрощенной внутренней характеристикой будет жить в новгородском искусстве долго. См. кат. № 1; илл. на стр. 265 Своими самыми существенными качествами икона образует звено в цепи развития местной культуры.

        Между тем специфический геометризм рисунка и композиции, широкие плавные линии и мелкий дробный узор, «разрисованность» изобразительного поля и напряженный плоскостной ритм суть те стилистические стороны, которые в более поздней новгородской живописи не встречаются. В этом косвенное свидетельство не новгородского, а скорее всего романского происхождения данных мотивов и показатель того особого места, которое занимает икона 1294 г. в истории новгородского искусства. с. 48
 ¦